Л. Толстой. «Анна Каренина». Ольборг театр (Дания).
Режиссер Рунар Ходне

Спектакль «Анна Каренина» (Ольборг театр) был представлен к высшей театральной награде Дании сразу по четырем номинациям.

Его постановщик, норвежец Рунар Ходне, выпускник Высшей театральной школы, ранее получил Хедда-приз в Осло за свой дебют в Национальном театре. В настоящее время заканчивает съемки фильма «По направлению к Москве», события которого происходят в России 1980-х годов.

Константину Левину не везет в постановках великого романа. Для сцены Левин скучен, и, вопреки замыслу Толстого в образах светской женщины и деревенского домоседа столкнуть пути страсти и богоискательства, — трагическая история грешной жизни Анны Карениной вытесняет со сцены левинскую половину романа.

Я. Йоргенсен (Левин), М. Вилле (Китти). Фото из архива театра

Все иначе в спектакле Рунара Ходне. Он открыл перспективу сценического успеха именно для Левина, недаром спектакль открывается его спором с Анной о первенстве: «Это моя история!» — «Нет, моя. Моя!!» Спор этот протекает в некой виртуальной реальности: герои, находящиеся на сцене — Анна будто бы в поезде, а Левин на сенокосе в поле, — слышат, но «не видят» друга. Это дает им возможность в течение всего спектакля рассказывать друг другу (они становятся заочными приятелями) — и зрителю о себе. «Я живу в Петербурге и хожу на балы…» — «А я в поместье». — «А что это, поместье?» — «…Я встаю рано». — «А зачем?»

Вопрос «зачем» становится главным бедствием жизни Левина, что полностью избавляет зрителя от привычки считать его персонажем недраматическим. В спектакле норвежца вспыльчивый Левин (Якоб Йоргенсен) обрел дар «достоевского» разрушительного сомнения и дар несчастья находить дисгармонию даже в упоительных минутах существования. Его преследует мысль о самоубийстве. Поэтому в спектакль вошли эпизоды с умирающим братом Левина, Николаем. Он фигура вызывающе странная, с тяжелым телом на тонких ногах и черными, как вороново крыло, волосами на полспины. Его тяжелый сон, обморочное забытье умирающего, поставлен с хореографической точностью как пластическая новелла: на полусогнутых ногах Николай припадает к груди брата, ворочается на ней, словно выпытывает у нее что-то — похоже на картину Рембрандта «Давид и Ионафан». При пробуждении больной слышит от Константина: «Ты скоро умрешь!» Но умирающий — зеркало, в котором мы ловим тень Константина, который сам думает о смерти.

Анна (Мейке Бансен), в соответствии с датским идеалом женщины, энергичное воплощение человеческой нормы и жизнелюбия — такая и за себя постоит, и вас научит. Веселая, спортивная, светловолосая, с короткой стрижкой. О ее опасном русском темпераменте намекают разве что чуть раскосые глаза. В течение спектакля она не меняет своего легкого, черного, на лямочках, платья, похожего, по последней моде, на нижнее белье. Под тонким шелком такого платья Анна, руководимая законом естественной, стихийной жизни, вся как есть на виду, и ее лучшим нарядом оказываются обнаженные алебастровые плечи и руки. Если остальные женщины в спектакле спрятаны в закрытые старинные платья, то оголенная и раскрепощенная Анна оказывается сразу же не такой, как все, и во всем правой: ее воля к осуществлению желаний — норма для западного зрителя, так что Анна с ее требованием личного счастья освобождается от комплекса вины перед Богом и близкими.

Проблематика спектакля связана с «мыслью семейной», но, так сказать, с другого конца, и на память приходит Стриндберг. В спектакле все несчастливые семьи похожи друг на друга, а счастливых просто не может быть. Мужчины и женщины в браке становятся жертвами друг друга, как ни пытаются приноровиться друг к дружке. Драма кроется в необходимости семейного института, но и в его бесполезности, так как он не предусматривает динамику отношений мужчины и женщины, которые будто бы никогда не могут достичь долгосрочного примирения друг с другом.

Трагикомическим примером взаимного эгоизма, мужской неволи и женского заблуждения в спектакле вышли Стива и Долли. Стива похож на циркового рыжего, хотя и затянут в приличный сюртук, под конец он забавляется с дамой в стиле Тулуз-Лотрека прямо на сцене, а стареющая самодовольная Долли заходится в нудных и бесполезных скандалах.

Любовный дуэт Левина и Китти похож на дуэль длиною в жизнь, где непонимание, враждебность и страсть составляют крепкий любовный напиток, по вине которого двое обречены друг на друга. Китти, разжигая Левина, мучит его отказом и снова соблазняет: Левина томит видение чопорной барышни, которая медленно задирает кринолин до пупка, а потом залепляет завороженному герою пощечину. В другой раз гордая барышня падает на пол, и ее удается обнять, но в то же мгновение Левин кричит и корчится от какой-то сильной боли. Новый скандал разгорается едва не под венцом, так что благословение батюшки Левин получает, зажав в руке щиколотку упавшей Китти. Беременная Китти досаждает на другой лад, напоминает чеховскую Наташу из «Трех сестер» и т. п. В паре Анна — Вронский, понятно, сплоховал мужчина.

Секрет объема, или вместительности, сценического действия, где с завидной непринужденностью сосуществуют обе, каренинская и левинская, линии романа, — в стремительном монтаже эпизодов. Точка отсчета действия спектакля привязана к последнему мгновению в жизни Анны, и все происходящее воспринимается в ретроспективе, как полет ее теснящихся воспоминаний, что и освобождает от эпической обстоятельности повествование.

Сценическое решение театрально, во вкусе шекспировского театра: пустое пространство, готовое к метаморфозам. Действие не привязывается к «вещам» — на сцене нет даже стула — и двигается свободно в пространстве мысли. Стены сценической коробки раскрашены в яркую полоску, с преобладанием зеленого и василькового цветов, и это чем-то напоминает «петербургские» обои. По ходу действия пространство в этой раскрашенной коробке, которую критика ассоциирует с «клеткой для Анны», пересекается такими же полосатыми задниками. Дверные проемы в них открываются и захлопываются, впуская или разлучая героев, в такт с ходом мысли, которая вольно переносится из одной сцены романа в другую, из бальной залы в деревню, из Петербурга в Италию, из семейной спальни на железнодорожный вокзал.

В идеале пустое пространство сцены должно было бы заполниться танцем персонажей (в спектакле существует музыкальный фон). Пластический рисунок наиболее эффектно удается Марии Вилле (Китти). Себялюбие Китти, ее ревнивость и поражение актриса умеет выразить на языке движения: Кити скользит «на коньках» в паре с Вронским и падает. Падение, как знак неудачливости и обидчивого упрямства, сопровождает ее через весь спектакль, так же как летящая походка определяет Анну. Сцена сближения Анны и Вронского поставлена как балетный номер, где откровенность происходящего смягчается поэтичностью пластики.

Метафорический стиль постановки Ходне, рассчитанный на интеллектуальную мобильность зрителя и на сотворчество его фантазии, сродни русской школе режиссуры в традиции ее условного театра (на память приходит Ю. Любимов). Режиссер демонстрирует знание русской ментальности, кстати, Левин в его спектакле очень похож на русского. Лохматый, русоголовый, в сапогах и в подпоясанной ремешком толстовке, он, кажется, вот-вот заговорит по-русски.

Май 2005 г.