«2007».
Московский театр им. Вл. Маяковского.
Режиссер Дмитрий Крестьянкин, художник Александра Мошура.

Рваные джинсы, кеды, фенечки, яркий макияж — толпа молодежи собралась на входе Сцены на Сретенке. Кажется, такого в Театре Маяковского не было никогда. Многие из зрителей, в силу возраста, и не догадываются о том, почему тот самый 2007-й наделяют сакральным смыслом; другие, чуть постарше, с трепетом и воодушевлением обсуждают в гардеробе, у кого как именно «горел сентябрь»; более степенная публика скромно разбегается по углам фойе, наблюдая за тем, как актеры, еще не переступившие порог сцены, «режутся» со зрителями в приставку и едят чипсы. Всех их объединяет только одно — спектакль-рок-концерт, на котором ни возраст, ни статус не важны настолько, насколько важна способность чувствовать и сопереживать, отпустив себя так, как это бывает, возможно, только на концерте. Это не про ностальгию, не про похороны ушедшей молодости, а про свободу во всех ее проявлениях.

Сотрудничество Дмитрия Крестьянкина, последовательно занимающегося социальным, документальным и инклюзивным театром, с Театром Маяковского началось в прошлом сезоне. За это время на Сцене на Сретенке появился его спектакль «Поиск продолжается», созданный совместно с поисково-спасательным отрядом «ЛизаАлерт», и прошла череда лабораторий в рамках молодежной программы «Подтекст: юность», которую Крестьянкин курировал вместе с драматургом Элиной Петровой.

Его новая премьера — «2007» — кажется логическим продолжением нашумевшего «Квадрата» — документального спектакля о детстве в 90-х. В «2007» режиссер развивает прием, найденный в «Квадрате»: актеры работают в жанре сторителлинга, рассказывая документальные истории, которые режиссер собрал среди друзей, добавив к ним свои собственные воспоминания. Монтаж внутри пьесы осуществляется за счет музыкальных вставок, во время которых зрителю разрешается выходить на сценическую площадку и танцевать вместе с артистами. И если в «Квадрате» шлягеры из 90-х звучали из колонок, то в спектакле Театра Маяковского на специально возведенной концертной сцене играет рок-группа Out of stock — очень молодой коллектив, что кажется принципиально важным для этого спектакля. Интересно, что формат спектакля, сделанного из ничего и сыгранного в прямом и переносном смысле «на картонке» (каким был «Квадрат» в независимом петербургском Плохом театре), масштабируется до сцены репертуарного театра.

Здесь уже нет андеграундной, полуподвальной «ламповости», а есть световая партитура, видеопроекция и визуальные эффекты. В первых рядах зрители сидят на подушках, и прямо у их ног организован танцпол, куда, тем не менее, разрешается выбегать любому зрителю с любого ряда. Актеры то и дело ломают четвертую стену, перемещаются между рядами и вообще ведут себя с публикой очень свободно, ведь все, кто пришел на концерт твоей любимой группы, автоматически считаются твоими единомышленниками. А для тех, кто не знаком с правилами поведения на концертах тяжелой музыки, в программке есть памятка о том, что такое «слэм», «мош», «стейдж-дайвинг» и «серкл-пит» (все это разрешено и всячески поощряется). Видно, как режиссер борется с конвенциональностью репертуарного театра и в конце концов все-таки побеждает: вовлечение и чувство сопричастности возникает у зрителя независимо от того, насколько ему близки музыка, популярная в нулевые, или те или иные субкультуры.

Крестьянкин рассказывает универсальную историю о молодости с ее дерзкими мечтами, любовными терзаниями, сопротивлением системе, сумасшедшими поступками и прогулками ночами на пролет. 2007-й в данном случае — это квинтэссенция переживаний людей, чья молодость пришлась на нулевые. Не случайно в интернете в какой-то момент стал популярен мем «никто никогда не вернется в 2007-й». Если 90-е — это время, когда эпоха определяет ощущения, то в нулевые ощущения определяют эпоху. «2007-й — это когда одни кризисы уже прошли, а другие еще не наступили», — говорится в спектакле. Жизнь как рок-концерт, жизнь как самый лучший клип, где ты главный герой, — все это и есть 2007-й.

В центре сюжета — компания друзей, каждый из которых принадлежит к одной из популярных субкультур. Джек (Ярослав Леонов) — панк, Дарла (Арина Назарова) — готка, Пончик (Максим Наумов) — эмо, Клёз (Анастасия Мишина) — альтернативщица, Бурый (Семен Алёшин) — игроман, Финн (Иван Выборнов) — парень с внешностью скейтера и душой эмо. Они собирают собственную рок-группу, смотрят телеканал A-one, гуляют ночью по кладбищам, сами шьют себе модную одежду, спорят о том, что такое «тру», а что «позерство», и, конечно, бесконечно влюбляются. Влюбляются настолько, что кажется, будто каждый раз — навсегда.

Истории этих ребят не отличаются уникальностью или замысловатыми сюжетными поворотами. Главное здесь — не событийный ряд, а коллекция чувственного опыта, который они приобретают однажды и навсегда: целоваться у подъезда, бегать по лужам босиком и танцевать под дождем, проснуться в чужой квартире на другом конце города, убегать от гопников, залезать в окно общаги к любимой девушке. Все это сопровождается песнями групп Stigmata, Linkin park, Sum41, Thirty Seconds to Mars, «Психея», Evanescence, Jane Air и др. Противопоставляя себя молодежи сегодняшней, эти герои провозглашают торжество неосознанности. Их преследует бешеная жажда жить, причем жить ярко, жадно — «на разрыв, в клочья, в щепки, в труху». У них нет времени думать о будущем и разбираться с ошибками прошлого, они выбирают «жить, а не рефлексировать жизнь».

Изменения закономерно приходят сначала с взрослением героев, а потом и со сменой эпохи. Пончик переживает развод родителей, Финн уходит из группы ради действительно серьезных отношений (и снова ошибается), самого что ни на есть «трушного» панка и анархиста Джека забирают в армию и, кажется, отправляют воевать на Кавказ. Группа распадается, распадается и компания. Клёз выбирает стабильность и образование, Дарла мучается от неразделенной любви, Джек, вернувшись со службы с медалями на груди, спивается и умирает. Герои взрослеют незаметно, но бесповоротно. Яркий, незабываемый клип заканчивается, но жизнь почему-то не кончается вместе с ним. Она продолжает идти своим чередом, и им — поколению неформалов, «не таких как все» — предстоит научиться вписываться, играть по правилам и притворяться конформистами.

Сентиментальный и, в каком-то смысле, безнадежный финал предвещает песня «Numb» группы Linkin park. Вот только слов мы в ней не услышим, на сцене одиноко стоит микрофон на стойке, и звучит лишь инструментал — Честер Беннингтон, кумир начала нулевых и солист Linkin park, погиб в 2017 году. Сначала неуверенно, а потом во весь голос зал хором поет вместо него. Они знают слова. В это время на сцену проецируются портреты других музыкальных кумиров, которые прожили слишком короткую жизнь: Курт Кобейн, Джим Моррисон, Фредди Меркьюри, Егор Летов, Янка Дягилева, Михаил Горшенев, Владимир Высоцкий и др.

После спектакля зрители долго не хотят расходиться, как это бывает и после концерта. В зале звучит музыка, зрители фотографируются, благодарят режиссера и артистов. Кажется, что репертуар Театра Маяковского пополнился спектаклем, способным стать новым зрительским хитом. Театр простого чувственного высказывания, в противовес высоким художественным формам, оказывается необходимым сегодня, когда кажется, что единственный способ справиться с хаосом и жестокостью современного мира — не зачерстветь душой.

Алиса Фельдблюм

СЕВЕРНЫЙ ЭСКАПИЗМ

«Полярная болезнь». М. Малухина.
Театр им. В. Ф. Комиссаржевской.
Режиссер Андрей Сидельников, художник Анвар Гумаров.

Героини «Полярной болезни» — добропорядочная учительница Татьяна (Инна Анциферова), боевая челночница Валя (Варя Светлова) и почти двадцатилетняя рыночная продавщица Любаша (Ангелина Столярова) — едут в автобусе на Север торговать кто чем горазд (стекло, за хрусталь не выдаваемое, детский трикотаж, белье женское, не постельное). Не едут даже — уезжают. Удирают, уносятся, убегают… от реалий девяностых. От социальной несправедливости, от инфляции, от домашнего и сексуализированного насилия.

Пьеса Марии Малухиной, вошедшая в шорт-лист «Любимовки-2021», построена так, что бытовые и практически статичные, как бы лишенные действия сцены сменяются песнями языческих духов северных народов (Сив’мин Ерв, Пэ’Ерв, Яха’Ерв и проч.). Пространство пьесы, сосредоточенное в автобусном салоне, вдруг размыкается до бескрайности Севера.

Режиссер Андрей Сидельников этой композиции следует. Бытовая история разворачивается на авансцене: несколько клетчатых баулов служат сидениями для трех обильно одетых героинь; справа Водила (Юрий Ершов) сидит, вцепившись основательно в руль (он прекрасно показательно дан во всей своей красе — без остального автомобиля); где-то сзади улеглись какие-то безымянные и практически безмолвные Мужики 1 и 2 (Вадим Лунгу и Василий Гетманов соответственно) — решение, уже ставшее избитым для постановок пьесы Малухиной (см. спектакли Марины Брусникиной в МХТ, Ольги Лысак в ТБДТ и так далее). Интересные красивости же происходят за черным фактурным занавесом, поднимающимся после бытовых сцен или в моменты флешбэков/мечтаний главных героинь.

Художник Анвар Гумаров сочинил аскетичный и глубокий, вечный и пустой холодный Север: кривые и мертвые ветки деревьев неестественно нависают сверху полукругом, вторя полукруглому подиуму напротив, — выверенная симметричность пространства лишает его жизненности и натуральности. Мифическое, а не реалистичное представление о Севере дает и художник по свету Тарас Михалевский, подчеркивая глубину сцены рассеянным дымчатым мерцанием (ближе к концу спектакля возникнут совершенно завораживающие блики северного сияния). Художница по костюмам Мария Лукка придумывает северным духам белые полупрозрачные обтягивающие одежды с вывернутыми швами, искажающими восприятие человеческого тела, делающими его уродливо-аномальным.

Два плана — реалистичный и мифический — эстетически и темпоритмически решены по-разному. Чем больше бытовых подробностей, вещественных доказательств конкретного времени (а значит — узнавания) в первом, тем меньше ясности во втором (для заранее не читавших пьесу — практически ее отсутствие). Если на авансцене пьют водку, ругаются, поют Буланову и мечтают о замужестве с турком (что — жизненно), то в глубине сцены, под загадочное прочтение бархатным обволакивающим голосом стихов духов Александра Сыдорук, Алексей Бондаренко, Карим Шамсиддинов, Александр Поляков и Всеволод Терновский медленно и гипнотизирующе танцуют, будто выполняя обряды (хореограф Ирина Ляховская), парят в воздухе, взаимодействуют с северной пустотой.

На авансцене же — концентрированные девяностые. Цветные колготки, паленый «адик», сидишка, кассетник и целый плейлист, отражающий время: «Мальчик хочет в Тамбов» Мурата Насырова, «Ничего не говори» группы «Рок-Острова», «Все как у людей» из репертуара ГРОБа, «Не плачь» Татьяны Булановой. Незатейливо и оттого убедительно сделаны все эти рассуждения о гипотетическом богатстве, байки и бородатые анекдоты, нечастые, но смешные гэги.

Пьесу Малухиной можно назвать феминистской: три главных героини совместно преодолевают путь лишений и невзгод, пока мужская половина списка действующих лиц бездействует. Сильных женщин, как положено, играют три сильные актрисы: характерные по началу, существующие в застроенных типовых амплуа (учителка-святоша, бой-баба и нонконформистка), сближаясь, становятся глубже и сложнее изначальных масок первых впечатлений. Так, робкая и вежливая героиня Инны Анциферовой, учительница Татьяна, оказывается жертвой домашнего насилия — муж-военный однажды поставил ее под дуло пистолета, когда та вернулась с заработков, пока он заглушал водкой свое одиночество. Экспрессивная героиня Вари Светловой, вечно врущая балаболка-челночница Валя, артистично фантазирующая о турке, обнаруживается ранимой и беспомощной дурой, которая продала квартиру, чтобы закупиться детским трикотажем, и прогорела (буквально: ее товары подожгли местные продавщицы). Нелюдимая и хмурая героиня Ангелины Столяровой, Любаша, рассказывает страшную и, к сожалению, повсеместную историю об изнасиловании, в которой ее больше всего пугают перспектива забеременеть от насильников и неудобство перед начальником, чьи деньги у нее украли.

