Признаемся честно. Клянясь Гвоздевым, ленинградской школой театроведения, якобы постулирующей «безоценочность» (как выученик этой школы сомневаюсь: меня учили люди горячие, оценок своих не скрывавшие), мы с удовольствием читаем при этом страстных Дорошевича и Кугеля, Крымову и Туровскую, Смелянского, Гаевского и Соколянского, ни на какую безоценочность не притязавших. Потому что ее не бывает. Вот просто — нет. Как писал еще Жуковский, «вы читаете поэму, смотрите на картину, слушаете сонату, чувствуете удовольствие или неудовольствие — вот вкус; разбираете причину того и другого — вот критика».

И чаще всего (что греха таить!) мы спрашиваем на бегу друг друга: спектакль хороший или все плохо? Дальше, конечно, можно рассуждать и писать простыни, дальше начинаются диалектические выкладки, но у каждого есть это самое первое — хорошо или плохо, каждый ведет счет на хорошие спектакли и на плохие. Потому что реально они есть — плохие, и зависнуть в безоценочности никому и никогда не удавалось. Оценку всегда выдает интонация, вялость изложения: восторг ведь не скрыть, а если из текста ясно, что критик жует спектакль, как черствую сушку, — значит, спектакль ему плох и он давится. Короче, профессиональный глаз всегда поймет оценку по ее отсутствию или присутствию, а уж кулуарные ветерки «хорошо-плохо» дуют на каждой премьере.

Критерии нашего дела очень зыбки и становятся все более расплывчатыми. В объективность анализа мало кто верит, пристрастия известны, ругать спектакли никто не хочет, хотя именно к этому других призывает, и Google-статистика нашего сайта недвусмысленно показывает, насколько активнее читаются тексты с открытой оценочной позицией (и ее аргументацией).

Так что же такое плохой спектакль? И похожи ли они все друг на друга, как толстовские счастливые семьи? Каковы критерии?

Захотелось выяснить это — и вопрос был задан буквально толпе коллег-критиков.

Марина ДМИТРЕВСКАЯ

Плохой спектакль — это глупый спектакль. Глупый спектакль ограничен, исчерпан одной мыслью, часто даже не мыслью, а «решением», «лихим ходом». В таких случаях смысловая длина, как правило, сильно короче длины сценического текста. После 15-й минуты спектакля ты обречена терпеть повторы, констатацию, очередные доказательства сказанного. Тогда понимаешь почти сразу — живого процесса не будет. Плохой спектакль — это неживой спектакль. Жизнь — это то, что растет, эволюционирует, движется. То, что преодолевает себя, превращает мертвое в живое. В плохом спектакле ничего не движется — все запаяно, все живое превращается в мертвое. Плохой спектакль часто начинается с «давайте сделаем так, как никто не делал», а заканчивается тем, что тексту выкручивают, а чаще отрубают руки и ноги, чтобы вместить в коробочку режиссерских находок. Режиссер плохого спектакля считает, что может ответить на вопросы. И отвечает на них. Но важен, конечно, только сам путь, сами эти вопросы. Путь самурая. Идти, задавая вопросы, без надежды найти общие ответы. Удовлетвориться. Театр — это путь, на котором ты можешь лишь вглядываться в жизнь. Путь познания. Плохой спектакль обычно не проблематизирует, а тематизирует, то есть превращает сложные вопросы в тему для телепередачи, в опросник. Словом, забивает гвозди. Плохой спектакль все выговаривает, потому что спешит удивить, все показывает, потому что боится, что показывать нечего, на все отвечает, потому что не ставит настоящих вопросов. Плохой спектакль не создает другой, иной реальности, а имитирует нашу. Занимается жизнеподобием. Параллельно такой спектакль рвется учить и тщится донести истину. В конечном счете все это мучительно, потому что не требует твоего участия, не требует любопытства, динамики мысли, сложного чувства, парадокса сознания. Требует лишь внимания и смиренного сидения в темноте. Зачастую эти признаки присутствуют сразу все.

С плохим театром у меня отношения физиологические. Начинает болеть спина, не знаешь, куда деть руки и ноги. Причем точно так же было и в молодости. Театр вообще дело затратное и энергетически емкое, он может быть вампиром. Есть один режиссер — фамилию не буду называть по понятным причинам, — на спектаклях которого мне становится реально дурно. Однажды я выскочила из зала прямо в середине первого акта, вышла на Тверскую и стала жадно дышать и смотреть на нормальных людей — они были так прекрасны, что хотелось их расцеловать. Но вот тут самое главное: кому-то театр этого режиссера вовсе не кажется плохим, наоборот. То есть я не уверена, что вообще есть объективные критерии плохого спектакля, которые нам предложено обозначить.

