Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

КАК ЖИТЬ-ТО ТЕПЕРЬ?!

Н. Гоголь. «Ревизор». Коляда-театр (Екатеринбург).
Режиссер и художник Николай Коляда

Мне давно нравилась емкостью мысли одна гоголевская фраза из «Сорочинской ярмарки»: «Господи! И так много всякой дряни на свете, а ты еще и жинок наплодил!» Николай Коляда, обратившись впервые на своем режиссерском пути к русской классике, выбрал «Ревизора», где тему эту подхватил, восклицание оставил, но сменил и эмоциональное отношение к ней, и материальный носитель — не «дрянь», а «грязь». Точнее, просто грязь без всяких кавычек — это основная субстанция спектакля. Грязь и бабы — вот и образ России готов. Да, не жинки, а бабы, бесконечные русские бабы, в шалях и платках, в нелепой одежде и галошах на босу ногу. Всё месят грязь то с блаженно-улыбающимися, то с бесконечно-тоскливыми лицами и всё ждут чего-то, умильно сажая в черную густую жижу пронзительно-зеленый лучок… И снуют, и снуют повсюду. Ну как их, дур таких, в грязь лицом (или каким другим местом) не ударить? Невозможно. Сами провоцируют.

Я узнаю и не узнаю Николая Коляду в его «Ревизоре». Не узнаю — потому что это спектакль, где нет любви. «All you need is love» — смысловая парадигма всех его пьес и постановок, об этом там говорят, молчат, кричат, плачут практически все. В «Ревизоре» любви нет. Впервые автор не просит, не умоляет, не требует от нас любви к героям, к людям, к самим себе. Здесь живут без любви, без веры и даже, пожалуй, уже без надежды. Грязь и тоска. Молчаливая, невысказанная, бабья. И в этом узнаю вечно-колядовскую тему: ведь автор (мне уже приходилось говорить об этом), как русский писатель и художник, «ранен женской долей» (Б. Пастернак). Рана видна и в «Ревизоре».

В. Кабалин (Городничий).
Фото из архива театра

В. Кабалин (Городничий). Фото из архива театра

Впрочем, спектакль — бодрый, сочный — густо варится в котле крошечной сцены Коляда-театра, родившегося в начале этого сезона в подвале бывшего ДК, варится, выплескиваясь через край: жизнь не одного — всех уездных городков, всей России. На авансцене — огромное корыто с грязью, минуя его, на сцену не проберешься. Все так и ходят через грязь со старыми облупленными ведрами и тряпками в руках, ходят и моют, ходят и моют. Все чиновники моют, Анна Андревна с Марьей Антонной моют, ну и бабы, конечно. Вокруг — веревки, большие полотенца с красавицами-лебедушками висят, на входе — вечно с грохотом падающий забор, повсюду свечки в стаканах, мочалки, а на заднике — едва различимые картинки, на которых опять красавицы, голые и одетые, и еще церкви.

История Хлестакова с Городничим и чиновниками как бы проступает из этого месива грязи, полотенец, мочалок, бабьей дури, умильной убогости и тоски. Оно обильно сдобрено русскими песнями: то тоненький, щемящий, едва ли не дребезжащий голосок поет о том, что «в лунном сиянии снег серебрится», то разухабистый хор заводит про то, как «вздумала бабка искупаться в речке». Здесь и дунайские волны с пионерлагерным текстом про то, как «тихо вокруг, только не спит барсук», и наконец что-то еще грандиозно-хоровое из шаляпинского репертуара про атамана, где все персонажи регулярно выкрикивают вместе с хором одну неслучайную для спектакля фразу — «выкрал девицу-красу». Грязная Россия с глупым бабьим лицом и становится в спектакле главным персонажем, а гоголевская история про ревизора — она как вспенившийся из грязи пузырь, сегодня один, завтра другой. На нее автор смотрит с высоты если не птичьего полета, то, по крайней мере, с той точки, где отдельных характеров, психологических различий в героях не видно. И не разобрать, что за человек почтмейстер (Сергей Колесов), какой — попечитель богоугодных заведений (Антон Закирьянов), какой — смотритель училищ (Леонид Платонов) или судья (Сергей Федоров), да и какая разница, все на забор одинаково писают! Христиан Иваныч вот на забор не писает, но потому что он здесь — одна из баб (Ирина Белова), с гармошкой и в кокошнике, которую к тому же городничий регулярно смачно чмокает, а то и под юбку лезет. Сам Городничий тоже не писает, он — какает. Правда, только от страха. При первом свидании с Хлестаковым стоит, как здесь водится, в грязи и испражняется грязью же крупного помета.