«Отличное время», — спорит с Татьяной Валя в самом начале спектакля. И на протяжении всего действия Андрей Сидельников доказывает обратное.

Уже вторую современную пьесу в жанре роуд-муви (первой была «Друг мой» К. Стешика) Андрей Сидельников решает как притчу (сложное устройство пьес новой новой драмы это позволяет). Долгий путь главных героинь — от единичного успеха продажи товаров в первом городе до нападения местных торговок в последнем через угрозы от Человека в шапке «Абибас» (Семен Авралев) — в данном случае путь к единению. Такая история «Трех сестер» из девяностых, которые не могут выбраться из ужасающей реальности — даже на бескрайнем Севере. Героини как бы проходят обряд очищения — чего-то лишаются, чтобы что-то приобрести. Ну а духи Севера, которые по пьесе героиням помогают, в спектакле существуют монументально-обособленно — будто ожившая картина Анвара Гумарова.

В финале Андрей Сидельников разрушает сложность пьесы, давая всем действующим лицам спектакля возможность изображать игру на скрипках под фонограмму, — и реалистичная правдоподобность, и мистическая внебытийность, увы, теряются и нивелируются на фоне этого несправедливого постскриптума — симулякра.

На большой сцене Театра «На Литейном» наконец-то появился спектакль с непроходной режиссурой — такие удачи здесь редки. Хотя нельзя не оговориться: режиссерский дебют актера Романа Агеева в первую очередь запоминается актерскими работами. Кажется, что «Бег» создается этюдным методом, а режиссер с большой фантазией делает из приносов развернутые мизансцены. Хоть это и не всегда работает на смыслы.

Каждый из снов (авторы используют первую редакцию пьесы Михаила Булгакова) снится конкретному герою. На события сна мы смотрим его глазами, но через призму «эксцентрической комедии в стиле „буфф“», как обозначает жанр спектакля Агеев, вдохновленный творчеством Джеймса Тьерре. Это интересное режиссерское прочтение, но ему не до конца оказываются подвластны булгаковская драматургия и актерские данные.

Особенно яростно сопротивляется финал, но он оказывается «сдан», как Крым — Хлудовым. Трагическая нота, которую берут артисты, «снимается» нестройным заунывным исполнением песни, смысловые акценты которой трудно восстановить в памяти. И тема, связанная с мучительным решением — оставаться или возвращаться на родину, к сожалению, вновь актуальная, звучит пошло и натужно. После — идет песня Галича «Когда я вернусь» как подтекст трагического возвращения Хлудова — но у Галича в песне есть адресат… Есть ли он у Романа Валерьяновича?

Виталий Гудков, играющий генерала Романа Хлудова, — не эксцентрик, но он эксцентричен. Хлудов — это выбеленное лицо, на котором темнеют впалые глаза и прорастают диковинные усы, да шинель на пару размеров больше и душа романтика: он не руководит фронтом — он им дирижирует. Жестокость его явлена вспышками гнева, после которых нужно чуть прийти в себя, сфокусироваться на предмете перед собой. Найти точку опоры. Руки он держит часто за спиной, не как военный, а как заключенный. Он с самого начала знает, что будет дальше. Генерал-дирижер и его острое желание вернуться на родину… Тут бы не Галичу зазвучать, а Оксимирону: «Ведь в этом цирке лишь два пути: / Суицид или стоицизм», «Может ли творец жить в башне из слоновой кости? / Вхожим быть во дворец или яро против вельмож, / Или сохранять свой нейтралитет рядом с…». Трек рэпера обрывается выстрелом (в этом контексте возникает параллель с последней редакцией «Бега»). В глазах Хлудова—Гудкова читается тот же вопрос — о творце и башне из слоновой кости.

А вот первый буффон в спектакле — опытный клоун и мим Евгений Тележкин, играющий генерала Чарноту. Артист, в других спектаклях зажатый на вторых ролях в амплуа простака и слуги, наконец-то может разыграться и продемонстрировать свой актерский диапазон. Чарнота здесь — плоть и кровь, он по-мужицки обаятелен: и когда прячется в монастыре в женском платье, и когда встречается со своей Люськой, уже живущей в Париже с Корзухиным. Он — буффон, но это маска: внутри Чарнота — трагический герой, ощущающий все несовершенство жизни и изо всех сил старающийся сделать ее лучше. Подловатого Корзухина победить смекалкой, восторженную Люську обаять мужественной сдержанностью, резкого и импульсивного Хлудова впечатлить честностью и чуть-чуть — панибратством («Рома, Рома, ты чего»). Башня из слоновой кости — совсем не по нутру Чарноте.

Чарнота с его жаждой жизни и Хлудов с его предощущением смерти — герои трагические. Где-то рядом с ними парит на своих крыльях Серафима Корзухина, но прекрасной актрисе Наталье Ионовой в этом спектакле играть практически нечего. Зато разыгралась Александра Жарова — артистка демонстрирует комедийную легкость под грузом «утяжеляющих» ее толщинок, обеспечивающих особенно округлые формы Люськи, соблазнительницы Корзухина. Парамона Ильича играет Александр Безруков, и именно он в этом спектакле — эксцентрик. С ним можно пережить даже практически невыносимую сцену игры в карты, когда «размножившиеся» Антуаны (вместо одного слуги — на сцене четверо), накинув на себя, как промоутеры у метро, щиты в виде огромных карт, долго-долго пляшут.

Эти неуемные танцы и песни, долгие бессмысленные и несмешные хождения по залу с крылатым батискафом (это также что-то среднее между птицей и фотоаппаратом), пантомимы с корабликами и чемоданами, желание возвращаться к гэгу с бесконечно длинной веревкой, опутывающей Серафиму, физическое воплощение призрака вестового Крапилина (Николай Красноперов), лишенное всякой актерской органики… С одной стороны — too much, с другой — отлично погружают в морок. Только дернуться и проснуться пока не выходит.

«Палата № 6». А. П. Чехов.
Театр им. Ленсовета.
Режиссер и художник Евгения Богинская.

В «Палате № 6» Чехова нет любви, как в формуле Декарта нет переменной чувства. «Я мыслю, следовательно существую», — повторяют за философом чеховские персонажи, но отчего-то, помыслив слишком усердно, существовать перестают… Евгения Богинская предлагает альтернативный сценарий: что, если ввести недостающую переменную? Ведь с ума можно сойти не только от скуки, но и от большого счастья.

В «Палате № 6» Богинской Рагин противопоставлен Хоботову, а разум — чувству. Режиссер вводит дополнительную сюжетную линию, позаимствовав ее из другого чеховского рассказа — «Дама с собачкой». «Некрасивой женщиной», приехавшей вместе с Хоботовым в город N, оказывается Анна Сергеевна, а сам Евгений Федорович — Дмитрием Дмитриевичем Гуровым… Чувство победило еще в экспозиции: любовники из одного рассказа перекочевали в другой, оставаясь все так же вместе.

Впрочем, фразы из «Дамы с собачкой» Богинская распределяет равномерно, давая реплики Гурова и Михаилу Аверьянычу — он унаследовал от Дмитрия Дмитриевича амплуа любовника, начав ухаживать за Дарьюшкой. Богинская инсценирует рассказ монтажно — в логике самого спектакля. Пластические этюды Анны Сергеевны и Гурова-Хоботова, их беседы на французском (следствие любовного безумства), неловкие заигрывания Михаила Аверьяныча с Дарьюшкой — все это органично вплетено в фабулу «Палаты № 6», так что приписанное распознается не сразу. Несмотря на явное смещение акцентов — линия Хоботова теперь равнозначна Рагинской, — в центре внимания по-прежнему судьба сошедшего с ума доктора.

Чеховский рассказ «Палата № 6» режиссер трансформирует в интеллектуальную драму. Больничная реальность, которую показывает Богинская, больше не делится на врачей и пациентов — нездоровы тут все (а значит равны). Чеховское смрадное неблагополучие больницы режиссер меняет на чеховскую бытовую пошлость жизни — она и в неловкой глупости одних, и в напыщенном снобизме других.

Малая сцена Театра им. Ленсовета превращена в обитель душевнобольных: койка Громова располагается в проходе, среди зрительских мест, на сцене — три выдвигающихся платформы (за счет чего несколько сюжетных линий могут идти параллельно), над которыми — экран, куда транслируется видео. Вместо медицинского халата — домашний, вместо фляг с лекарствами — стопки книг.

Главное визуальное решение — металлический каркас, который только намекает на заточение, не становясь при этом полноценной клеткой. Железным прутьям на сцене вторят прутья виртуальные, периодически появляясь и заполняя собой весь экран. Как станет ясно впоследствии, вся сцена — палата № 6, поэтому и переходы между явлениями достаточно безрассудны — абсолютно все происходит на глазах у зрителя открытым приемом. От лечебницы, как видно, осталось откровенно мало: одна койка и пара разговоров.

Начинается спектакль с совместного выхода Рагина и Громова: дойдя до авансцены, они расходятся в противоположные стороны. Первый садится в большое кожаное кресло, приняв позу мыслителя, второй — на больничную койку, сделавшись больным. Мизансценически они друг друга зеркалят. Подобным образом показана перипетия, когда во время их философской беседы Громов выходит из зрительного зала на сцену, а доктор продолжает сидеть на его койке: на экран транслируется зеркальное изображение Рагина, говорящего с самим собой. Метафора эта проста, и понятно, что для режиссера не схождение Рагина с ума является основным. Намного важнее — превосходство чувства над разумом. А всеобщая болезненность — лишь предлагаемые обстоятельства.

Сценографически конфликт спектакля наиболее явно выражен в сцене, где на трех выдвижных платформах действие идет параллельно: слева — говорящие по-французски Анна Сергеевна с Хоботовым-Гуровым, справа — целующиеся Дарьюшка с Михаилом Аверьянычем, а по центру — рассуждающие о гамлетовском страхе перед смертью Рагин с Громовым. Любовная одержимость друг другом в первых двух парах абсолютно тождественна интеллектуальной одержимости доктора больным.

Ольга Маркарян, когда рецензировала в № 85 «ПТЖ» выпускные спектакли курса В. М. Фильштинского, про Евгению Богинскую писала, что та «стремится к сочетанию психологии и клоунады». В «Палате № 6» на этом сочетании строится спектакль: откровенно смешные номера идут вслед за плотными интеллектуальными беседами, которые сменяются мелодраматичными, практически водевильными сценами флирта. Режиссер смело жонглирует приемами, оставаясь при этом на арене драматизма, предлагая голодной публике вместо хлеба — пищу для размышлений, а вместо зрелищ — аскетичные железные прутья несвободы.

Апофеозом клоунского в спектакле Богинской становится собирательный персонаж — Хор, которого играет эксцентрик Олег Сенченко. Хор — трикстер, провоцирующий сумасшествие доктора или являющийся его следствием. Сенченко являет всех пациентов 6-й палаты: надевая кипу, становится Мойсейкой, просящим копеечку, а сидя неподвижно в черном костюме с толщинками, превращается в безымянного толстого сумасшедшего… Взаимодействует он только с Рагиным, иногда предвосхищая его реплики, иногда отвечая на них, оказываясь, вероятно, плодом его воображения.

Владимир Матвеев, напротив, играет Рагина психологически: уставший, скучающий в компании глупцов интеллигент. Практически все действие, когда не ведет интеллектуальную беседу с Громовым, он сидит в своем кресле и зевает — утомленный пошлостью происходящего. Высоко интонируя, он требует оставить его в покое, а очутившись в 6-й палате, окончательно теряет рассудок — глаза Матвеева-Рагина наполняются детским ужасом одиночества.