Смешно слышать это от человека, который всю жизнь публично объяснял, что пьеса слабая, режиссура на штампах, актеры пережимают и тому подобное, правда? Но теперь я точно знаю, что и на самом разруганном критикой спектакле всегда найдется зритель, которому он доставит радость. И я никогда не буду его поучать и тем более презирать. Ведь театр существует для радости — даже если ты получаешь ее от разгадывания холодных неживых головоломок. Я много знаю таких людей.

Кроме того, современный театр все чаще обращается к подсознательному. Оно и заменяет слово, нарратив и вообще все привычные критерии. Этому меня научил Дмитрий Волкострелов. На первых виденных мной спектаклях театра post я чувствовала, что это очень талантливо, но решительно не понимала, как это описывать. Жадно читала тексты их сверстников — там тоже не было ответа. Потом я на это плюнула и просто отдалась потоку — и было счастье! А есть зрители и даже некоторые коллеги, которые его спектакли не принимают.

Вот многие годы доронинский МХАТ считался плохим театром и туда никто не ходил. А совсем недавно Вика Севрюкова в беседе с Катей Гордеевой рассказала о леди Макбет Дорониной — в паре с Хореном Абрамяном. И вообще о том спектакле, поставленном Беляковичем. Плохой был спектакль? Возможно, не знаю, не была. Но актеров-то этих надо было увидеть в нем — без сомнения! То есть и в неудачном спектакле может быть отличная актерская работа, или фантастический замысел художника, или одна какая-нибудь мизансцена, которую ты всю жизнь будешь помнить.

Зритель в принципе принимает все, если уж это не совсем бессмыслица, мгновенно выпадающая из репертуара, а критик всегда выбирает то, что ему интересно. И вот этот театр и этот режиссер всегда ему ближе, чем другие, — что вовсе не означает того, что другие хуже. Особенно это относится к сегодняшнему дню с его перформансами, парцитипаторностью, инклюзивностью, вавилонским смешением тем и жанров. Словом, я думаю, что нет плохого театра — есть не твойтеатр.

«Поэтический язык, по Аристотелю, должен иметь характер чужеземного, удивительного», — заметил теоретик формальной школы В. Б. Шкловский. Для меня плохой спектакль — тот, язык которого меня не удивляет, когда работает «автоматизм восприятия». Когда (опять по формалистам) совпадает видение и узнавание и нет «затрудненной формы».

Плохой спектакль — это предсказуемый спектакль. Вот он начался, и я уже минут через 10–15 могу предсказать следующий поворот сюжета, режиссерской мысли, авторской (авторов может быть много) концепции. И я раздражаюсь оттого, что теряю время: уже все понятно, а приходится по долгу службы отбывать срок.

Кроме плохих спектаклей бывают еще неудачные: в них я чувствую, что авторы хотят донести до меня какую-то мысль и даже какую-то свою боль, но их сообщение миру так плохо артикулировано, что понять, в чем именно заключаются мысль и боль, практически невозможно. Иногда в этом сумбуре вместо театра проступает что-то любопытное, и тебя подмывает пойти за кулисы и рассказать авторам, как им прояснить на сцене их же собственный замысел.

Что же такое для меня хороший спектакль? Это спектакль, который держит меня в напряжении, не дает уснуть — ошарашивает гротескным сломом, поражает магнетической тишиной, сбивает с толку фантастическим монтажом литературных фрагментов или неожиданной актерской интонацией. Я то и дело спрашиваю себя: а что, так можно было? И в следующую минуту сама себе говорю: да-да, можно!

А есть еще гениальные спектакли. Это спектакли, в которых я пытаюсь вычислить алгоритм театрального действа и то и дело промахиваюсь. Я пытаюсь по ходу дела сформулировать концепцию увиденного, а она от меня ускользает. Не в какие-то отдельные моменты, а вообще — вся в целом ускользает. Но я точно знаю, что это не сумбур (как со «Стихами о неизвестном солдате» Мандельштама: я многого в них не понимаю, но чувствую, что они гениальные). И это мучение от непредсказуемости и от непонимания происходящего поразительным образом не раздражает меня, а доставляет удовольствие. Его еще иногда называют эстетическим наслаждением. Оно очень редко случается. Но ради него я и хожу в театр.

Может быть, надо ответить, что такое хороший спектакль, а потом к каждому пункту присовокупить «не».

