В. и О. Пресняковы. «Изображая жертву». Театр-фестиваль «Балтийский дом».
Режиссер Игорь Коняев, художники Петр Окунев, Ольга Шаишмелашвили
Критики и журналисты, писавшие о спектакле Кирилла Серебренникова «Изображая жертву», главным событием постановки сочли ненормативную лексику, звучащую c прославленных подмостков МХТ. Почему-то именно мат настолько возбудил московскую прессу (уж, казалось бы, видавшую виды), что все остальные — в основном семантические — качества спектакля оказались на периферии внимания. За гротесковой формой и ярким концертно-эстрадным языком мхатовской постановки как будто бы растворились в воздухе, исчезли серьезные, больные вопросы сегодняшнего Гамлета, заявленные в пьесе. Судя по московским рецензиям, «взрослое» общество не готово признать таковые проблемы существующими, отказывая современному молодому человеку и в гамлетовском мышлении, и в гамлетовском масштабе, относясь к братьям Пресняковым как к веселым пофигистам, которые просто цинично прикалываются: «…пьесы Пресняковых не плохи, как утверждают некоторые чересчур требовательные языки, они в своем роде очень даже хороши, но на серьезное отношение к себе они не претендуют, как яблоко из папье-маше совершенно не претендует на то, чтобы быть вкусным. Самым подлинным в них, если уж на то пошло, как раз и является крепкий русский мат» (Марина Давыдова, «Известия»).
Питерский спектакль, появившийся спустя полгода после мхатовской и через полтора года после английской премьеры пьесы, обошелся без такого искрометного блеска и темперамента, как московский, зато оказался более вдумчивым и обнаружил как раз серьезное отношение к сложному, многоплановому и философскому строю пьесы, жанр которой по русской национальной традиции обозначен как «комедия». Пьеса — действительно, черная комедия, жестокая сатира, отражающая абсурд и ужас жизни, построенная как бодрый парад аттракционов. Но Игорь Коняев и его команда озаботились не только поиском интересной и веселой театральной формы, их волнует (для кого-то неочевидный) социальный и метафизический смысл происходящего, а на нашей зыбкой почве метафизика мгновенно пускает корни. В спектакле сказано столько, сколько зритель способен расшифровать, — и на этот эффект также рассчитана драматургия, зритель сам выбирает «уровень игры», на котором будет воспринимать спектакль: или это сборник дешевых анекдотов, или метафизический текст, сотканный из культурных ассоциаций.
А. Сильянов (Валя), И. Мосюк (Закиров). Фото Ю. Богатырева
Визуальный ряд в спектакле активен и тоже стремится к праздничной и игровой приподнятости, как и в МХТ. Емкая и в то же время пластически строгая московская декорация замечательного сценографа Николая Симонова кажется эталоном образности и лаконизма, там концертный подиум с оркестровой ямой становится и бассейном, и рестораном, и кораблем, торжественно погружающимся в гибельную пучину, — мир уходит под воду, но с песнями.
В питерском спектакле гибнет не все, мир останется таким же, как и был, попытки главного героя его перевернуть приведут к катастрофе самого героя.
Сценография функциональна, конструктивна и изобретательна: декорация развивается вместе с пьесой — здесь в одном объеме обнаруживаются, как в матрешке, все новые игровые пространства- клетки, каждое из которых заряжено своим назначением и смыслом. Цвета символичны и нарядны — черный, белый, красный. Сценическая площадка в центре, и зрительские места, окружая ее с четырех сторон, напоминают спортивные трибуны. И зрителей, и актеров «охраняют» манекены, сидящие на вышках около каждой из трибун, рядом мощные прожектора — их резкий свет контролирует «зону» (художник по свету Денис Солнцев). Манекены, впрочем, обладают пластикой не охранников, но беспомощных жертв — сшиты, как куклы. «Зона» — не только изолятор, но и место жизни нашего Гамлета — современная квартира, часть мегаполиса «Дании-тюрьмы» с камерами видеонаблюдения, отслеживающими каждый шаг действующих лиц: и состоявшихся и потенциальных преступников, и жертв. Игру в «страшилку» поддерживает жутковатый голос, запрещающий просмотр спектакля людям с неуравновешенной психикой и детям до 16 лет.