А вот Громова Ивана Шевченко сложно перепутать с психически здоровым: он неусидчив, агрессивен, забывчив, к тому же каждую минуту плюется. Шевченко играет безумного осторожно, не переходя границу комического: его Громов внушает ужас, воспринимаясь потенциальной угрозой, — недаром половину действия зритель видит его лишь на экране. При подготовке к спектаклю труппа неделю провела в психбольнице — персонажа Громова Иван Шевченко, вероятно, подсмотрел там.

Неприятный у Чехова Хоботов, объединившись с чуть менее неприятным Гуровым, стал чутким и сострадательным в исполнении Константина Симова: прилично одетый красивый молодой мужчина, нежно смотрящий на свою женщину и искренне желающий выздоровления коллеге. В той самой единственной книжке, которую он взял с собой, спрятана бутылка водки — по новейшему рецепту венской клиники за 1881 год. Собственно, конфликты у пары происходят на почве его алкоголизма и в спектакле решаются исключительно пластически: эта дополнительная деталь невежду Хоботова делает сложным Гуровым… Чувственная Анна Сергеевна в исполнении Евгении Евстигнеевой — персонаж второстепенный, несамостоятельный. Поэтому и существует она марионеточно — управляет ею Хоботов-муж. У пары своя логика поведения: говорят они на своем языке, ссорятся — через танец, секретничают — шепотом, лежа на полу.

В Михаиле Аверьяныче Александра Солоненко эхом отзывается голос влюбленного Гурова: «Вот и выспался зачем-то. Что же я теперь ночью буду делать?..» Но персонаж Солоненко лишен пафоса любовника: он столь же лиричен, сколь и комичен. Несколько раз докучливо спросив, не помешает ли он Рагину, Михаил Аверьяныч снимает сапоги, демонстрируя внушительную дыру в носке, рассуждая при этом об устрицах. К этой дыре Дарьюшка в исполнении Юлии Леваковой будет заигрывающе тянуть свою ножку — их пара столь же комична, сколь и лирична.

Во втором акте Анна Сергеевна произносит свой монолог из «Дамы с собачкой», заканчивая его вопросом: «А есть другая жизнь — пожить?» И вопрос этот становится общим для всех — и любовников, и интеллектуалов. Отчетливо звучат слова Михаила Аверьяныча, обращенные к врачу: «Вы монах: в карты не играете, женщин не любите». Тезис этот подтверждает звучащий три раза из уст разных персонажей рассказ о Рагине, который хотел быть священнослужителем, а стал врачом по настоянию отца.

Именно в этом Богинская видит причину его болезни — другой жизни не будет. И если Анне Сергеевне достаточно любить, то Рагину необходимо убедиться в правильности своей мысли. Но его философия не прошла испытания на прочность реальностью — между теплым уютным кабинетом и 6-й палатой разница оказалась очевидной.

Декарт неправ — выживут только любовники.

«Преступление и наказание». По роману Ф. М. Достоевского.
Театр ARTиШОК (Алматы).
Режиссер Антон Болкунов.

«Гений и злодейство — две вещи несовместные».
Надпись карандашом на форзаце
одного из экземпляров «Преступления и наказания»
в ближайшем к театру «Букинисте»

Какую цену за искусство готовы заплатить его создатели? Время, силы, разрушенные отношения? А если целые человеческие жизни? Кажется, над этим вопросом предлагают поразмышлять авторы спектакля «Преступление и наказание» в Театре ARTиШОК — студенты курса при театре под руководством Антона Болкунова. Спектакль, в котором каждый персонаж по-своему творец и ради искусства готов на все.

Раскольников здесь — не неудачливый студент юридического, он — художник, автор, для которого нет ничего важнее собственных работ. Марк Куклин играет его самовлюбленным кудрявым хипстером в кожаной куртке и модных очках. Ему не до размышлений о «твари дрожащей». В одной из первых сцен он сначала пытается медитировать, завернувшись в пластиковый мешок, как в древнеримскую тогу (Цезарь ему явно милее Наполеона), а потом «дрожит», мастурбируя на автопортреты, которые специально заранее расставил. Только что здесь важнее — такое поклонение искусству или самолюбование? Позднее он оставляет миниатюрные копии своих художеств семье Мармеладовых вместо денег — широкий жест, ведь он так оставляет часть себя.

Искусство в этой реальности фактически равно преступлению. Зрители попадают в зал через сцену с застывшими в разных позах героями: у одной стены кто-то звонит по телефону, вызывая «скорую» для Мармеладова, в углу парочка придается разврату, как в борделе, а в другом углу можно рассмотреть мертвую старушку. В воздухе мерцают красно-синие полицейские лампы и громко визжит сирена. Между «экспонатами» своеобразного музея ходит Порфирий в бежевом плаще, как какой-нибудь Дейл Купер из «Твин Пикса», и светит фонариком, оглядывая место преступления. Кресла отделены от сцены желтой оградительной лентой с надписями STOP, через которую зрителю нужно перелезть, чтобы добраться до своих мест. Артисты, студенты курса Театра ARTиШок, вершат нечто противозаконное на сцене в течение двух часов, нарушая как представления обывателей о Достоевском, так и законы «театра художника». В конце спектакля они вместо себя развесили портреты и вынесли части декораций, будто бы декларируя самоуничтожение или демонстрируя равенство себя вещам.

Сюжет Достоевского здесь вторичен, хотя его и можно угадать в бессловесных сценах. Смонтированы они довольно условно: либо персонаж следующего эпизода просто неожиданно появляется, либо музыка меняет темп (за звук отвечает режиссер с электрогитарой вместе со вторым режиссером Викторией Мухамеджановой — она на барабанах), и актеры занимают пространство новыми предметами. Эпизоды сменяют друг друга неторопливо — это не бешеный калейдоскоп событий, а скорее плавное погружение, ненарративный рассказ, мантра, которая приоткрывает нам путь к финалу. Ритм музыки, а вместе с ним и темп спектакля размеренный, как будто специально, чтобы мы успели обратить внимание на каждую деталь, и сами актеры тоже действуют спокойно и осторожно. При том, что воспроизведено множество эпизодов романа, мы не увидим одного из главных — непосредственно убийства старушки, и не узнаем мотивов, которые подтолкнули к нему Раскольникова. К финалу они сами прорастут сквозь череду разнообразных деталей.

«Преступление и наказание» поставлен в жанре «театр художника». Этот вид театра формируется еще с начала XX века, но говорить о том, что в нем есть единые для всех правила, до сих пор довольно сложно. Одной из характеристик, которая кажется незыблемой, можно назвать подмеченное Диной Годер в давней книге «Художники, визионеры, циркачи» свойство: авторы «располагают актеров и сценографию, как изображения на холсте или детали динамической инсталляции… создавая объекты или изображения прямо во время действия и превращая этот процесс в само действие или важный театральный прием» (Д. Годер, «Художники, визионеры, циркачи. Очерки визуального театра», с. 72). Это применимо к спектаклю Болкунова — он часто разбивается на микроинсталляции, а создание картин — важная составляющая героев. Порфирий рисует Раскольникова с топором в сцене его допроса и тем самым заставляет того изрядно понервничать. Чета Мармеладовых буквально копирует картины известных авторов: Катерина Ивановна появляется в образе «Девушки с жемчужной сережкой» Вермеера, а вместе они, закутанные в простыни, будто бы цитируют магриттовских «Влюбленных».

Рискованность такого спектакля в том, что зритель одновременно знает все главные интриги и не помнит деталей, за узнаванием которых скрывается один из принципов просмотра. Персонажи часто показаны так, что не сразу понимаешь, кто именно перед тобой. Выходит девушка в мужской одежде, сапогах и белом шарфе. У нее в руках поднос с опасным лезвием и пеной для бритья. К ней подсаживается еще одна девушка — по всему видно, что фигура подчиненная. Первая — Аружан Елеу — устанавливает треногу, ставит на нее камеру (ее персонаж с камерой не расстается), затем намазывает лицо пеной и начинает не спеша бриться. Потом берет руку второй — Асыл Сарсен, тем самым принуждая помочь. Ее лицо ничего не выражает. Чуть позднее к ним на инвалидном кресле присоединяется Улжан Алпыспай, в руках — баллон с кислородом и сигарета. Когда она увидела «бритье», то кинула во вторую девушку ком грязи и вручила ей в руки чемодан. Та безропотно ушла. Первая девушка подняла третью с коляски, перенесла на стол так, как в фильмах носят любимых женщин, развязала на спине платье и… намазала спину той же пеной для бритья. Затем быстро смахнула пену лезвием, обозначив скорый финал любовного акта.

О каких героях идет речь? Так нам показали треугольник Свидригайлова, Дуни и Марфы Петровны, причем последнюю мы больше в спектакле не увидим. В самой энергичной сцене — когда мы вдруг оказываемся в цирковом борделе, где девушки на розовых шарах прыгают, держась за грудь, пока над ними парит на канатах Соня Мармеладова, — Свидригайлов появился, потряхивая баллон с кислородом, обозначая свою свободу и причастность к смерти бывшей супруги. Его же смерть тоже показана при помощи бритья: актриса намазывает лицо пеной и аккуратно проводит лезвием по шее, только теперь в месте, где прошло лезвие, появляется красная полоска искусственной крови. Разумеется, и это самоубийство ради искусства — так Свидригайлов снимает на свою камеру лучший эпизод своего автофикшен-сериала.

Сон Раскольникова о лошади — еще один пример парадоксального, но точного мышления авторов. С потолка опускается веревка со скалолазным креплением. Один из артистов крепит к ней слепленную из бумаги лошадь (которая, правда, слегка похожа на корову). Тут же на сцене появляются участники странных раскольниковских фантазий — на этот раз они замотаны в старые советские матрасы. Убийство лошади показано с помощью мексиканской игры в пиньяту: участники сцены по очереди колотят по игрушке то палкой, то руками или ногами, пока из нее не высыпается весь песок. Страдания живого существа показываются через разрушение объекта — нам предлагают то ли сочувствовать мертвой материи, как живой, то ли наоборот — приравнять любую смерть к детской веселой игре. Бедный Родя стоит тут же, рядом, причем вместе с Мармеладовым, не в силах что-либо поменять.

Так же не в силах он поменять что-либо и когда приносит домой умирающего Мармеладова. Его смерть сделана почти банально: актер, лежа на полу, выпускает из себя дым, как бы показывая отделение души от тела. Тут же все переходит в его поминки: вешается огромный портрет, появляются гости, а на Катерине Ивановне появляется черный рождественский колпак. Актриса Ольга Рубцова здесь тоже играет — ее Катерина Ивановна сумасшедшая, излишне радостная женщина, которую даже маленькие дети не могут вернуть в реальность. Именно ее глазами мы видим мир в этой сцене — поминки больше напоминают именины. Свечи она втыкает в буханку хлеба и тут же радостно задувает, поп приходит с черным клоунским носом и показывает фокусы. Правда, фокусы эти — с исчезновением денег, в котором обвиняют Соню. Сама Соня всю сцену стоит со свечами, прикрепленными резинками к рукам. Не слишком оригинальный христианский образ, который восполняется реальной тратой сил артистки: почти десять минут она не опускает рук, на которые капает воск.

Изобретательность визуальных образов, однако, не снимает проблему актерского существования. Тут и у старожилов жанра не все однозначно: например, Анна Иванова-Брашинская в Словаре АХЕ сформулировала роль актера в «театре художника» так: «…сценический субъект, который никого и ничего не играет, не изображает и не имитирует. По определению самих АХЕ — ʺоператорʺ или ʺархитектор пространстваʺ. По сценической функции — реквизитор, лаборант, фокусник, хулиган, демиург» (А. Иванова-Брашинская, «Словарь АХЕ», ПТЖ, № 47). В спектакле Театра ARTиШОК это не совсем так: да, артисты тоже создают некие арт-объекты, но не забывают и об образах персонажей. Будь то помощник следователя Заметов (Алтынай Есекина), который постоянно надувает медицинскую перчатку и курит, или сам Порфирий (Салим Болгазин), который в противовес Заметову бросает курить, заменяя сигарету сельдереем. Эта парочка комична в своих взаимодействиях, и актеры существуют по законам игрового театра. При этом эпизод, где Раскольников придумывает, как избавиться от улики, придуман буквально по-АХЕшному — зрители несколько минут наблюдают, как актер (именно актер, а не персонаж!) отпиливает часть рукоятки топора, прикладывает ее к стене и перекрашивает. А когда дело доходит до признания в убийстве, правила меняются снова — на игру «Крокодил»: Раскольников почти пантомимой пытается показать Соне все свои прегрешения, а в финале достает из-за пазухи тот самый кусок рукояти топора. Ту же пантомиму «слово в слово» повторяет в следующем эпизоде и Свидригайлов Дуне.