Хотел начать с каламбура, как у Л. Толстого в «Анне Карениной», где «счастливые семьи» «похожи друг на друга», а каждая несчастливая «несчастлива по-своему». Не выходит. Все хорошие спектакли хороши по-своему, а плохие по-своему плохи. Факторов, влияющих на оценку, очень много. Поэтому, если отвечать серьезно и обстоятельно, да еще и с примерами, можно написать тома. Но зачем? Тем более что плохие в истории, как правило, не остаются. Ну разве совсем одиозные. Но тогда, может быть, они не так уж и плохи, если все же запоминаются? Вот футуристической «Победе над солнцем» шикали, свистели и топали. Исполняли и ставили ее по большей части непрофессионалы. Играли с двух репетиций и всего два раза. Но изучаем до сих пор. А про сценическую лениниану, где были классные актерские работы и без которой не так давно не обходился ни один курс истории театра, забыли…

Студентов-театроведов с первого курса учат, по крайней мере в наше время учили, что оценки «плохой», «скучный» и т. п. — недопустимы, непрофессиональны. Потому что смысл профессии в том и состоит, чтобы вскрыть, объяснить, доказать: чем плохой, почему скучный. Есть в этом некоторая претензия на объективность. Претензия, впрочем, иллюзорная. Я пришел в театральный институт после физико-математической школы и четырех лет университетского физфака, и меня поначалу шокировали субъективность и приблизительность оценок. Я искал точные формульные определения, привлекая в союзницы более фундаментальные дисциплины, включая философию. Но любовь к своему предмету и лучшее понимание его я пережил, поняв, что он субъективен по своей природе. И прекрасен в своей субъективности, исключающей универсальные и абсолютные формулы. Это понимание привело меня и к истории театра. Историческая детерминированность и изменчивость театральных форм были наиболее очевидны. А потому история виделась наиболее прочным фундаментом на колеблющейся почве театроведческих понятий и представлений. Фундаментом, дисциплинирующим искусствоведческое мышление.

Если же говорить о сиюминутных рефлексиях по поводу актуального искусства… Буквально на каждом шагу сталкиваюсь с ситуацией, когда понравилось что-то, а коллега рядом морщится. И наоборот… Плохие спектакли — это те, которые не хорошие. А хороших очень мало. В последние два сезона в связи с работой экспертом театральной премии «Золотой софит» я должен был смотреть все премьеры государственных драматических театров Петербурга. И меня просто удручала, доводила до отчаяния необходимость просматривать так много плохих, слабых, беспомощных спектаклей. С другой стороны, я понимаю, что так было всегда. Даже в эпохи наивысшего расцвета театрального искусства. Просто история, прошедшее время осуществили отбор, оставив нам наилучшее, наиболее интересное и принципиальное. И многие десятилетия как искусствовед я «питался» изысканными деликатесами: творчеством М. Чехова, Ю. Юрьева, В. Мейерхольда… А в плане живых театральных впечатлений выручали и гастроли, и пропущенные премьеры прежних сезонов. Среди моих друзей и знакомых, интеллигентных и образованных, довольно много таких, которые драматический театр вообще не любят. А талантливая коллега-музыковед любит повторять не без резона: «Да ты особо не напрягайся про эстетики разные, дело ваше (театр) зело нехитрое». И то сказать, «ломать Шекспира», «позорище», хотя и от глагола «зреть»…

Кто отвечает за качество спектакля в первую очередь? Для меня ответ на этот вопрос однозначен: режиссер, если речь идет не о моноспектакле. Мы давно живем в эпоху режиссерского театра. Режиссерского во всех его компонентах. В современном хорошем театре актер обязан выполнять задания режиссера. И если эти задания нелепы, бессмысленны и нехудожественны, трудно ожидать, что актерское исполнение может существенно корректировать общую оценку спектакля. Скорее возможен интересный спектакль талантливого режиссера, располагающего труппой среднего уровня, отдающего себе отчет в возможностях и невозможностях соратников-исполнителей. Вот В. Мейерхольд умел творить шедевры из «ограниченностей» занятых у него актеров. Достаточно вспомнить неспособного передвигаться, но «порхающего» К. Варламова (Сганарель) в паре с избыточно «декоративным», но открывающим глубины смыслов Ю. Юрьевым (Дон Жуан) в его александринском «Дон Жуане». Или театральные «штампы» в игре М. Мухина (Несчастливцев) в его легендарном «Лесе»…

