Н. Гоголь. «Ревизор». Коляда-театр (Екатеринбург).
Режиссер и художник Николай Коляда
Мне давно нравилась емкостью мысли одна гоголевская
фраза из «Сорочинской ярмарки»: «Господи!
И так много всякой дряни на свете, а ты еще и жинок
наплодил!» Николай Коляда, обратившись впервые
на своем режиссерском пути к русской классике,
выбрал «Ревизора», где тему эту подхватил, восклицание
оставил, но сменил и эмоциональное отношение
к ней, и материальный носитель — не «дрянь»,
а «грязь». Точнее, просто грязь без всяких кавычек —
это основная субстанция спектакля. Грязь и бабы —
вот и образ России готов. Да, не жинки, а бабы, бесконечные
русские бабы, в шалях и платках, в нелепой
одежде и галошах на босу ногу. Всё месят грязь
то с блаженно-улыбающимися, то с бесконечно-тоскливыми
лицами и всё ждут чего-то, умильно сажая
в черную густую жижу пронзительно-зеленый
лучок… И снуют, и снуют повсюду. Ну как их, дур
таких, в грязь лицом (или каким другим местом) не
ударить? Невозможно. Сами провоцируют.
Я узнаю и не узнаю Николая Коляду в его
«Ревизоре». Не узнаю — потому что это спектакль,
где нет любви. «All you need is love» — смысловая
парадигма всех его пьес и постановок, об этом там
говорят, молчат, кричат, плачут практически все.
В «Ревизоре» любви нет. Впервые автор не просит,
не умоляет, не требует от нас любви к героям, к людям,
к самим себе. Здесь живут без любви, без веры
и даже, пожалуй, уже без надежды. Грязь и тоска.
Молчаливая, невысказанная, бабья. И в этом узнаю
вечно-колядовскую тему: ведь автор (мне уже приходилось
говорить об этом), как русский писатель
и художник, «ранен женской долей» (Б. Пастернак).
Рана видна и в «Ревизоре».
В. Кабалин (Городничий).
Фото из архива театра
Впрочем, спектакль — бодрый, сочный — густо
варится в котле крошечной сцены Коляда-театра, родившегося
в начале этого сезона в подвале бывшего
ДК, варится, выплескиваясь через край: жизнь не одного
— всех уездных городков, всей России. На авансцене
— огромное корыто с грязью, минуя его, на
сцену не проберешься. Все так и ходят через грязь
со старыми облупленными ведрами и тряпками
в руках, ходят и моют, ходят и моют. Все чиновники
моют, Анна Андревна с Марьей Антонной моют, ну и бабы, конечно. Вокруг — веревки, большие полотенца
с красавицами-лебедушками висят, на входе —
вечно с грохотом падающий забор, повсюду свечки
в стаканах, мочалки, а на заднике — едва различимые
картинки, на которых опять красавицы, голые
и одетые, и еще церкви.
История Хлестакова с Городничим и чиновниками
как бы проступает из этого месива грязи, полотенец,
мочалок, бабьей дури, умильной убогости
и тоски. Оно обильно сдобрено русскими песнями:
то тоненький, щемящий, едва ли не дребезжащий
голосок поет о том, что «в лунном сиянии
снег серебрится», то разухабистый хор заводит про
то, как «вздумала бабка искупаться в речке». Здесь
и дунайские волны с пионерлагерным текстом про
то, как «тихо вокруг, только не спит барсук», и наконец
что-то еще грандиозно-хоровое из шаляпинского
репертуара про атамана, где все персонажи регулярно выкрикивают вместе с хором одну неслучайную
для спектакля фразу — «выкрал девицу-красу».
Грязная Россия с глупым бабьим лицом и становится
в спектакле главным персонажем, а гоголевская
история про ревизора — она как вспенившийся из
грязи пузырь, сегодня один, завтра другой. На нее
автор смотрит с высоты если не птичьего полета, то,
по крайней мере, с той точки, где отдельных характеров,
психологических различий в героях не видно.
И не разобрать, что за человек почтмейстер (Сергей
Колесов), какой — попечитель богоугодных заведений
(Антон Закирьянов), какой — смотритель училищ
(Леонид Платонов) или судья (Сергей Федоров),
да и какая разница, все на забор одинаково писают!
Христиан Иваныч вот на забор не писает, но потому
что он здесь — одна из баб (Ирина Белова), с гармошкой
и в кокошнике, которую к тому же городничий
регулярно смачно чмокает, а то и под юбку
лезет. Сам Городничий тоже не писает, он — какает.
Правда, только от страха. При первом свидании
с Хлестаковым стоит, как здесь водится, в грязи и испражняется
грязью же крупного помета.