Магия театра гораздо сильнее проявляется там, где актеры не играют героев, а лишь дают зрителю их визуальные составляющие. Алена Ивановна создается Александрой Деваевой на наших глазах — красивая артистка встает в ванну, поворачивается спиной и превращается в уродливую старушку: вот она напяливает подгузник, вот сгорбливает спину с помощью странных подтяжек, вот фиксирует у себя на лице маску с опущенными уголками рта. Однако та же артистка Соню уже играет, воспроизводя ее эмоции, оценивая поступки других героев по законам вполне психологическим. Шерхан Оразбеков не играет Мармеладова — опять же, создает образ из деталей: в рюмочной рассказ о своей жизни он транслирует при помощи различных стаканов и фужеров, разыгрывая целое представление без слов, а то, что он пьян, можно понять, когда он начинает передвигаться по сцене с привязанными к одной ноге скейтбордом, а к другой — роликовым коньком. В общем, кажется, что если это и «театр художника», то только наполовину — слишком много игры и «четвертой стены» в этом спектакле, и слишком мало открытой перформативности, чтобы говорить о полном соответствии. Зато это точно «театр про художника», про искусство и ту цену, которую за него можно заплатить.

Еще одна важная составляющая — пространство. В зависимости от новых предметов и света, локация преображалась почти до неузнаваемости. Модный бар, в котором все мигает неоном; бордель, в котором девушки, придерживая грудь, прыгают на розовых шарах для фитнеса, пока Соня кружится над ними на специальных канатах, как под куполом цирка. В конце этого трипа на сцене остается только Мармеладов, который пьет воображаемую водку, пока его дочь почти превратилась в юлу. Неуютная комната Раскольникова показана с помощью небольшого умывальника, прислоненного к стене, а старушку мы застаем в ванной с туалетом, которые были скрыты за ширмой на арьерсцене. В финале в этом туалете сидит Раскольников с топором, уже признавшись во всем Заметову, а справа от него — еще один экспонат музея: разрубленное тело старушки, вылепленное в скульптуру. Точно такую скульптуру, но нарисованную на небольшом куске картона, Дуня нашла в комнате Раскольникова, когда нагрянула с матерью к нему в гости.

Наравне с Раскольниковым почти все персонажи стали создателями искусства либо его объектами. Родион — буквально творя портреты, Соня — своей цирковой воздушной гимнастикой. Бюст Лужина вылепливает Дуня (тоже очень точная метафора: сочинила себе мужа, который в реальности не таков), а сам Лужин только этим бюстом в спектакле и появляется. Свидригайлов увлекается документальным кино — вечно ходит с камерой, чтобы не упустить очередной сюжетец. Даже за спиной у старушки-процентщицы мы можем обнаружить не иконостас, а целую картинную галерею, собранную из автопортретов должников. В качестве первой улики Порфирий находит на месте преступления кисть, из-за чего начинает казаться, что убийство старушки Раскольников затеял не чтобы проверить себя, а чтобы создать очередной арт-объект.

Ясность наступает к финалу. Актеры покидают сцену, оставляя вместо себя целую выставку современного искусства, где собраны портреты умерших Мармеладовых, камера Свидригайлова и, конечно, скульптура разрубленной старушки. Целая галерея смерти. Раскольников из этого спектакля вряд ли станет раскаиваться в убийстве, ведь оно — всего лишь маленькая цена за то искусство, которое он создал. Пара разрушенных жизней за творение — такую малость не жаль кинуть в топку ради гениального экспоната, который останется в вечности. Пушкинский Сальери тоже сохранился благодаря одному убийству, да и сам Раскольников стал легендарным персонажем, потому что совместил в себе авторскую гениальность и злодейство. Мрачновато? Зато красиво.

«Илья Муромец».
Кабаре «Шум».
Режиссер Эдгар Закарян.

Фарс и абсурд прочно закрепились в реальности. Формы осмысления действительности в искусстве — все больше комические. Вот и древнерусский былинный эпос режиссер Эдгар Закарян решает в актуальном преломлении — с китчем и клоунадой. В конце побеждает любовь. Может, и у нас так будет?

В баре «Кабаре ʺШумʺ» молодой режиссер Закарян, известный по Minecraft-спектаклям БДТ и работе с Константином Богомоловым, ставит спектакль, заигрывая с жанром кабаре.

«Шум» в доме Маяковского — третья версия проекта продюсера Артема Балаева (первая была в 2008-м, вторая — в 2021-м). Новая площадка открылась только в мае этого года, но уже успела стать актуальным пространством: каждую неделю здесь и концерты, и поэтические слэмы, и спектакли. Преемственность Петербургу Серебряного века автор «Шума» декларирует. Но кроме центра модернизма и приюта молодых художников за кабаре тянется исторический шлейф места, где в пародийной форме осмысляется социальная реальность. Интерес к этому жанру — определенный звоночек. Но, колеблясь между развлекательностью и сатирой, режиссер Закарян выбирает форму скорее юмористического шоу, чем памфлета.

Действие торопливо движется под аккомпанемент баяна и пианино (композитор Владимир Розанов). Но песен и танцев в спектакле немного: исполнят вставший на ноги Илья и заговоривший Пес бодрую лезгинку, споют Цоя или «Пусть бегут неуклюже…» — и хватит. В «Илье Муромце» вперед выступают яркие актерские характерности, эксцентрика и карикатура. И хотя действие порой рассыпается на сценки-этюды, здесь нет традиционного конферансье, скрепляющей силой выступает сама былинная фабула. Текстоцентричность спектаклю не чужда, она и смягчает, растворяет драйв, который как будто бы должен быть.

Автор инсценировки (тоже Эдгар Закарян) обрамляет фантастический сюжет лирической историей из жизни. Наш Илья Муромец — Дмитрий Каргин совсем не богатырского вида: хрупкий молодец в майке-алкоголичке и спортивках адидас, на инвалидной коляске. Его единственный друг — Пес — Филипп Зарецкий изображает «натурального» пса: на четвереньках, с лаем и тяжелым собачьим дыханием. Меланхоличный Илья — обычный парень, волею судьбы прикованный к коляске. За неимением «настоящей» жизни он грезит о любви — прекрасной девицей для него становится незнакомая девочка из окна напротив. А себя самого он, соответственно, воображает богатырем-героем. Как мы узнаем в конце, девочка в окне умерла. Оказывается, что сказка об Илье Муромце — способ для мальчика Ильи справиться с утратой.

Придумывая свою сказку, Илья использует возвышенно-литературный и патетичный язык, в нем соединяются нарочито архаичный и нарочито разговорный сленг. Композиция спектакля поначалу развертывается по схеме сказок: герой встречает волшебных помощников и обретает силы, чтобы сразиться со злодеем. Встречи становятся поводом для лацци, сюжет былины — попыткой злободневного высказывания.

Богатырскую силу Илье дарует цыганка Зульфия. Александра Бровко в блестках, закатив глаза, пылко возносит руки к небу и пародирует «цыганский» акцент. Речевая специфика — подобно диалектам в комедии дель арте — становится основным приемом фарсовых персонажей. Гнусавит и шепелявит Продавец ножей — Армен Петросян, использует деревенско-стариковский говор Грибник Никита Васильев. Вполне себе бессмысленные длинные речи, которые произносят герои-маски, превращаются в самоценные комические номера. Армен Петросян тараторит неразборчивое нечто — о свойствах ножей — и делает это изумительно смешно. У Никиты Васильева слова присутствуют, но в порядке галлюциногенного бреда: например, он внушает грибу «ты не Ленин, Сережа ошибался…» и беспрестанно вопрошает «чавой?».

Между этим Муромец обретает богатырский облик: у него теперь и кольчуга из пайеток, и огромный картонный меч. Эстетика «сделано на коленке» (художник Филипп Шейн) вполне обаятельна: самодельный реквизит — громада кружки пива, продуктовая корзина с нарисованными мухоморами, паспорт в рост человека — словно атрибуты площадного действия, к которому спектакль в баре хочет принадлежать. Здесь возникает и ярмарочный петрушка: Александра Бровко и Кирилл Рокотов управляют куклами Красавицы, Разбойника и Торговца — их Илья встречает во сне у камня на развилке, когда поочередно выбирает дорожки к любви, смерти и богатству. К слову — ничего нигде не нашел.

Понабравшись сил и помахав мечом, богатырь, который, заметим, ничего не боится, потому что в нем «течет кровь русская», уже готов к схватке с главным злодеем. О Соловье-разбойнике мы впервые слышим от других персонажей: существует некий Соловьев Владимир Разбойникович, и от его «мерзкой говнопесни» люди умирают — льется кровь из ушей…

Концепт режиссера состоит, собственно, в переворачивании сюжета былины. Оттягивая действие, Закарян сохраняет напряжение перед главной битвой со злом. Что же там случится?

Пролетев «будто Бэтмен над Фонтанкой», вспомнив о девочке в окне, попросив пожелать удачи в бою, Илья Муромец встречается с Соловьевым. И… злодеем оказывается прекрасная милая девушка — Александра Дроздова. А «мерзкой говнопесней», как это ни удивительно — «Мало половин» Ольги Бузовой. Просто в голове засела — вот и поет.

Диковинное дело — драться Соловьеву с Муромцем не хочется. Вместо битвы Соловьева и Муромца случается поцелуй.

На этом можно было бы и закончить. Но ситуацию берется рефлексировать Грибник под мухоморами. Встретив в лесу на полянке Муромца и Соловьева в обнимку на пледе, Грибник недоумевает. В былине ведь как написано: Муромец «свой», а Соловей — «чужак». А они вдруг поцеловались… Недоумевает и застенчивая злодейка Соловьева — «как так-то?». Но Грибник находит точную реплику: «Ну, вы современны-ы-ы-я-я».

Вместо боя — любовь. И никаких трагедий… Как говорится: сказка — ложь, да в ней намек.

«Илья Муромец».
Кабаре «Шум».
Режиссер Эдгар Закарян.

Фарс и абсурд прочно закрепились в реальности. Формы осмысления действительности в искусстве — все больше комические. Вот и древнерусский былинный эпос режиссер Эдгар Закарян решает в актуальном преломлении — с китчем и клоунадой. В конце побеждает любовь. Может, и у нас так будет?

В баре «Кабаре ʺШумʺ» молодой режиссер Закарян, известный по Minecraft-спектаклям БДТ и работе с Константином Богомоловым, ставит спектакль, заигрывая с жанром кабаре.

«Шум» в доме Маяковского — третья версия проекта продюсера Артема Балаева (первая была в 2008-м, вторая — в 2021-м). Новая площадка открылась только в мае этого года, но уже успела стать актуальным пространством: каждую неделю здесь и концерты, и поэтические слэмы, и спектакли. Преемственность Петербургу Серебряного века автор «Шума» декларирует. Но кроме центра модернизма и приюта молодых художников за кабаре тянется исторический шлейф места, где в пародийной форме осмысляется социальная реальность. Интерес к этому жанру — определенный звоночек. Но, колеблясь между развлекательностью и сатирой, режиссер Закарян выбирает форму скорее юмористического шоу, чем памфлета.

Действие торопливо движется под аккомпанемент баяна и пианино (композитор Владимир Розанов). Но песен и танцев в спектакле немного: исполнят вставший на ноги Илья и заговоривший Пес бодрую лезгинку, споют Цоя или «Пусть бегут неуклюже…» — и хватит. В «Илье Муромце» вперед выступают яркие актерские характерности, эксцентрика и карикатура. И хотя действие порой рассыпается на сценки-этюды, здесь нет традиционного конферансье, скрепляющей силой выступает сама былинная фабула. Текстоцентричность спектаклю не чужда, она и смягчает, растворяет драйв, который как будто бы должен быть.