Я все время апеллирую к искусству театра, но сегодня все чаще приходится читать и слышать о театральных продуктах, не претендующих на принадлежность искусству. И даже принципиально дистанцирующихся от него. Впрочем, это тоже веяние не новое. Прикладные формы и дисциплины существуют давно. Вплоть до театротерапии. Однако это не мой предмет. Моя профессия — искусствоведение. И только в рамках этой профессии я ощущаю себя профессионалом. Вот мой главный герой и учитель в театре, М. Чехов, полагал натурализм враждебным, внеположным искусству. И я вполне усвоил это представление, каким бы впечатляющим и шокирующим ни был тот или иной натуралистический акт. Поэтому опыты членовредительства в духе, например, М. Абрамович — не мой предмет. Как я писал недавно в одной из рецензий в блоге «ПТЖ»: «Не вся жизнь — театр. И обилие форм и примет театральности, рассыпанных в окружающем бытии, убеждает меня в этом тем более»…

Как зритель я, конечно, мечтаю о спектаклях выдающихся, потрясающих, гениальных. Однако такие спектакли — единичны и крайне редки. Вопрос о качестве неизбежно упирается в проблему критериев оценки, восходит к выбранному оценщиком измерению. И здесь имеют смысл не абсолютные величины, а механизмы, процессы методологического свойства, векторы движения. Для меня как критика, размышляющего и пишущего о театре регулярно, актуальнее определение не «хороший», а «интересный» спектакль. Не безупречный и даже, возможно, весьма сомнительный по художественному результату. Но такой, в котором есть о чем размышлять, в очередной раз уточняя для себя понимание природы театрального искусства и, может быть, искусства вообще. Ну хотя бы как в «Победе над солнцем» 1913 года…

Я все еще помню о том, чему учили меня на первом курсе театроведческого факультета. И о своем «открытии» по поводу природной субъективности моего профессионального предмета. Поэтому у меня нет короткого и универсального ответа на вопрос «что такое плохой спектакль», хотя видел я их предостаточно. Но я продолжаю думать об этом. И о том, спектакль ли это, театр ли это, искусство ли это. Думать каждый день. В связи с каждым увиденным представлением, услышанным мнением и прочитанным текстом…

Что такое плохой спектакль? «Про такого говорят: нехороший мальчик». Но оценочности-то всегда хотелось избегать.

На мое восприятие, театр сейчас пребывает в зоне турбулентности — и это, может быть, лучшее, что можно о нем сказать. Исходя из этого, плохой спектакль — это искусственный, ложный ровный ландшафт с дежурными ходовыми решениями или даже — имитированной вздыбленностью. Здесь театральная пошлость как таковая, от которой задыхаешься.

Но бывают ли такие «абсолютно плохие» спектакли?

Было несколько случаев, когда говорила себе: «Вот худший спектакль в моей жизни». И все-таки: на то и театр, что в нем неизбежно блеснет живое, ангел коснется хоть на миг и скажется в интонации актера или актрисы; вдруг что-то в мизансцене…

Важно: бывает, что восприятие кардинально меняется и ты увидишь по-новому то, что раньше не принял. Так вот, прежде чем поставить оценку спектаклю, развить бы в себе коридоры восприятия пошире. И еще: если у тебя были сильные впечатления от работы этого режиссера, этого артиста — тем более неприемлема дальнейшая безапелляционность в их отношении. На мой взгляд, это и есть «гамбургский счет»: очень стоит воспринимать художника как целое.

Думаю, что понятие «плохой спектакль», равно как и «хороший спектакль», — термин субъективный. Лучше бы его вообще не употреблять, а подвергать все спектакли структурному анализу, отказывая в субъективности оценки. Только условия рынка, фестивали и премии, законы медиа диктуют театроведению необходимость выстраивать иерархические системы: лучшее — худшее, сорта и пересортица.

Наверное, с точки зрения школ надо взывать к ремеслу. Но и этот принцип сегодня трудно приложить к целому ряду театральных феноменов, которые не соотносят себя с понятием ремесла, и их сложно просто так взять и выбросить в мусорную корзину.

Современное искусство поставило вопросы о разрыве привычных границ сценического творчества. Как можно говорить о ремесле в перформансе, если там отсутствует понятие перевоплощения? Как можно взывать к ремеслу в инклюзивном или свидетельском театре, если его смысл — именно в предъявлении безусловной формы сценического существования? Документальный театр часто строится как ликвидация ремесла, потому что ремесло обязательно задает трактовку, и т. д., и т. п.