В грязи протекает вся жизнь — в ней браво маршируют, безутешно рыдают, задорно играют в ручейки, исступленно молятся… А надо всем парят два растопыренных грязных пальца (основной жест спектакля): пришедшая с запада рокерская «виктория» смешно рифмуется с пьяной русской уверенностью, что пронесет… ведь в России, как известно, главное не умом понимать, главное — верить. Верить, что пронесет. А чтоб поверить, лучший способ — водка. Вот с нее все здесь и пошло.

Итак, «пренеприятнейшее известие» становится, ясное дело, поводом. Поэтому для начала все напились. Надо заметить, однако, что если бабы в спектакле до крайности русские, то мужики — татары. По крайней мере, в тюбетейках, халатах, с татарскими присказками, но пьют по-русски, стаканaми, из самовара. И потому по первости никакой ревизор им не страшен, ребята гуляют. И отпадает вечный вопрос: как Городничий мог обознаться с Хлестаковым, тем более Городничий Владимира Кабалина — пожилой, сморщенный, жилистый, этакий маленький диктатор в корыте, одним хриплым рыком всех чиновников строящий. Впрочем, дело даже не в водке. Весь мир этого корыта такой нелепый, непредсказуемый, скособоченный (даже слова здесь такие — реви. зор, инкогни. то), что ревизором может оказаться кто угодно, тем более что Хлестаков так непохож на всех корытных, он — «другой», из Петербурга.

Хлестаков Олега Ягодина на сцену не выходит, он — является. Только отгремело пьяное буйство в корыте, где чиновники подобострастно качали сверкающего грязными пятками городничего, яркий луч света выхватывает из темноты невысокую стройную фигурку у входа, за забором, такую Незнакомку Крамского. На нем шубка с чернобуркой и высокая каракулевая шапочка, тонкое бледное лицо переполняет печаль, голова чуть склонилась, глаза грустно опущены. Он дает нам минуту-другую — рассмотреть себя — и начинает обиженно-капризно переговариваться с Осипом (Геннадий Ильин), постоянно посыпая пудрой из висящей на груди ладанки и без того идеально-белое лицо. Ничего, что под шубкой мелькает голый живот, вязаные кружева розоватых манжеток довершают образ.

О. Ягодин (Хлестаков).
Фото из архива театра

О. Ягодин (Хлестаков). Фото из архива театра

Вообще надо заметить, что костюмы в спектакле — особая песня. В программке художник спектакля не значится, отсюда логично предположить, что «одевал» как сцену, так и персонажей сам «народный режиссер» (в этой «народной комедии в двух действиях» все участники от режиссера и артистов до монтировщиков и костюмеров исключительно народные, все артисты — народные РФ, некоторые еще почетные граждане городов Березовска, Кизила и Лысьвы, Куеда и Сныть, наконец, Аять, Гать, Выть и Мыть, без званий здесь только Олег Табаков, Инна Чурикова, Лия Ахеджакова, Александр Ширвиндт и многие другие, которые «также в спектакле заняты», но «на сцене из скромности не показываются»). Например, Городничий одет в костюм, который, по крайней мере в нижней своей части, скорей всего взят из гардероба актера, играющего Карлсона. Только актер тот раза в полтора больше Владимира Кабалина, поэтому знаменитые штанишки подтягиваются куда-то к плечам, начиная пузыриться примерно от подмышек. Когда Городничий собирается на первую встречу с Хлестаковым, на эти штанишки, сверху, надевают обычный дедморозовский костюм, блестящий, со снежной опушкой внизу и на рукавах, а на лысую, как колено, голову водружается каска с фашистскими рогами и кольчужной сеткой, которая, как фата, укладывается на плечи. На рога нанизывается круглая буханка хлеба, который и кусает Добчинский, когда едет верхом на Городничем в гостиницу, а по приезде ее, буханку, украдкой пользует и голодный Осип.

У Хлестакова деталей в костюме меньше, и это удобно, потому что, рассказывая о своей петербургской жизни, он просто скидывает в увлечении свою шубку, обнаруживая прихотливое тату на нежных плечах, и уютно укладывает свое ломкое, слегка угловатое тело в грязь. И купается в ней, как в подробностях своих фантазий, переворачиваясь, принимая разные позы, временами поднимаясь, весь жирно-грязный, но с белым напудренным лицом и рыжими торчащими волосами. Так он и засыпает в грязи, сладко, по-детски подложив руку под щеку. Его осторожно достают, снимают брюки, ставят спиной к зрителю в чан и моют, поливая из ведер, затем нежно заворачивают в чистенькое и уносят под сонное мурлыканье: лабардан-с, лабардан-с.