Автор инсценировки (тоже Эдгар Закарян) обрамляет фантастический сюжет лирической историей из жизни. Наш Илья Муромец — Дмитрий Каргин совсем не богатырского вида: хрупкий молодец в майке-алкоголичке и спортивках адидас, на инвалидной коляске. Его единственный друг — Пес — Филипп Зарецкий изображает «натурального» пса: на четвереньках, с лаем и тяжелым собачьим дыханием. Меланхоличный Илья — обычный парень, волею судьбы прикованный к коляске. За неимением «настоящей» жизни он грезит о любви — прекрасной девицей для него становится незнакомая девочка из окна напротив. А себя самого он, соответственно, воображает богатырем-героем. Как мы узнаем в конце, девочка в окне умерла. Оказывается, что сказка об Илье Муромце — способ для мальчика Ильи справиться с утратой.

Придумывая свою сказку, Илья использует возвышенно-литературный и патетичный язык, в нем соединяются нарочито архаичный и нарочито разговорный сленг. Композиция спектакля поначалу развертывается по схеме сказок: герой встречает волшебных помощников и обретает силы, чтобы сразиться со злодеем. Встречи становятся поводом для лацци, сюжет былины — попыткой злободневного высказывания.

Богатырскую силу Илье дарует цыганка Зульфия. Александра Бровко в блестках, закатив глаза, пылко возносит руки к небу и пародирует «цыганский» акцент. Речевая специфика — подобно диалектам в комедии дель арте — становится основным приемом фарсовых персонажей. Гнусавит и шепелявит Продавец ножей — Армен Петросян, использует деревенско-стариковский говор Грибник Никита Васильев. Вполне себе бессмысленные длинные речи, которые произносят герои-маски, превращаются в самоценные комические номера. Армен Петросян тараторит неразборчивое нечто — о свойствах ножей — и делает это изумительно смешно. У Никиты Васильева слова присутствуют, но в порядке галлюциногенного бреда: например, он внушает грибу «ты не Ленин, Сережа ошибался…» и беспрестанно вопрошает «чавой?».

Между этим Муромец обретает богатырский облик: у него теперь и кольчуга из пайеток, и огромный картонный меч. Эстетика «сделано на коленке» (художник Филипп Шейн) вполне обаятельна: самодельный реквизит — громада кружки пива, продуктовая корзина с нарисованными мухоморами, паспорт в рост человека — словно атрибуты площадного действия, к которому спектакль в баре хочет принадлежать. Здесь возникает и ярмарочный петрушка: Александра Бровко и Кирилл Рокотов управляют куклами Красавицы, Разбойника и Торговца — их Илья встречает во сне у камня на развилке, когда поочередно выбирает дорожки к любви, смерти и богатству. К слову — ничего нигде не нашел.

Понабравшись сил и помахав мечом, богатырь, который, заметим, ничего не боится, потому что в нем «течет кровь русская», уже готов к схватке с главным злодеем. О Соловье-разбойнике мы впервые слышим от других персонажей: существует некий Соловьев Владимир Разбойникович, и от его «мерзкой говнопесни» люди умирают — льется кровь из ушей…

Концепт режиссера состоит, собственно, в переворачивании сюжета былины. Оттягивая действие, Закарян сохраняет напряжение перед главной битвой со злом. Что же там случится?

Пролетев «будто Бэтмен над Фонтанкой», вспомнив о девочке в окне, попросив пожелать удачи в бою, Илья Муромец встречается с Соловьевым. И… злодеем оказывается прекрасная милая девушка — Александра Дроздова. А «мерзкой говнопесней», как это ни удивительно — «Мало половин» Ольги Бузовой. Просто в голове засела — вот и поет.

Диковинное дело — драться Соловьеву с Муромцем не хочется. Вместо битвы Соловьева и Муромца случается поцелуй.

На этом можно было бы и закончить. Но ситуацию берется рефлексировать Грибник под мухоморами. Встретив в лесу на полянке Муромца и Соловьева в обнимку на пледе, Грибник недоумевает. В былине ведь как написано: Муромец «свой», а Соловей — «чужак». А они вдруг поцеловались… Недоумевает и застенчивая злодейка Соловьева — «как так-то?». Но Грибник находит точную реплику: «Ну, вы современны-ы-ы-я-я».

Вместо боя — любовь. И никаких трагедий… Как говорится: сказка — ложь, да в ней намек.

«Мещане». М. Горький.
Воронежский Камерный театр.
Режиссер и художник Михаил Бычков.

Все хотят дешевенького счастья,
Сытости, удобств и тишины.
Ходят и — все жалуются, стонут,
Серенькие трусы и лгуны.
М. Горький

Неприлично начинать с самоцитаты, но начну. «Михаил Бычков ходит в последние годы на поиски в русской классике отечественных констант, несгораемых ментальных кодов и неизменных форм русского мира. Он примеряет платья классической драматургии на фигуры советских людей — наших, близких, знакомых. И находит созвучность Чехова и Островского советским реалиям. Таким был „Дядя Ваня“ из 1970-х. Такой была „Гроза“ из 1930–1950-х. Триптих завершился в этом сезоне „Бальзаминовым“. И то сказать — завершился ли, ведь возможна и тетралогия… Гоголь?»

Не иначе — надо идти в предсказатели, потому что написано это было после «Бальзаминова» https://ptj. spb. ru/archive/97/process-97/zachem-pojdesh-toiironiya-sudby/ в 2019 году, а недавно действительно возникла четвертая часть тетралогии по русской классике Михаила Бычкова. Казалось бы, не Гоголь — Горький, «Мещане», но это как посмотреть: в «Дядю Ваню» Бычков шел когда-то через Вампилова, а в Горького теперь — через Гоголя. И даже сценический «гоголевский» родственник есть у этого спектакля. В давнем, начала ХХI века, прекрасном «Ревизоре» https://ptj. spb. ru/archive/31/the-petersburg-prospect-31-1/provincialnye-anekdoty/ Алвиса Херманиса, тоже переселенном в мир советского человека и прочитанном, кстати сказать, тоже не прямо, а отчасти через Вампилова (вот такие круги…), фигуры героев были буквально «вылеплены» из поролона, одеты в костюмы и образовывали сытые попы и животы чиновников, фигуристые ножки-бочонки дам, отъевшихся при сытом месте (все происходило в советской столовой). А по сцене тогда ходили редкой красоты гигантские куры в шароварчиках — какая-то такая порода с обворожительными пышными задами и бедрами. Люди и куры были зарифмованы как представители одной и той же фауны.

Так что, когда перед разными советскими телевизорами (у каждого свой) на пустой сцене уселись герои бычковских «Мещан» с гипертрофированными, «рассиженными» годами и десятилетиями у экранов попами и толстыми вялыми боками, когда включились «Семнадцать мгновений весны» и всякие прочие «В мире животных» (в том числе «животный» Малахов), когда раздался пронзительный обезьяний крик «Жить здорово!», — я вдруг вспомнила того давнего Гоголя. Хотя экран, транслирующий в глубине великих, трагических товстоноговских «Мещан», усердно напоминал поначалу: не путай, это Горький, это серьезно.

В общем, автор на «Г», и играют комедию. Так и написано в программке. «Мещане». Комедия. Вроде «Дураков на периферии» https://ptj. spb. ru/archive/68/process-68/vidy/ (был у Бычкова прекрасный спектакль по Платонову).

Такую путаницу Бычков вообще любит. Собственно говоря, не только «Дядя Ваня» https://ptj. spb. ru/archive/84/process-84/proshlym-letom-uvojnickix-8/ был решен как Вампилов, но и «Гроза» https://ptj. spb. ru/spectacle/voronezh-kamernij-teatr-groza/ могла называться «В поисках радости», и «Бальзаминов» отсвечивал «Провинциальными анекдотами». Но по пути от «Дяди Вани» через «Грозу» и «Бальзаминова» к «Мещанам» взгляд на русский/советский мир у Бычкова (и это абсолютно логично) становился все более саркастическим (почти как у Платонова в «Дураках»). Он уже не ищет психологических сложностей и все больше схематизирует, типизирует черты глубинного народа с его несгораемыми ментальными кодами. «Маленькие жалкие людишки ходят по земле моей отчизны», — писал Алексей Максимыч. Бычков ставит спектакль в русле этого горького обличения (а уж что «буревестник» был недобр, знает каждый ребенок).

Мир рефлексирующих героев Чехова/Вампилова постепенно становится миром не столько людей, сколько отечественной фауны. Каждый герой нынешних «Мещан» похож на кого-то из животных. Это выглядит поначалу гротесковым преувеличением, но в антракте в фойе видишь похожих существ — с откляченными задами от долгого сидения у экрана, с пивными животами и мало понимающим взглядом. Ум вообще в дефиците, мир в целом опрощается и примитивизируется, глупеет, и это трагический процесс. А значит — анимализируется. Мир в целом. Но в русском лесу свои, глубоко национальные, охраняемые законом медведи и бобры. Вот пожилой чиновник Бессеменов (Юрий Овчинников), сокрушающийся «не быть мне депутатом» (в пьесе он горюет, что ему не быть цеховым старостой), в габардиновом пальто или обвязанный дома оренбургским платком, похож то ли на слона с красными ушками, то ли на конусообразного ждуна. Но в основном в отечестве преобладают курицы с соответствующими породе куриными мозгами и глупым кудахтаньем, как у Акулины Ивановны — Натальи Шевченко и Татьяны — Яны Кузиной с одинаковыми начесами-хохолками на головах. В их птичьем дворе есть еще глупая-глупая грудастая и попастая цесарка Елена — Елена Гуськова.

И на всех героях — следы вырождения. И все — по пивасику и чипсам у экрана. И все — в мягких шлепанцах, делающих их еще больше похожими на гусей. «Мать ваша — как утка», — говорит Бессеменов. Так что Бычков точно следует характеристикам драматурга. Только у него этим людям отказано в драме. Комедия.

Недавно эконом-географ Наталья Зубаревич, давая анализ сегодняшней экономической ситуации, говорила, что меняется к худшему что-то только в «первой России» (большие города), а во второй (средние), третьей и четвертой (малые города, райцентры, села) не меняется ничего. И не менялось ни в 70-е, ни в 90-е, ни в нулевые. Как выживали тогда — так и сейчас. Поскольку реальной жизни нет, выживают, в частности — в иномирии, у телевизоров разных марок. Ими и уставлена сцена Камерного театра (это уже не Зубаревич, это уже сценография самого М. Бычкова).