Это совершенно не значит, что ремесло как критерий исчезло. Вовсе нет! Напротив, оно прекрасно и в большинстве случаев побеждает. Но это не универсальный критерий, он не описывает всей целокупности театральных феноменов. Иначе нам надо признать право ругать Сида Вишеса за то, что он не использует бетховенский симфонизм, а Фрэнсиса Бэкона за то, что он игнорирует прямую перспективу Альбрехта Дюрера.

И все же плохой спектакль. Думаю, это такой, который не порождает новых смыслов. Любой спектакль встраивается в ткань растущего смысла, он существует на фоне и/или в конфликте с окружающими его театральными явлениями, с духом времени. Теплится ли там новая мысль? Есть ли художнику что сказать времени? Явился ли спектакль результатом напряженной духовной жизни его создателей? Каким образом новая интерпретация встраивается в вереницу предыдущих?

Плохой спектакль — такой, который сам себя не способен защитить, где выбранный прием или трактовка не находит обоснования в спектакле. Одним словом, такой, где нет тождества формы и содержания, где одно другое не поддерживает.

Плохой спектакль — это расхождение замысла и воплощения. Хотели сказать одно, а вышло противоположное. Отобранных приемов гора, а смысла — на каплю. Хотели высказаться против насилия, а насилуют зрителя или животных. Когда спектакль не может соблюсти закон, который он сам для себя придумал.

Плохой спектакль — когда художник не замечает важного, пропускает существенное, не дает себе труда поразмыслить над всеми обстоятельствами воплощенного текста или идеи. Одним словом, мы снова возвращаемся к одному из ключевых слов в ремесле — разбору.

Плохой спектакль тот, где не заснуть)

Как-то в темноте один уважаемый коллега наклонился к моему уху и прошептал: «Этот спектакль такой плохой, что на нем даже не уснуть». Это было поразительно верное замечание. На сцене Учебного театра студенты в каких-то смешных коротких юбочках по первому плану разыгрывали реплики пьесы на библейский сюжет. Очевидно, при выборе пьесы режиссера заинтересовали две главные роли, но на сцене был почти весь курс: и служанки, и стражники тщетно пытались себя чем-то занять. Кажется, им было неловко играть, а нам — неловко на них смотреть.

Впрочем, в тот момент, когда я пыталась для себя сформулировать критерии плохого спектакля, один из них как раз разворачивался на моих глазах. Режиссер демонстрировал нам свои моральные убеждения и праведными действиями протагониста яростно и искренне клеймил распутных женщин при помощи напыщенных и однозначных метафор и под экспрессивную музыку. В спектакле почти не было слов, он двигался от одной вымученной визуальной метафоры к другой и от трека к треку. Дескать, музыка вам подскажет, что думать и чувствовать. В такие минуты мне всегда хочется спросить — «а что, если без музыки?»

Брук писал, что в Англии неживой театр особенно вольготно обосновался среди шекспировских постановок, в России же лидерство, безусловно, принадлежит детскому театру. Это и громкая попсовая музыка с танцами (моя «любимая» сцена — танец разбойниц в нарядах стиля милитари под «Белые розы» Юрия Шатунова), и костюмы животных, и визгливые голоса, и моральные сентенции — каких только дешевых оберток ни придумывает режиссер, лишь бы снова и снова рассказать одни и те же истории. Рассказать самым банальным образом, никак не исследуя материал и решая сугубо дидактические задачи.

Впрочем, много плохого театра и на территории постановок современной драматургии о подростках и для подростков (что вообще-то не одно и то же): здесь артисты зачастую говорят с утрированными «тинейджерскими» интонациями и используют нарочито размашистую жестикуляцию.

Еще один очаг — постановка классики. Перед глазами — «Маскарад», где артист в роли Арбенина серьезно поводит глазами, хмурит брови и важно носит свой костюм. Все очень благопристойно, ведь идти по поверхности текста — всегда самый безопасный путь. И самый бессмысленный. Впрочем, если в голове у режиссера (речь о другой постановке классики) представление о всеобщей пошлости и глупости (а сам он известен повышенным вниманием к своим студенткам), то навязчивым саундтреком становятся песни Филиппа Киркорова, персонажи мужского пола то и дело пытаются схватить за пятую точку женщин (как бы в порядке вещей!), а княжны представлены кривляющимися девушками в облегающих откровенных платьях (было бы здорово показывать этот спектакль абитуриенткам театральных вузов). Еще невыносимо, когда актер, глубокомысленно поводя перстом в сторону зрительного зала, произносит какую-нибудь строку классического текста о том, что дураков нынче не счесть. Одним словом, как только режиссер вместо того, чтобы честно исследовать то, что волнует его и артистов в выбранном материале, начинает заниматься воспитанием публики (или развлечением, возбуждением, в общем — так или иначе вступать на территорию простых манипуляций) и иллюстрировать азбучные истины, получается плохой спектакль. Думать о зрителях плохо — большаяошибка.