В грязи протекает вся жизнь — в ней браво маршируют,
безутешно рыдают, задорно играют в ручейки,
исступленно молятся… А надо всем парят
два растопыренных грязных пальца (основной жест
спектакля): пришедшая с запада рокерская «виктория» смешно рифмуется с пьяной русской уверенностью,
что пронесет… ведь в России, как известно,
главное не умом понимать, главное — верить.
Верить, что пронесет. А чтоб поверить, лучший способ
— водка. Вот с нее все здесь и пошло.
Итак, «пренеприятнейшее известие» становится,
ясное дело, поводом. Поэтому для начала все напились.
Надо заметить, однако, что если бабы в спектакле
до крайности русские, то мужики — татары.
По крайней мере, в тюбетейках, халатах, с татарскими
присказками, но пьют по-русски, стаканaми,
из самовара. И потому по первости никакой ревизор
им не страшен, ребята гуляют. И отпадает
вечный вопрос: как Городничий мог обознаться
с Хлестаковым, тем более Городничий Владимира
Кабалина — пожилой, сморщенный, жилистый,
этакий маленький диктатор в корыте, одним хриплым
рыком всех чиновников строящий. Впрочем,
дело даже не в водке. Весь мир этого корыта такой
нелепый, непредсказуемый, скособоченный (даже
слова здесь такие — реви. зор, инкогни. то), что ревизором
может оказаться кто угодно, тем более что
Хлестаков так непохож на всех корытных, он —
«другой», из Петербурга.
Хлестаков Олега Ягодина на сцену не выходит,
он — является. Только отгремело пьяное буйство
в корыте, где чиновники подобострастно качали
сверкающего грязными пятками городничего, яркий
луч света выхватывает из темноты невысокую стройную
фигурку у входа, за забором, такую Незнакомку
Крамского. На нем шубка с чернобуркой и высокая
каракулевая шапочка, тонкое бледное лицо переполняет печаль, голова чуть склонилась, глаза грустно
опущены. Он дает нам минуту-другую — рассмотреть
себя — и начинает обиженно-капризно переговариваться
с Осипом (Геннадий Ильин), постоянно
посыпая пудрой из висящей на груди ладанки и без
того идеально-белое лицо. Ничего, что под шубкой
мелькает голый живот, вязаные кружева розоватых
манжеток довершают образ.
О. Ягодин (Хлестаков).
Фото из архива театра
Вообще надо заметить, что костюмы в спектакле — особая песня. В программке художник спектакля
не значится, отсюда логично предположить,
что «одевал» как сцену, так и персонажей сам «народный
режиссер» (в этой «народной комедии в двух
действиях» все участники от режиссера и артистов
до монтировщиков и костюмеров
исключительно
народные, все артисты —
народные РФ, некоторые
еще почетные граждане
городов Березовска,
Кизила и Лысьвы, Куеда
и Сныть, наконец, Аять,
Гать, Выть и Мыть, без
званий здесь только Олег
Табаков, Инна Чурикова,
Лия Ахеджакова, Александр
Ширвиндт и многие
другие, которые «также
в спектакле заняты»,
но «на сцене из скромности
не показываются»).
Например, Городничий
одет в костюм, который,
по крайней мере в нижней
своей части, скорей
всего взят из гардероба
актера, играющего
Карлсона. Только актер
тот раза в полтора больше
Владимира Кабалина, поэтому
знаменитые штанишки
подтягиваются
куда-то к плечам, начиная
пузыриться примерно от подмышек. Когда
Городничий собирается на первую встречу с Хлестаковым,
на эти штанишки, сверху, надевают обычный
дедморозовский костюм, блестящий, со снежной
опушкой внизу и на рукавах, а на лысую, как колено,
голову водружается каска с фашистскими рогами и
кольчужной сеткой, которая, как фата, укладывается
на плечи. На рога нанизывается круглая буханка
хлеба, который и кусает Добчинский, когда едет верхом
на Городничем в гостиницу, а по приезде ее, буханку,
украдкой пользует и голодный Осип.
У Хлестакова деталей в костюме меньше, и это
удобно, потому что, рассказывая о своей петербургской
жизни, он просто скидывает в увлечении свою
шубку, обнаруживая прихотливое тату на нежных
плечах, и уютно укладывает свое ломкое, слегка угловатое тело в грязь. И купается
в ней, как в подробностях своих
фантазий, переворачиваясь,
принимая разные позы, временами
поднимаясь, весь жирно-грязный,
но с белым напудренным лицом
и рыжими торчащими волосами.
Так он и засыпает в грязи,
сладко, по-детски подложив руку
под щеку. Его осторожно достают,
снимают брюки, ставят спиной к зрителю в чан
и моют, поливая из ведер, затем нежно заворачивают
в чистенькое и уносят под сонное мурлыканье:
лабардан-с, лабардан-с.