«Маленькие, краденые мысли» (Горький) и немудрящие повадки и проблемы составляют визуальный портрет глубинного советско-мещанского народа, жизнь которого проходит то ли в 80-е, то ли заходит в нулевые, то ли протекает сейчас, но поскольку идет в остановившемся времени, то исключительно — перед зомбоящиком. Они — его отражение, их лица светятся не мыслями и чувствами, а голубым огоньком экрана: придя домой, человек сразу включает телек — и блики очередной передачи освещают своим потусторонним мертвенным светом его лицо, облучая мозг. Это позывные, ставшие базовыми рефлексами, вся жизнь соотечественника откликается воспоминанием при звуках «Иронии судьбы», «Служебного романа» или «Дикого ангела». «Что такое мы, наша Россия?» — соответственно классическому тексту спрашивает Петр, исключенный из университета за участие в волнениях (Олег Луконин играет полудебильного вырожденца, истекающего слюной при виде Елены). Так вот же вы и ваша Россия… Потом еще как-то по-новому прозвучат рассуждения Тетерева о том, что зло — дело врожденное, а добро нет…

Этот Тетерев (в отличном ансамбле воронежских актеров не могу не сказать отдельно о блеске, с которым сделана/выделана роль у Камиля Тукаева) — пожалуй, единственный, чей взгляд полон осмысленной иронической тоски и скуки. Он (тоже, надо сказать, из мира животных, похожий то ли на бобра, то ли на усатого тюленя) здесь, конечно, не певчий, а выпускник Новочеркасского музыкального училища, трубач-ударник, певший голосом Высоцкого, ныне владелец ИП «И в радости, и в горе». Он играет, как можно догадаться, на танцах и похоронах, но он не Сарафанов… Зная, что Тукаев занят в «Мещанах», но не зная, в какой роли, я ждала увидеть его Бессеменовым. Но герои появлялись один за другим, включая Тетерева, а Камиля все не было… Верьте — я узнала его еле-еле. Характерность возведена в неузнаваемость: длинные патлы участника какого-то застойного ВИА, огромные пиджачные плечи, черные очки, широкий шаг и гротесковый шик… Тетерев натягивает шарф (шарфов у него несколько) — как гриф гитары, и, ерничая, пропевает свои рассуждения о жизни. В отличие от всех остальных, Тетерев — хоть чуть-чуть творческое лицо — абсолютно свободен и потому не уродлив, а прекрасен, хотя и смешон. В спектакле Товстоногова Павел Панков потрясающе играл момент понимания, что Поля для него потеряна, следовательно — потеряна жизнь. Тетерев-Тукаев, конечно, расстроен тем, что девушку увели, но не больно-то и хотелось. Не все ли равно, в общем, ведь он выше всех этих мещан, и у него не зад, а плечи…

А жалко все-таки старших Бессеменовых: и добряка-слона Василия Васильевича, и по-куриному моргающую Акулину Ивановну. Так бывает жалко глупых и верных добропорядочных дворовых псов, которые остаются осенью одни в поселке и лают неизвестно в чью сторону… Впрочем, жизнь в этом доме не кончится, Тетерев прав: Петр «переставит мебель и — будет жить в сознании, что долг свой перед жизнью и людьми отлично выполнил. Он ведь такой же, как и ты…» Мещанская русская хтонь бесконечна, векова, мягка, как тапочки, по-своему уютна, она — хорошо удобряет почву для зла. И телевизор бесконечно будет повторять, что «Вашингтонская администрация пытается подпрыгивать…», а русский человек будет сидеть у телевизора ватным задом и подпрыгивать не будет: «Ой, Вань, гляди, какие клоуны…» (кстати, почем я не сделала это эпиграфом?). Ментальный такой код, и ключ от него потерян. Впрочем, про ключ — это уже совсем другая пьеса…

«Александр Николаевич Островский. Внеклассное чтение».
Ижевский муниципальный театр «Молодой человек».
Режиссер Андрей Опарин, художник Елена Микулинская.

Пьесы Островского сейчас ставят многие театры — к 200-летнему юбилею. Но в Ижевске появился спектакль не по Островскому, а про него. Вернее, про театр и про его автора. Режиссер Андрей Опарин сочинил свой спектакль на основе дневников драматурга.

Странные это дневники, их Островский вел в Щелыково, своем любимом имении, где жил только летом, как на даче. Из них понять про внутренний мир автора нельзя ничего, по крайней мере, на первый взгляд. «Встал в 7 утра. 15 градусов, ненастье. Пошел рыбу ловить. Жарко. Ловил мелочь»; «Встал в 7 утра. Ясно и жарко. В 9 ловил рыбу на омуте, 3 окуней (щука ушла)»; «Встал в 8 часов. (Северный ветер всю ночь.) 10 градусов, ясно. Переводил комедию итальянскую»; «Встал в 8 часов. Ловил рыбу. Поймал двух окуней…» — и все в таком духе.

Про погоду понятно — жителю переменчивой российской средней полосы она до сих пор почему-то важнее, чем в других местах Земли, — но предельный лаконизм записок удивителен, если учесть, что их делает не обычный ленивый помещик, а всемирно известный драматург. С этого удивления и зарождается спектакль, в котором участвует почти вся труппа небольшого театра — 12 человек. Артисты сидят на сцене в театральных креслах, точно таких же, как и в зрительном зале, откуда их удобно разглядывать: обычные мужчины и женщины, помоложе и постарше, современно одетые, они тоже всматриваются в зал.

Фразы из дневника Островского артисты начинают произносить наперебой, с напором, вызовом или утверждением, хотя и недоумение пробивается сквозь эффектную актерскую подачу. Вот кто-то один пытается говорить о своем, но его затыкают, дружно наваливаясь. Через некоторое время другой выкрикивает нечто, волнующее его, и снова другие заставляют замолчать. И в конце концов одна из актрис выходит из ряда, за ней следует другая, с которой первая разговаривает, как с увязавшейся собачкой: зачем за мной идешь, иди отсюда, не ходи за мной. Когда первая восходит на стоящую в отдалении бочку, как на сцену или эшафот, вторая не отстает, обнимает за ноги. Первая спрашивает: «Так ты, стало быть, любишь меня?» Тут наиболее начитанные зрители узнают начало сцены из «Грозы», в которой Катерина открывает свои мечты Варваре, а с первыми словами хрестоматийного монолога «Отчего люди не летают!» и все остальные понимают, что актриса примеряет к себе роль героини пьесы.

Собственно, дальше так и будет перемешано: герои Островского, сцены из пьес, актеры театра «Молодой человек», рассказывающие истории о себе, поющие знакомые песни, в том числе и романс на стихи Островского, танцующие под музыку разных эпох. Не сразу, но постепенно проявляется замысел: театр — это место, в котором люди говорят о себе, но в основном чужими словами, с помощью чужих образов, и классические персонажи им оказываются близки и понятны, но в то же время и удивительны.

Вот молодой артист рассказывает, что всегда играет детей в детских спектаклях, а однажды он встретился с шестилетней своей зрительницей на улице, и она его узнала. И что хотел бы сыграть, например, Паратова — и он даже переодевается в белый пиджак и начинает сцену с Ларисой, но с ним рядом кандидатками на роль выстраиваются все шесть актрис и этим хором из разных Ларис поют старинный романс…

Текст написан драматургом Маргаритой Кадацкой в процессе репетиций, поэтому все истории реальные, случившиеся лично с каждым. Одна актриса вспоминает про то, как в школе играла — и неудачно — сваху в «Банкроте», другая — про свое поступление в театральный, когда ее попросили танцевать мазурку в образе Катерины… Театр тотальный и индивидуальный. Игра с личинами, персонажами, предметами. Добавь деталь (шляпу, шаль) и превратись в другого, попробуй чужую судьбу.

Герои Островского, которых он придумал, сидя с удочкой подле омута, давно зажили своей жизнью в театральном мире. Стали частью личной памяти. Но до сих пор поражают, например, имена персонажей. Диковинно для сегодняшнего уха, но и во времена Островского заковыристые Сысой Псоич, Лазарь Елизарыч, Аграфена Кондратьевна звучали сгущенней принятой нормы. Поэтому, когда актеры с азартом зачитывают экзотический список, само перечисление сообщает нам нечто новое про Островского, проверявшего свои пьесы на слух, как стихи. Как будто мостик перекидывается в будущее, к обэриутам, про которых, кстати, у Кадацкой тоже сочинена пьеса. А режиссер спектакля Андрей Опарин в тех самых дневниках Островского увидел связь с театром абсурда — через прием нагромождения однотипных подробностей, за которыми все время ждешь и так и не дожидаешься каких-то важных, осмысленных слов: «Беккет, это же текст Беккета», — подумал начитанный режиссер.

Замысел спектакля по Островскому у Опарина родился этим летом в арт-резиденции в Щелыково. Маргарита Кадацкая годом ранее тоже была в Щелыково, на лаборатории Дмитрия Егорова и Ярославы Пулинович, где молодые режиссеры и драматурги искали современные методы в работе с пьесами Островского. А художник спектакля Елена Микульская участвовала в проекте молодых сценографов для выставки КЛИН 2020, состоявшейся в Щелыково зимой пандемийного года. Так что атмосфера заповедной усадьбы основным авторам проекта была знакома. А для Островского, который нежно любил свое Щелыково, это важно. Не случайно, приехав туда впервые двадцатипятилетним молодым человеком, он так прикипел к этим местам, что потом до самого конца, до своей смерти в июне 1886 года, каждый год проводил лето в отеческом костромском раю с его тишиной, «тихой охотой» любимой рыбалки.

Рыбалка стала и визуальным образом спектакля. Удочка, закинутая в волшебный театральный пруд, возникающий из положенного на пол сцены зеркала, — емкий образ. Что выловит сегодня рыбак: двух окуней? Щуку? Удачную фразу? Сюжетный поворот? По длинному экрану, размещенному в глубине сцены над рядами с креслами, медленно, как большая рыба, проплывает лицо Островского рыжей бородой вбок. А действительно, почему люди не летают?

На вопрос, зачем нужен такой спектакль, в котором нет внятной истории — например, какого-то эпизода из биографии Островского, или интерпретации его драматургии, или, на худой конец, образовательной части, — у меня есть догадка. Это спектакль театра в Удмуртии, его режиссер Андрей Опарин наполовину удмурт и, как многие нынче представители финно-угорских народов, заинтересован поиском новой национальной культурной идентичности. И не случайно нынешние ищущие удмурты оказались очень хорошо адаптированы к методам современного искусства с его перформативностью, горизонтальностью, отзывчивостью на коммуникацию.

Именно состояние тихой гармонии без агрессии Опарин почувствовал и в Островском, который не случайно так полюбил костромскую землю, что никуда с тех пор больше и не путешествовал, осев в Щелыково, в краю высокой травы, глубоких оврагов и рек с причудливыми названиями — Сендега, Куекша, Мера, угро-финскими, оставшимися нам на память об исчезнувших в давние времена коренных обитателях этих мест. Отсюда, с высоких берегов можно было смотреть на тревожно ранящий мир более отстраненно. И страдания людей казались выносимыми — конечно, если их вынести на сцену, в театр, в особый мир игры и трансформации, где все возможно начать сначала, где никто не умирает по-настоящему, а вместо крови проливается клюквенный сок.

Спектакль уже сложился как целое. Пока актерам еще сложновато существовать в быстрой игре со множеством сменяющихся масок, в разных регистрах, им бы хорошенько обкатать его на публике, чтобы появились уверенность и свобода. Но сейчас — пора новогодних представлений, театру нужно выживать, у него свой долг перед городом, поэтому в ближайшие два месяца спектакль об Островском в афише не появится.

Очень бы хотелось, чтобы этот спектакль жил, смешил цитатами из школьных сочинений про «Грозу» и перемигивался с улыбающимся с экрана лицом Островского зелеными фонариками светляков на концах удочек.

«Голова». К. Стешик.
Театр «На Литейном».
Режиссер Кирилл Люкевич.

Спектакль Кирилла Люкевича «Голова» вырос из программы «Первая читка» 2022 года. Одноактовка белорусского драматурга Константина Стешика задает вопросы, но не дает ответов. Три обычных парня, каких мы можем встреть где угодно, от Кудымкара до Дыбенко, сталкиваются со сверхъестественным: Палкин приносит домой к рассказчику пакет, в котором лежит человеческая голова. Настоящая. Живая. Только разговаривать не умеет — мигает в ответ на вопросы. Зато знает о мире нечто такое, о чем герои прежде, наверное, и не думали, и что, может быть, не стоило узнавать.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Философский мир пацанов в адидасовских трениках визуально скромен и лаконичен: небольшой обеденный стол с замызганной клеенкой, бутылка водки на столе, к обшарпанному окну пришпилена небольшая иконка-календарь. Бог наблюдает за героями, пока те пытаются выяснить, существует ли он, и почему сатана — это свет. Если бы бумажный Иисус обладал мимикой Головы, он посочувствовал бы рассказчику (обозначенному в программке как «Я»), Палкину и даже Пухову, размозжившему Голову-оракула, ведь попытки познать реальность и ирреальность привели героев к выводу, что не существует их самих.

Стешик создает драматическую ситуацию, в которой быт и бытие перемешались; Люкевич моделирует условное пространство, в котором неясно, что из этого фальшивка. Голова Павла Путрика, самодовольно покоящаяся на столе, нехитрый фокус с пролезанием Сергея Матвеева (Пухов) под столом, дабы показать, что там нет остальной части тела, или мир вокруг — иллюзия жизни, где даже окно не настоящее, а напечатанное на большом баннере (как бы добавляя иллюзорности, наружной стороной): отсутствие ответов на экзистенциальные вопросы одинаково пугает.