Молодой человек по имени Валя (Алексей Сильянов) живет со своей мамой, его отец умер, мама собирается замуж за папиного брата. Валя и внешним видом, и пластикой, и манерами похож на современных подростков, умудряющихся оставаться в этой возрастной категории лет до тридцати пяти. Он и ведет себя не по-взрослому, раздражая окружающих скрытым протестом: периодически говорит «не то», делает «не то», да вдобавок занимается «странным» делом — работает в милиции в качестве «жертвы» во время следственных экспериментов. Валя закончил университет, он не пьет и не курит, на спине у него татуировка из японских иероглифов, а свое занятие он объясняет желанием «сделать прививку» против страха смерти. Однако, похоже, жизни Валя боится больше, чем смерти. Смерть органично отвоевывает себе территорию как в Валином сознании, так и во всем ментальном пространстве спектакля. Она просто существует в виде параллельной жизни — призрак отца Вали (Леонид Михайловский) является к нему, буднично стуча по полу номерком, привязанным, как у трупа, к ноге, и сообщает, что был отравлен матерью. Другим персонажам он не виден, но для Вали он рядом, со своими объяснениями и советами — комментатор с того света, единственный человек, в чьей привязанности и любви Валя не успел усомниться.
Классическому сюжету, саркастично пересказанному сегодняшним языком, сознательно лишенному даже намека на высокие романтические мотивы, превращенному в фарс, необходима не только пластическая образная структура — нужна среда, в которой произрастает современный Гамлет. Использование видео в театре — прием не новый и девальвированный модой, но в данном случае он уместен и обусловлен драматургическим ходом: сексапильная прапорщица Люда (Инна Волгина) снимает все следственные эксперименты на видео. Кроме того, подвешенные по периметру игровой площадки мониторы энергично демонстрируют нарезку из документальных и художественных кровавых страшилок, вперемешку с «родимыми», знаковыми картинками: Любовь Орлова, собирающаяся уйти в небо из пушки, Татьяна Доронина, крупным планом исполняющая «опустела без тебя земля», Мерилин Монро, пугливо и сексуально отскакивающая от пыхающего паровоза. «Намотанная на одну катушку», эта визуальная мешанина создает чудовищный эмоциональный фон, жуткую смесь, дробящую мозги, способную породить не только страх смерти, любые неврозы и фобии, но и немотивированную агрессию, эстетическую и этическую прострацию. Этому миру «киноидеалов» принадлежит мама Вали в замечательно точном исполнении Регины Лялейките. Из месива беспрерывно меняющихся кадров она вытянула и сформировала свое мировоззрение: внешне она Мерилин Монро, очаровательная и женственная, в соответствии с остатками полузабытой советской морали — заботливая мать, но в сцене, где она ласковым голосом обещает сдать сына в психушку, если он будет мешать ее комфорту, перед нами обнаруживается моральный урод, монстр, лишь изображающий мать. Современная Гертруда куда страшней, чем шекспировская, ибо не сомневается в своем праве на «счастье» любой ценой. Сын мешает ей — не удивительно, что сам он отказывается от продолжения рода, твердо заявляя, что не будет иметь детей. Весь его опыт говорит о том, что «любовь» существует лишь в формах, влекущих за собой смерть, — и участие в следственных экспериментах лишь убеждает в этом. Череда расследуемых преступлений демонстрирует отсутствие грани между добром и злом, любовью и ненавистью, шуткой и убийством. Истории злодеяний нелепы, потому что не имеют внятных мотивов, они разыгрываются как динамичные репризы, смешные еще и благодаря участию Вали, с идиотским усердием изображающего жертву.