Плохих спектаклей не бывает. На этом можно и закончить, но я продолжу. Вернее, я изображу свою мысль таким образом: нет плохого спектакля, кроме мертвого, как его осмыслял Питер Брук. Но и на это можно возразить, что отделять «мертвое» от «живого» — чистой воды шаманизм, религиозность, работа внутреннего цензора, которую невозможно объяснить. Пусть так. Есть прекрасное слово «безобразный» — без образа. Этимология слова восходит к греческому и означает «уродливый», «без формы». Внутренне я всегда определяла это явление как «без образа божьего». Вот это «мертвое» — без образа божьего, глиняный Голем, страшный, с запиской в устах, который оживает на два часа, но пустотность его пугающая, а существование тоскливо, — и есть плохой спектакль, высасывающий из тебя все токи жизни. Почувствовать это можно, объяснить — нельзя. Театр — энергия. Есть образ, кривой, косой, кричащий, вторичный, некрасивый, — есть спектакль. Нет образа — все мертво, голова кружится от запаха театрального ладана из дым-машины, и ты думаешь о том, что о мертвых — либо хорошо, либо ничего, и в такие секунды остро хочется в жизнь — выйти на проспект, чтобы в уши бил шум города, чтобы пьяницы громко перекрикивались у алкогольного маркета, мать тащила бы ревущего уставшего ребенка домой, дождь заливал за воротник, но чтобы была жизнь. Чтобы ты жил.

И еще один, безошибочный маркер «плохого спектакля», который я про себя называю «Спасти рядового Райана». Когда хочется спасти актеров от их трагической участи — играть в этом спектакле. Обнять, не пустить, уговорить, сказаться больной. Но только чтобы кончить это мучение — его и мое. Когда дарование глубоко, а лужа мелка, когда трагическое несовпадение таланта и театрального ландшафта, когда большой, просто — хороший актер — без режиссера, без партнеров, когда он — тень от тени своих прошлых ролей.

Я уверена, многие напишут о мнимости и подлинности, о форме без содержания, о вторичности приемов, о том, что театр, когда зритель перед экранами, — еще не театр и, наоборот, что живой актер на сцене с декорациями — уже не театр. Все так и не так. Но в итоге ты про себя знаешь законы этой динамо-машинки: плохой спектакль — это когда твоя жизнь уменьшается на три часа, хороший спектакль — это когда твоя жизнь расширяется еще на одну вселенную.

Я не знаю, что такое «плохой спектакль» как таковой. Хотя конкретных плохих спектаклей знаю много. Но как-то глупо пытаться из них вывести систематическое описание. Ну хорошо, не глупо, но бесполезно. Непрофессионально сделанный? Да ладно! Не достигающий своей аудитории? Мне-то какое дело, я не маркетолог! Скучный? Бывают скучные прекрасные спектакли, к тому же сегодня вам скучно одно, завтра — другое. Кроме того, все, что в одном спектакле не получилось, вполне может получиться в другом — и этот другой тоже будет так себе. Очень часто плохой спектакль — это неполучившийся хороший. Но эта упущенная возможность, невыполненный план все равно где-то там внутри спектакля продолжают жить, что-то о них напоминает всегда. Если говорить субъективно, то нет плохих спектаклей, есть спектакли, о которых неинтересно думать.

Все зависит от индивидуальной оптики, от устойчивого и непоколебимого личного (оно же корпоративное) убеждения. А поскольку нынче у нас такие времена, что всякое убеждение устойчиво и непоколебимо, при том, что мнение иное является чуть ли не преступлением и нет в товарищах решительно никакого согласия, то и простой, как палка, вопрос, честно говоря, ставит в тупик. Ну, то есть наоборот — ответ на него тоже должен быть простой, как палка, потому что только я знаю, что хорошо, а что плохо. И точка!

А давайте-ка я попробую прикинуться разными ответчиками и начну просто и без обиняков рубить правду-матку, разумеется, единственно верную, по мнению каждого отдельно взятого.