Главное событие во всем этом низовом карнавальном
безумии происходит только за полчаса до
финала или даже чуть меньше. Им становится последняя
встреча Хлестакова с Марьей Антонной
и Анной Андревной. Мама с дочкой — те же русские
бабы, замотанные в шали, в галошах или босые,
говорящие дурными какими-то голосами нараспев,
только из-под телогреек торчат бальные капроновые
платья. Марья Антонна Василины Маковцевой
совсем еще ребенок, папа иногда берет ее на колени
и качает. Ходит она только с куклой, то кормит
ее грязью, а то тут же и хоронит, медленно шлепая
на нее пригоршню за пригоршней, глубоко зарывая
в грязь. На встречу с Хлестаковым она впервые
приходит без телогрейки, поэтому все что он с ней
в грязи проделывает, происходит в бальном. Он ставит
ее спиной к себе, наклоняет вперед, задирает
платье, прижимает, стаскивает назад шаль, оставляя
простоволосой, и… мажет, мажет жирно грязью
по белому платью, произнося при этом какой-то,
кажется гоголевский, текст. Когда поспевает Анна
Андревна (Светлана Колесова), тоже по случаю свидания
с ним без телогрейки, он уже все успел, поэтому и ее ставит в ту же позу и повторяет все теперь
с ней. Говорит с ними нежным голосом, глядя горящими
глазами в зал, и мажет, мажет так ласково,
то одну, то другую, то обеих сразу, а то, сняв пудреницу
с шеи, машет ею над ними, как священник кадилом,
или крестится быстро. А они стоят попами
кверху и ревут. Анна Андревна еще причитает что-то,
а маленькая просто в голос ревет. Тут-то и входит
Городничий.
Сцена из спектакля.
Фото из архива театра
Смотрит долго. Подходит, одергивает платье жене,
берет на руки дочку. С Хлестаковым прощается тихим
голосом, кое-как, деньги сует, чтоб скорей уехал.
И в их разговоре с Анной Андревной о будущей
жизни впервые за все время действия текст оказывается
в фокусе. Не могу сказать, что текст совсем
не сопротивляется такой расстановке акцентов, где
главными становятся восклицанья: как жить-то теперь!
Или: оно как можно — здесь оставаться! Или
с тоской: а хорошо бы здесь-то! Но в целом проходит
— весь разговор про Петербург воспринимается
как какой-то горячечный бред двух смертельно раненных
людей. Вокруг разворачивается новая вакханалия
с поздравлениями, танцами и мытьем полов,
а они сидят, тупо глядя перед собой. Купцов, которые здесь также оказываются замотанными в платки
купчихами, он прощает, в буквальном смысле
не глядя.
Читают письмо. На сцене все участники, кричат:
читайте! читайте! Но настоящая радость начинается
тогда, когда возникает вопрос — кто первый? Точнее,
когда козлы найдены и можно кричать, показывая
пальцем: вы! вы! В финале в центре сцены стоят два
совершенно раздетых человека — Бобчинский (Масим
Тарасов) и Добчинский
(Евгений Чистяков) —
стоят, прикрываясь ладонями
как фиговыми листочками
и низко опустив
головы. А на их юные, судорожно
прижатые друг
к другу тела со всех сторон
летят пригоршни
грязи…
Разные спектакли побуждают
разное восприятие.
Одни провоцируют
прежде всего
вытащить из спектакля
неожиданные и парадоксальные
идеи, мысли,
концепции — таковы в
Екатеринбурге были,
например, спектакли
Анатолия Праудина.
Другие вызывают желание прежде всего рассмотреть фактуру, яркую, свежую,
доставляющую эстетическую радость (из недавних
примеров у нас же — это «Укрощение строптивой» Владимира Золотаря в ТЮЗе). Есть такие, где,
главным образом, хочется разобраться в логике внутренних
закономерностей действия, обнаружить места
разрывов, несоответствий. И наконец, спектакли,
которые зовут просто к описанию. «Фишка» здесь не
столько в концепции и не только в фактуре, сколько,
может быть, в той энергии чувств, которые обрушиваются
на тебя через лица, интонации, мизансцены,
костюмы, декорации, музыку… «Ревизор» Николая
Коляды можно ненавидеть, можно страстно любить,
можно находиться в смятении и оказаться неспособным
однозначно определить свое отношение,
невозможно одно — остаться равнодушным. Образ
России, который проступает в спектакле, страшен,
хоть зритель смеется, почти не переставая, за исключением
последних минут тридцати. Но не случайно
Гоголь в эпиграфе напоминал про зеркало и кривую
рожу, Коляда-театр, не столь озабоченный следованием
букве великой пьесы, дух ее, страдающий
и злой, передать, думается, все же сумел.
Март 2005 г.
Комментарии (0)