Главное событие во всем этом низовом карнавальном безумии происходит только за полчаса до финала или даже чуть меньше. Им становится последняя встреча Хлестакова с Марьей Антонной и Анной Андревной. Мама с дочкой — те же русские бабы, замотанные в шали, в галошах или босые, говорящие дурными какими-то голосами нараспев, только из-под телогреек торчат бальные капроновые платья. Марья Антонна Василины Маковцевой совсем еще ребенок, папа иногда берет ее на колени и качает. Ходит она только с куклой, то кормит ее грязью, а то тут же и хоронит, медленно шлепая на нее пригоршню за пригоршней, глубоко зарывая в грязь. На встречу с Хлестаковым она впервые приходит без телогрейки, поэтому все что он с ней в грязи проделывает, происходит в бальном. Он ставит ее спиной к себе, наклоняет вперед, задирает платье, прижимает, стаскивает назад шаль, оставляя простоволосой, и… мажет, мажет жирно грязью по белому платью, произнося при этом какой-то, кажется гоголевский, текст. Когда поспевает Анна Андревна (Светлана Колесова), тоже по случаю свидания с ним без телогрейки, он уже все успел, поэтому и ее ставит в ту же позу и повторяет все теперь с ней. Говорит с ними нежным голосом, глядя горящими глазами в зал, и мажет, мажет так ласково, то одну, то другую, то обеих сразу, а то, сняв пудреницу с шеи, машет ею над ними, как священник кадилом, или крестится быстро. А они стоят попами кверху и ревут. Анна Андревна еще причитает что-то, а маленькая просто в голос ревет. Тут-то и входит Городничий.

Сцена из спектакля.
Фото из архива театра

Сцена из спектакля. Фото из архива театра

Смотрит долго. Подходит, одергивает платье жене, берет на руки дочку. С Хлестаковым прощается тихим голосом, кое-как, деньги сует, чтоб скорей уехал. И в их разговоре с Анной Андревной о будущей жизни впервые за все время действия текст оказывается в фокусе. Не могу сказать, что текст совсем не сопротивляется такой расстановке акцентов, где главными становятся восклицанья: как жить-то теперь! Или: оно как можно — здесь оставаться! Или с тоской: а хорошо бы здесь-то! Но в целом проходит — весь разговор про Петербург воспринимается как какой-то горячечный бред двух смертельно раненных людей. Вокруг разворачивается новая вакханалия с поздравлениями, танцами и мытьем полов, а они сидят, тупо глядя перед собой. Купцов, которые здесь также оказываются замотанными в платки купчихами, он прощает, в буквальном смысле не глядя.

Читают письмо. На сцене все участники, кричат: читайте! читайте! Но настоящая радость начинается тогда, когда возникает вопрос — кто первый? Точнее, когда козлы найдены и можно кричать, показывая пальцем: вы! вы! В финале в центре сцены стоят два совершенно раздетых человека — Бобчинский (Масим Тарасов) и Добчинский (Евгений Чистяков) — стоят, прикрываясь ладонями как фиговыми листочками и низко опустив головы. А на их юные, судорожно прижатые друг к другу тела со всех сторон летят пригоршни грязи…

Разные спектакли побуждают разное восприятие. Одни провоцируют прежде всего вытащить из спектакля неожиданные и парадоксальные идеи, мысли, концепции — таковы в Екатеринбурге были, например, спектакли Анатолия Праудина. Другие вызывают желание прежде всего рассмотреть фактуру, яркую, свежую, доставляющую эстетическую радость (из недавних примеров у нас же — это «Укрощение строптивой» Владимира Золотаря в ТЮЗе). Есть такие, где, главным образом, хочется разобраться в логике внутренних закономерностей действия, обнаружить места разрывов, несоответствий. И наконец, спектакли, которые зовут просто к описанию. «Фишка» здесь не столько в концепции и не только в фактуре, сколько, может быть, в той энергии чувств, которые обрушиваются на тебя через лица, интонации, мизансцены, костюмы, декорации, музыку… «Ревизор» Николая Коляды можно ненавидеть, можно страстно любить, можно находиться в смятении и оказаться неспособным однозначно определить свое отношение, невозможно одно — остаться равнодушным. Образ России, который проступает в спектакле, страшен, хоть зритель смеется, почти не переставая, за исключением последних минут тридцати. Но не случайно Гоголь в эпиграфе напоминал про зеркало и кривую рожу, Коляда-театр, не столь озабоченный следованием букве великой пьесы, дух ее, страдающий и злой, передать, думается, все же сумел.

Март 2005 г.

В указателе спектаклей:

• 

В именном указателе:

• 
• 

Комментарии (0)

Добавить комментарий

Добавить комментарий
  • (required)
  • (required) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.