Ответ 1. Если я вижу на сцене, как Гамлет разгуливает в худи и кроссовках, Чебутыкин вместо газеты держит в руках айпад, а Катерина плавает в бассейне, я сразу ухожу! При этом я не намерен скрывать своего возмущения и громко хлопаю дверью. Вот это вот все мне не надо, будьте добры, не трогайте классику или ставьте, как написано. Дальше — больше. Скажем, прихожу я на «Мертвые души», а там нет ни Чичикова, ни Собакевича, ни сюжета, ни текста великого, а какая-то отсебятина, гуляют, понимаешь, куда хотят, вспоминают других авторов, собственную жизнь, статейки-какие-то… Мне говорят, это свободное сочинение «по мотивам». А я вот что скажу: свободное, по мотивам — это все камуфляж, но на самом деле так называемый творец элементарно не владеет школой создания драматического спектакля.

А некоторые еще (слава богу, не классики) и пишут черт знает что. Ну не надо мне про плохую жизнь — мне ее и в реальности предостаточно. Не хочу про травмы какие-то, про комплексы. Вы мне покажите не как есть, а как должно быть, театр для того и существует, чтобы звать к свету и добру.

И чтобы были начало, развитие, кульминация, финал, интрига, чувства. А не строчки на экране, не молчание неказистых, извините за выражение, артистов и, уж тем более, не переходы зрителей с места на место. Я за день так устану, что мне вечером надо в хорошем кресле сидеть, расслабляться, испытывать удовольствие, а не шляться по мрачным задворкам и слушать всякий мрак. Хорошего театра, чтобы красочно, сочно, согласно выдающемуся автору, нынче совсем мало. Вот я и хожу в него мало. Потому что и так знаю, что хорошо, а что плохо.

Ответ 2. Мне в последнее время совсем не интересны в театре все эти человеческие истории и нарративы. Мне скучны интерпретации. Я больше не люблю концепций. Я ненавижу, когда мной манипулируют, навязывают мне переживания, взгляды, делают из меня послушного и ведомого индивидуума. В конвенциональном театре совершенно игнорируются моя личная инициатива, мой и только мой бэкграунд. Зачем мне еще один Гамлет, разгуливающий по сцене в худи и кроссовках, Чебутыкин, который вместо газеты держит в руках айпад, или Катерина, плавающая в бассейне? По мне, так это все такой же отстой, как костюмный спектакль Малого театра, и ничего не добавляет к моему индивидуальному опыту. В таких спектаклях нет: нового типа коммуникации, интерактива, перформативности, самоидентификации, репутационного риска, интеллектуальной эмансипации, инклюзии.

После этих робких попыток перевоплощения (процесс, кажется, еще имеющий отношение к театру, но вроде бы уже и олдскул) придется все же держать собственный ответ. И хотя я, понятное дело, свободнее плаваю в водах т. н. конвенционального театра, я чистосердечно открыта любым проявлениям «интерактива, перформативности, самоидентификации, репутационного риска, интеллектуальной эмансипации, инклюзии» и проч. И сдается мне, что категории «плохо», равно как и «хорошо», и там, и сям имеют одни и те же параметры. Плохой спектакль — это отсутствие свежей энергии. Под энергией понимается, конечно же, смысловая составляющая. Но и эмоциональная тоже. Если спектакль тебя не цепляет, не заводит, не погружает, не засасывает (цели и способы, повторяю, могут быть любыми, даже, на первый взгляд, совершенно неподходящими), значит, дело плохо. Есть еще составляющая сенсорная, она же образная. Из чего, из какого сора она лепится, неважно, но если ее нет, то и говорить не о чем. Правда, бывает и так: энергия есть, но ничего нового не сказано, все уже было. Такое, по правде сказать, бывает чаще всего, ибо мы живем во времена, когда «капитан Очевидность» встречает нас на каждом шагу. Но в этом случае, думаю, не все потеряно: артисты играют талантливо? есть пара-тройка ярких мест? Ну тогда не будем спешить с приговором.

Эмпирические ощущения однозначны и в моем случае легко тестируются. Плохой, точнее, никакой спектакль тот, после которого в моей машине играет музыка. Это в каком-то смысле примитивный, но на удивление точный и правильный критерий, выведенный посредством наблюдений. И если разбираться, то работает он не по принципу замещения отрицательных впечатлений. Это вопрос готовности к продолжению, степени протяженности рефлексии. Получается, что плохой спектакль тот, который не оставил следа, закончился с хлопком двери театра за спиной. Впечатление оказалось краткосрочным, незначительным и уже завершенным. На очереди следующий пункт программы. И, напротив, даже если спектакль не зашел, взбесил, заставил мучиться или даже желать его окончания, рука не тянется к кнопке радио. Впечатление в этом случае оказалось протяженным, и даже неприятие таково, что его хочется прожить и переварить, еще раз все передумать, а потому рановато впускать в свое пространство что-то новое. Я помню, как я сорок минут после почти пятичасового «Месяца в деревне» Жолдака кричала, рассыпаясь в подробностях, в трубку телефона о том, какой это ужасный спектакль. Но он не был плохим, и это был для меня боль-шой урок.