Думается даже, что права Голова, подмигивая нам левым глазом: о жизни, нормальной жизни, не может идти и речи. Но режиссер не уходит в социальную драму, называя спектакль «кухонным триллером». Люкевич разделяет философский и бытовой пласты пьесы. Спектакль начинается с так называемой экскурсии. Экскурсовод Татьяна Болдина в мутном красном свете крошечного помещения предлагает зрителям посмотреть в телевизоре известные картины, изображающие голову — от «Медузы Горгоны» Караваджо до «Черепа» Энди Уорхола, — подкидывая различные художественные и мифологические интерпретации.

Непосредственно сам спектакль — вторая часть, которой «мистичность» первой лишь косвенно передается алым перемигиванием света и жутковатым саунд-дизайном. Режиссер подчеркивает ироничность пьесы и абсурдизм происходящего ненавязчивыми комическими вкраплениями: обманывая ожидания зрителя, Палкин сперва извлекает из сумки вместо Головы плюшевого голубя или в эту же сумку закидывает пакет с мусором — все равно выбрасывать.

Необычное определение жанра спектакля, «кухонный триллер», обосновано общим решением. «Кухонность» происходящего ассоциируется с камерностью: само место действия, несложная история на троих, мотив внутренних обид друг на друга, прежде всего Палкина на Пухова, постоянное выяснение отношений и в итоге — убийство Головы в состоянии тяжелого алкогольного опьянения. Но все-таки: кто кого убил? «Бог из машины» Палкин арбузную голову-оракула или автор — трех героев, которым сказали, что они уже не живы? Опасность и злая фатальность исходят прежде всего от Головы Путрика, который безумно вращает глазами, клацает зубами и молча издевается над ничего не понимающими парнями.

Из всех актерских инструментов у Путрика остается только мимика, и он ею пользуется так, что кажется, будто это не живое лицо, а постоянно меняющаяся маска. Вообще, благодаря гриму и прилипшему к щеке листочку в первые минуты спектакля Голова выглядит скорее мертвой, чем живой. В финале же, неожиданно выбравшись из-под стола, актер берет банку пива, сухо глядит в зал и без объяснений стремительно удаляется со сцены в таких же спортивных трениках и майке-алкоголичке, что и у остальных участников спектакля, — происходит деконструкция фокуса, от которой мистицизм самой истории не развеивается, а заставляет неуютно поежиться на своем месте.

Режиссер крайне бережен к драматургу: Люкевич не вымарывает ни единой фразы и в ущерб собственной режиссуре делает акцент прежде всего на самом тексте. С одной стороны, это сохраняет язык произведения, в котором особое место отведено описательным ремаркам. С другой стороны, театральность пьесы несколько теряется: сцены, предлагаемые драматургом (к примеру, драка между рассказчиком и Палкиным), не разыгрываются, а только проговариваются, герои существуют друг от друга опосредованно — так создается театрально условный (или условно театральный?) язык спектакля.

Рассказчик — Виталий Гудков произносит вслух все ремарки, на время выходя из роли и обращаясь прямо к зрителю. Отсутствие физического воздействия на сцене и постоянное методичное описывание действий окружающих напоминает следственный эксперимент, как будто герой Гудкова вспоминает и проговаривает произошедшую историю постфактум. Он собран и сдержан, прячет руки в карманах, пытаясь скрыть нарастающую тревогу и страх.

Если персонаж Гудкова скорее скептичен, то Палкин Николая Красноперова наивен как ребенок и выражает полное принятие нереальной ситуации. Голова становится ему близка, оба героя в какой-то момент испытывают к ней сочувствие: проверяя Голову на «настоящесть», они разрезают ей щеку и, увидев кровь, виновато и бережно заклеивают поморщившуюся физиономию пластырем.

Пухов Сергея Матвеева, наоборот, транслирует тотальное непринятие. Его герой выключен из ситуации, потому что очень пьян. Вот чья реальность точно под вопросом. Финал с уничтожением головы решается предельно условно: драматург сравнивает остатки кровавого месива Головы с ошметками арбуза — актеры открыто, почти торжественно заменяют голову актера арбузом. Не готовый расставаться со своим шаблоном реальности, Пухов, накинув желтый дождевик, чтобы не замараться, крушит предполагаемую Голову смачно и механически-безэмоционально, предельно неискренне повторяя «так нельзя, так нельзя», оставляя на сцене мокрое ничто и полное опустошение внутри.

«Есть вопросы, на которые ответов нету, и это стоит принять», — ответил бы героям Шило, солист музыкальной группы «Кровосток». Их песня «Голова» с подобным сюжетом становится саундтреком спектакля. Чувствуется не только сюжетная перекличка между пьесой Стешика и песней «Кровостока», но и тяготение обоих авторов к нарративу, медленному, постепенному развертыванию истории. Бесстрастность исполнения Шила соответствует спокойному, литературно-подробному языку Стешика и философски-размеренному существованию рассказчика Виталия Гудкова. Песни «Кровостока» скоро перестанут быть криповым мифом о 90-х — попытки познать нынешнюю реальность приводят только к личностному краху и большему непониманию жизни. «Я не просил вот такого вот ада, я просил светлую в небе звезду, а имею то, что имею: чью-то прохладную секир-башку».

«Лабардан-с». Сценическая версия СТИ по пьесе Н. В. Гоголя «Ревизор».
Студия театрального искусства.
Режиссер Сергей Женовач, сценография Александра Боровского, художник по свету Дамир Исмагилов, композитор Григорий Гоберник.

Действие спектакля происходит в бане. И сам по себе этот ход достаточно рискован с любых точек зрения. Начнем с того, что идея не нова — много сюжетов, в том числе и классических, уже разыгрывалось в разных помывочных заведениях, которые намекали и на зону комфорта, и на некое чистилище. А продолжим простым соображением: держать героев на протяжении всей пьесы в одной и той же специфической среде — это жесткий концепт, который неизбежно подгоняет спектакль под единственную образную и смысловую доминанту, грозящую наскучить зрителю задолго до конца представления. Однако Сергей Женовач и его постоянный соавтор, художник Александр Боровский, давно уже полюбили такой метод. И частокол берез в «Трех сестрах», и стены психиатрической клиники в «Мастере и Маргарите», и коммунальный дом с ячейками-квартирами в «Самоубийце» — режиссера и сценографа почему-то упорно не пугают концептуальные «единые установки», более того, они продолжают на них настаивать.

А если какая-то часть пьесы в силу своего конкретного места действия не монтируется с той единственной локацией, которую режиссер ей назначил, он эту часть попросту выбрасывает. Вот ведь незадача: Женовача по-прежнему записывают в убежденные традиционалисты, в святые почитатели литературных оригиналов, а он тем временем делает с этими оригиналами все, что ему заблагорассудится. И даже текст, при вроде бы бережном к нему отношении, в постановках этого режиссера уже давно играет далеко не решающую роль.

В спектакле «Лабардан-с», основанном на пьесе Гоголя «Ревизор», целиком вымарана сцена в гостинице, где Городничий посещает Хлестакова, — ее-то уж точно в банный зал никак не поместишь. В результате мы впервые встречаемся с Иваном Александровичем уже в тот момент, когда его бесчувственное вследствие обильных возлияний тело вносят на руках чиновники города N. Поскольку все здесь, включая Хлестакова, ходят практически нагишом, прикрытые лишь белыми купальными простынями, эта пластическая композиция отчетливо напоминает Пьету. Будут и еще подобные аналогии, где Городничий, а затем и Осип несут на руках обмякшую «важную особу». И далее, когда персонажи образуют множество групповых композиций, подозрительно напоминающих живописные полотна на библейские сюжеты. Одна из самых частых такова: люди, сбившиеся в кучки, сомкнувшиеся обнаженными плечами и прикрывшие причинные места белыми «набедренными повязками», благоговейно взирают на «явление» Инкогнито чиновничьему народу.

Появляется будто с картины и Городничий — Дмитрий Липинский, крепкий, видный мужчина с античной бородкой и римским профилем, обернутый, как в тогу, в белоснежную простыню. А как эффектно этот Антон Антонович уходит «на ковер» к настоящему ревизору! Он застывает спиной к зрителю в дверном проеме, и простынка на его плечах превращается в ниспадающий множественными складками прокураторский плащ, только кровавого подбоя не хватает.

Вода в бассейне; мраморные интерьеры римской термы (тут имеется в виду, конечно, новодел, но созданный со вкусом, под «антик»); тоги-туники-повязки; божественная музыка Генделя, Верди и Бизе… Представители власти заштатного уездного городишки появляются перед нами в какой-то античной и одновременно библейской — то есть в самой что ни на есть высокой классической — транскрипции. Кто посчитает, что все это не дьявольская ирония, может бросить в меня камень.

Текст комедии, местами купированный, а местами дополненный фрагментами из ранних редакций и писем Гоголя, в принципе сохранен. Но артисты произносят его совсем не «смачно». Находятся в зале простодушные зрители, которые радостно смеются в ответ на бессмертные реплики, и это, разумеется, хорошо. Однако интонационный строй спектакля вовсе не рассчитан на эксплуатацию беспроигрышных гоголевских пассажей. Напротив, герои здесь демонстрируют тусклую, маловыразительную речь — ту самую, что отличает представителей современного российского истеблишмента, притом всюду, а не только в провинции. Однажды Константин Райкин назвал ее «макаронным» языком, то есть некой нарезанной на полоски, однотонной и вареной разговорной субстанцией. Вот в таком режиме и изъясняется, в первую очередь, Городничий, а вслед за ним остальные чиновники. Исключение составляет лишь немец Гибнер — Нодар Сирадзе, который, бедолага, разражается страстным и длинным монологом на родном языке, но его, по обыкновению, не слушают, потому что ни бельмеса не понимают.

Хлестаков Никиты Исаченкова, подавляющую часть сценического времени находящийся в стадии сильнейшего опьянения, здесь — полнейшее ничто. И речь у него такая же «макаронная» (вдобавок язык от водки постоянно заплетается), и жестикуляция какая-то неоформленная. Сцену вранья он проводит в бассейне, то и дело уходя с головой под воду и высовывая на поверхность тонкие руки, которые постоянно делают некие «значительные» жесты. Как говаривал Петр Иванович Бобчинский (Сергей Аброскин), «…и в лице этакое рассуждение… физиономия… поступки…». Так вот, «рассуждения» у Хлестакова выражены не столько в словах, сколько в беспорядочных и псевдозначимых эволюциях рук. Позже в эти руки чиновники начнут совать купюры, которые наш герой не в состоянии будет удержать, и бумажки намокнут, скукожатся, лягут кучкой мусора на роскошный бортик мраморного бассейна. Так же, практически не приходя в сознание, этот Хлестаков окажет весьма недвусмысленные любовные услуги и дочке Городничего, и его супруге, так же получит благословение на брак.

Но как, однако, все молоды! Городничему, возможно, лет сорок, а Ляпкину-Тяпкину (Александр Антипенко), Землянике (Вячеслав Евлантьев) или Хлопову (Александр Медведев) и того меньше. Свежи, чудо как хороши и дамы — Анна Андреевна (Варвара Насонова) с Марьей Антоновной (Виктория Воробьева). Вдобавок, появляется целая стая юных стройных дев, именуемых в программке «армиды» и взятых театром специально из модельного агентства. Старше остальных тут только Осип (Сергей Качанов), но и он еще о-го-го! Конечно, сам по себе этот возрастной ценз для «Ревизора» — давно уже не театральная новость, даже наоборот: стариков в комедии нынче выводят на сцену только закоренелые ретрограды. Однако, помещенный в пространство термы и раздетый почти что догола, этот полный жизненных соков чиновничий люд начинает наводить тебя на весьма неожиданные размышления. Торсы худощавые и упитанные, смуглые и бело-розовые, мелькающие меж простыней отнюдь не дряблые бедра и ягодицы, босые ступни и мокрые, но полноценные шевелюры — вся эта вполне кондиционная телесность, в сущности, так наивна и так беззащитно уязвима! Как говорится, голеньким пришел в этот мир, голеньким и уйдешь.