Р. Громадский (Дядя Петр), В. Юрчекевич (Валя). Фото Ю. Богатырева
Муж уверяет, что жена сама выпала из окна, потому что ее толкнула створка, закрывшаяся от сквозняка. Валю, который изображает жену, моющую окно, привязывают колготками к батарее — чтобы не выпал, как она. Затем Валя, нарочно забыв плавки (с детства не любит бассейнов), вынужден, дергая руками и ногами на бортике, изображать утопленницу, жертву посетителя бассейна Тахира Закирова (Игорь Мосюк), из неразделенной любви задушившего в воде свою пассию. По ходу выясняется, что этот Отелло должен был провести под водой минут шесть, что осуществимо только при наличии жабр. Истину установить при таком проведении следственных экспериментов, понятно, невозможно, но это, как и в жизни, мало волнует слуг правосудия, главное, что эксперименты формально состоялись. Формальная сторона деятельности оказывается существеннее фактической, мы узнаем наш родной абсурд, пропитавший все общественные сферы, поиск справедливости — утопия. Этот абсурд и приводит, в конце концов, в отчаяние капитана Стасика (Константин Анисимов). Очередное преступление — убийство приятеля за дружеским столом на встрече одноклассников в японском ресторане и рассказ об этом престарелой «мадам Баттерфляй» (блистательно сыгранной Татьяной Пилецкой), попутно с чувством исполняющей сентиментальную дворовую песню о горестной судьбе японки в английском порту, становится последней каплей, и в душе милицейского капитана — и человека — разражается буря. Матерный монолог в этой ситуации органичен и естествен, как воздух, — тем более что накопившиеся огорчения капитана Стасика по поводу футбола, да и по другим поводам, явно разделяет большая часть зрительного зала.
Эпизодическая роль дяди Петра, сыгранная Романом Громадским, вырастает до размеров национального характера — искренность и незыблемость убеждений этого человека вполне могут сойти за нравственность. Семейный спор за ужином о том, что лучше — наша русская ложка или японские палочки, — перерастает не просто в конфликт поколений, а в катастрофический конфликт мировоззрений. Громадский очень смешно играет чрезвычайно драматический момент — осознание старшим поколением, что оно осталось без наследников. Сидящий сейчас перед ним кривляющийся пацан — это не человек, а какое-то недоразумение. Валя тихо провоцирует скандал, и дядя Петр—Громадский разражается монологом, внутренний смысл которого: «не на кого оставить свой дом, свою страну и свою правду — племя, идущее на смену, невозможно признать своими продолжателями, своими детьми. Это какие-то выродки, не может быть, чтобы они были нашим порождением». Абсолютная потеря общего языка — трагедия нашего времени, еще не осмысленная, но прочувствованная. В глазах дяди Петра Валино увлечение японской культурой — это предательство Родины, но именно такая буйная одержимость патриотизмом всерьез отвращает, переворачивает всю систему ценностей с ног на голову и заставляет искать других богов в других краях. Другие Боги являются — свято место пусто не бывает, только Будда, Кришна и прочие чудеса Востока по пути в русские головы иногда искажаются до своей противоположности. Знаток мировых религий Мирче Элиаде говорил, что перенесенные на чужую почву религии зачастую теряют главное, становятся суррогатом, превращаются в секты. Не знаю, насколько серьезно увлечение нашего героя Востоком, но только иероглифы на его теле, японская тема, пронизывающая спектакль, и финал, когда Валя отравляет нелюбимых близких — маму, отчима и невесту, заставляют в поисках мотива убийства обратиться к синтоизму — религии, согласно которой каждый человек, вне зависимости от прижизненных деяний, после смерти становится предком, безгрешным объектом для поклонения. В синтоизме не существует однозначных понятий добра и зла, привычных для Запада, но зато Япония никогда не знала революций, основным содержанием которых являются отрицание и уничтожение прошлого, знакомые нашей истории.
Попытка найти «другой» путь в лабиринте несовершенства религий и цивилизаций — это путь по границе разума и безумия, герой по этой дороге забредает туда, откуда возврата уже нет. Спектакль, заканчивающийся одиночеством оказавшегося в клетке своих трагических истин и заблуждений Вали, заставляет осознать, насколько глубоко погружение в ресентимент современного человека, не находящего опоры ни в своей семье, ни в своей культуре, ни в социуме, ни в истории.
Май 2005 г.
Комментарии (0)