По ходу действия, когда раз и навсегда заданный прием, конечно же, начинает утомлять, и хочется смены картинки, а ее авторы спектакля намеренно не дадут, посещают тебя и новые догадки. Право слово, как изнеженны эти тела сытой и благополучной жизнью! Как в резиденции для привилегированного отдыха государственных мужей все удобно устроено! Замаячила опасность — быстро погрузился в бассейн с головой, сокрылся от глаз, переждал грозу, а после можно опять дышать и пребывать в неге. К слову, «банный» мотив однажды проделывает в спектакле весьма остроумную «социальную» модуляцию. Когда в роскошных спа-интерьерах появляются с жалобами купцы, Пошлепкина и унтер-офицерская вдова, сразу видно — эти «из другой бани». Потому что даже полотенца или простынки им не положено, а срам приходится прикрывать жестяными шайками образца 40-х годов прошлого столетия.

До начала действия сцена завешена белым полотном с профилями Пушкина и Гоголя и с хрестоматийной фразой: «Ну что, брат Пушкин? — Да так, брат, так как-то все…» Появляются две совершенно бутафорские крысы в человеческий рост (помните неприятный сон Городничего?), снимают полотно и уносят его прочь. А предфинальная сцена с письмом Тряпичкину и разоблачением «ревизора» внезапно напомнила мне анекдот из нулевых годов. Там богатый русский новейшего времени приходил на встречу с бывшими одноклассниками, изрядно принимал на грудь, восклицал «жизнь удалась!» и падал носом в икру. Так вот, в спектакле СТИ к торжеству по случаю помолвки бассейн накрывают белоснежной материей и по периметру расставляют вазы с изысканными фруктами. Истеблишмент тут пирует, что твои патриции, а когда наступает прозрение, обескураженный Городничий с размаху, ничком падает в середину бассейна, увлекая за собой вместе со скатертью всю дорогостоящую снедь.

Перед нами современная отечественная элита. Она такая, какая и есть, неотесанная, вороватая, беспринципная, трусливая и разнеженная. Глупо и наивно ждать от такой каких-либо сознательных телодвижений на пользу Отечеству. Слишком сладко привыкла поживать, слишком комфортно ей в дорогих «термах» всех мастей и калибров. Жизнь ее явно удалась, а неприятности временны, и крысы совсем не страшны. Скажете, но ревизор-то пришел? А что ревизор? Ну был там у них с Городничим некий разговор, разобрались по-свойски. Вон, глядите, Антон Антонович уже и вернулся. И все как прежде: чиновники в воде, начальник на мраморном бортике. Та же мизансцена. Так как-то все…

«Лабардан-с». Сценическая версия СТИ по пьесе Н. В. Гоголя «Ревизор».
Студия театрального искусства.
Режиссер Сергей Женовач, сценография Александра Боровского, художник по свету Дамир Исмагилов, композитор Григорий Гоберник.

Действие спектакля происходит в бане. И сам по себе этот ход достаточно рискован с любых точек зрения. Начнем с того, что идея не нова — много сюжетов, в том числе и классических, уже разыгрывалось в разных помывочных заведениях, которые намекали и на зону комфорта, и на некое чистилище. А продолжим простым соображением: держать героев на протяжении всей пьесы в одной и той же специфической среде — это жесткий концепт, который неизбежно подгоняет спектакль под единственную образную и смысловую доминанту, грозящую наскучить зрителю задолго до конца представления. Однако Сергей Женовач и его постоянный соавтор, художник Александр Боровский, давно уже полюбили такой метод. И частокол берез в «Трех сестрах», и стены психиатрической клиники в «Мастере и Маргарите», и коммунальный дом с ячейками-квартирами в «Самоубийце» — режиссера и сценографа почему-то упорно не пугают концептуальные «единые установки», более того, они продолжают на них настаивать.

А если какая-то часть пьесы в силу своего конкретного места действия не монтируется с той единственной локацией, которую режиссер ей назначил, он эту часть попросту выбрасывает. Вот ведь незадача: Женовача по-прежнему записывают в убежденные традиционалисты, в святые почитатели литературных оригиналов, а он тем временем делает с этими оригиналами все, что ему заблагорассудится. И даже текст, при вроде бы бережном к нему отношении, в постановках этого режиссера уже давно играет далеко не решающую роль.

В спектакле «Лабардан-с», основанном на пьесе Гоголя «Ревизор», целиком вымарана сцена в гостинице, где Городничий посещает Хлестакова, — ее-то уж точно в банный зал никак не поместишь. В результате мы впервые встречаемся с Иваном Александровичем уже в тот момент, когда его бесчувственное вследствие обильных возлияний тело вносят на руках чиновники города N. Поскольку все здесь, включая Хлестакова, ходят практически нагишом, прикрытые лишь белыми купальными простынями, эта пластическая композиция отчетливо напоминает Пьету. Будут и еще подобные аналогии, где Городничий, а затем и Осип несут на руках обмякшую «важную особу». И далее, когда персонажи образуют множество групповых композиций, подозрительно напоминающих живописные полотна на библейские сюжеты. Одна из самых частых такова: люди, сбившиеся в кучки, сомкнувшиеся обнаженными плечами и прикрывшие причинные места белыми «набедренными повязками», благоговейно взирают на «явление» Инкогнито чиновничьему народу.

Появляется будто с картины и Городничий — Дмитрий Липинский, крепкий, видный мужчина с античной бородкой и римским профилем, обернутый, как в тогу, в белоснежную простыню. А как эффектно этот Антон Антонович уходит «на ковер» к настоящему ревизору! Он застывает спиной к зрителю в дверном проеме, и простынка на его плечах превращается в ниспадающий множественными складками прокураторский плащ, только кровавого подбоя не хватает.

Вода в бассейне; мраморные интерьеры римской термы (тут имеется в виду, конечно, новодел, но созданный со вкусом, под «антик»); тоги-туники-повязки; божественная музыка Генделя, Верди и Бизе… Представители власти заштатного уездного городишки появляются перед нами в какой-то античной и одновременно библейской — то есть в самой что ни на есть высокой классической — транскрипции. Кто посчитает, что все это не дьявольская ирония, может бросить в меня камень.

Текст комедии, местами купированный, а местами дополненный фрагментами из ранних редакций и писем Гоголя, в принципе сохранен. Но артисты произносят его совсем не «смачно». Находятся в зале простодушные зрители, которые радостно смеются в ответ на бессмертные реплики, и это, разумеется, хорошо. Однако интонационный строй спектакля вовсе не рассчитан на эксплуатацию беспроигрышных гоголевских пассажей. Напротив, герои здесь демонстрируют тусклую, маловыразительную речь — ту самую, что отличает представителей современного российского истеблишмента, притом всюду, а не только в провинции. Однажды Константин Райкин назвал ее «макаронным» языком, то есть некой нарезанной на полоски, однотонной и вареной разговорной субстанцией. Вот в таком режиме и изъясняется, в первую очередь, Городничий, а вслед за ним остальные чиновники. Исключение составляет лишь немец Гибнер — Нодар Сирадзе, который, бедолага, разражается страстным и длинным монологом на родном языке, но его, по обыкновению, не слушают, потому что ни бельмеса не понимают.

Хлестаков Никиты Исаченкова, подавляющую часть сценического времени находящийся в стадии сильнейшего опьянения, здесь — полнейшее ничто. И речь у него такая же «макаронная» (вдобавок язык от водки постоянно заплетается), и жестикуляция какая-то неоформленная. Сцену вранья он проводит в бассейне, то и дело уходя с головой под воду и высовывая на поверхность тонкие руки, которые постоянно делают некие «значительные» жесты. Как говаривал Петр Иванович Бобчинский (Сергей Аброскин), «…и в лице этакое рассуждение… физиономия… поступки…». Так вот, «рассуждения» у Хлестакова выражены не столько в словах, сколько в беспорядочных и псевдозначимых эволюциях рук. Позже в эти руки чиновники начнут совать купюры, которые наш герой не в состоянии будет удержать, и бумажки намокнут, скукожатся, лягут кучкой мусора на роскошный бортик мраморного бассейна. Так же, практически не приходя в сознание, этот Хлестаков окажет весьма недвусмысленные любовные услуги и дочке Городничего, и его супруге, так же получит благословение на брак.

Но как, однако, все молоды! Городничему, возможно, лет сорок, а Ляпкину-Тяпкину (Александр Антипенко), Землянике (Вячеслав Евлантьев) или Хлопову (Александр Медведев) и того меньше. Свежи, чудо как хороши и дамы — Анна Андреевна (Варвара Насонова) с Марьей Антоновной (Виктория Воробьева). Вдобавок, появляется целая стая юных стройных дев, именуемых в программке «армиды» и взятых театром специально из модельного агентства. Старше остальных тут только Осип (Сергей Качанов), но и он еще о-го-го! Конечно, сам по себе этот возрастной ценз для «Ревизора» — давно уже не театральная новость, даже наоборот: стариков в комедии нынче выводят на сцену только закоренелые ретрограды. Однако, помещенный в пространство термы и раздетый почти что догола, этот полный жизненных соков чиновничий люд начинает наводить тебя на весьма неожиданные размышления. Торсы худощавые и упитанные, смуглые и бело-розовые, мелькающие меж простыней отнюдь не дряблые бедра и ягодицы, босые ступни и мокрые, но полноценные шевелюры — вся эта вполне кондиционная телесность, в сущности, так наивна и так беззащитно уязвима! Как говорится, голеньким пришел в этот мир, голеньким и уйдешь.

По ходу действия, когда раз и навсегда заданный прием, конечно же, начинает утомлять, и хочется смены картинки, а ее авторы спектакля намеренно не дадут, посещают тебя и новые догадки. Право слово, как изнеженны эти тела сытой и благополучной жизнью! Как в резиденции для привилегированного отдыха государственных мужей все удобно устроено! Замаячила опасность — быстро погрузился в бассейн с головой, сокрылся от глаз, переждал грозу, а после можно опять дышать и пребывать в неге. К слову, «банный» мотив однажды проделывает в спектакле весьма остроумную «социальную» модуляцию. Когда в роскошных спа-интерьерах появляются с жалобами купцы, Пошлепкина и унтер-офицерская вдова, сразу видно — эти «из другой бани». Потому что даже полотенца или простынки им не положено, а срам приходится прикрывать жестяными шайками образца 40-х годов прошлого столетия.

До начала действия сцена завешена белым полотном с профилями Пушкина и Гоголя и с хрестоматийной фразой: «Ну что, брат Пушкин? — Да так, брат, так как-то все…» Появляются две совершенно бутафорские крысы в человеческий рост (помните неприятный сон Городничего?), снимают полотно и уносят его прочь. А предфинальная сцена с письмом Тряпичкину и разоблачением «ревизора» внезапно напомнила мне анекдот из нулевых годов. Там богатый русский новейшего времени приходил на встречу с бывшими одноклассниками, изрядно принимал на грудь, восклицал «жизнь удалась!» и падал носом в икру. Так вот, в спектакле СТИ к торжеству по случаю помолвки бассейн накрывают белоснежной материей и по периметру расставляют вазы с изысканными фруктами. Истеблишмент тут пирует, что твои патриции, а когда наступает прозрение, обескураженный Городничий с размаху, ничком падает в середину бассейна, увлекая за собой вместе со скатертью всю дорогостоящую снедь.

Перед нами современная отечественная элита. Она такая, какая и есть, неотесанная, вороватая, беспринципная, трусливая и разнеженная. Глупо и наивно ждать от такой каких-либо сознательных телодвижений на пользу Отечеству. Слишком сладко привыкла поживать, слишком комфортно ей в дорогих «термах» всех мастей и калибров. Жизнь ее явно удалась, а неприятности временны, и крысы совсем не страшны. Скажете, но ревизор-то пришел? А что ревизор? Ну был там у них с Городничим некий разговор, разобрались по-свойски. Вон, глядите, Антон Антонович уже и вернулся. И все как прежде: чиновники в воде, начальник на мраморном бортике. Та же мизансцена. Так как-то все…