А еще плохой спектакль тот, в котором ждешь. Уже все тысячу раз понятно, прогнозируемо, ожиданно. Но ждешь оттого, что надеешься: вдруг все-таки где-то проблеснет что-то — актерский выплеск, постановочное решение, неожиданный режиссерский ход. Ведь так учили — не отмахиваться, всматриваться, наконец, надеяться — на талант артистов, второй акт или уже на финал. Справедливостиради нужно признать, что исключения бывают, но как же они редки. А при обычном раскладе такое ожидание — всего лишь несгораемый бонус, который априори выдается авторам спектакля профессиональным зрителем и, как правило, пропадает. И когда ждал, ждал и не дождался, то как-то обидно за этот бонус, ведь он реально существует.

Но по-человечески хуже всего тот спектакль, в котором возникает чувство неловкости. Оно главным образом связано с актерами, потому что именно они заложники. У режиссера может состояться или не состояться спектакль, может не проступить должным образом замысел, может произойти системный сбой. Это как-то понятно и приемлемо. Страшно, когда хорошие артисты, виденные в прекрасных ролях, оказываются в ложной системе координат, с режиссером или без. Или когда в силу возраста или самочувствия некогда прекрасный артист сдал настолько, что хочется отвернуться, чтобы не стать свидетелем этого ни под каким предлогом. И это вот реальная ломка — любишь артиста и не хочешь видеть, как с ним все не так.

Плохой спектакль — спектакль, после просмотра которого ощущаешь, что зря потратил время.

Плохой спектакль?

Когда ощущение, будто рот набит вяжущей хурмой. Расстаться с хурмой нельзя. Уйти всегда неприлично. Антракт вожделенен, как белая ночь. В антракте, конечно же, коллеги расскажут, как спектакль позже превратится в королек, наливаясь живительным соком.

Не верю в потенциал художественного продукта, коли «вяжет» на премьере. И благодаря чьему чудесному волшебству скромного дарования артисты-воробьи превратятся в гордых орлов?

Кстати, антракт же практически упразднен. Давно кажется, что творцы не сохранить целостность своего высказывания стремятся, а попросту подсознательно опасаются крупных залысин в зале. В акте втором.

Терпеть тягомотину, вычурность, раскрашенные голоса, нарочитые актерские позы первачей, претенциозную режиссерскую многозначительность (она же — глупость) — невыносимо.

Или, бывает, запирают в зал размером в спичечный коробок, долго держат в кромешной темноте, а затем еще минут пятнадцать ты должен наблюдать безмолвный мерцающий экран монитора.

Грустно, когда режиссерская фантазия не простирается дальше примитивной разводки: он ушел в правую кулису, она в левую, до того они провели время на авансцене близ дивана и торшера, глядя с печалью в зал. Глубина сцены в игноре. В фаворе мизансцены фронтальные.

Когда главнейшее из искусств берется как костыль/ходунок. Какой последний спектакль мы видели без привлечения экрана?

Или если мной манипулируют, врубая знаменитую музыку. Ей же подчиняешься однозначно. И даже если многое раздражало, слеза, благодаря божественным звукам, орошает щеку.

И зачем десятилетиями из спектакля в спектакль навязчиво валит густой дым, а с колосников сыплется серебряный снег или золотое конфетти?

Многими любим и большой круглый, переливающийся серебром шар. Не единожды он спускался с тех же колосников под щемящее музсопровождение.

Плагиат, увы, исключительно про слова. Режиссер часто с легкостью прибирает чужой прием. Называется — «цитирует». По мне — человек, принадлежащий профессии архииндивидуальной, штучной, коли одарен — чужого взять не может.

Еще нас порой заковывают в наручники, долго катают в электричке, принуждают пристально разглядывать на пленэре травинки, камешки, заброшенные строения.

Одновременно: на предыдущее предложение кто-то легко нажимает «delete» и начинает страстно рассуждать о катарсисе, пережитом в наручниках, о новом художественном опыте (травинки, камешки, актер, природный ландшафт, как-то особенно теребящий), о значении ступенек, ведущих в заброшенное строение.

Оптика наша диаметрально разная. Одинаково мы смотрим на рыбу. Разногласий в оценке ее свежести быть не может.

Про спектакли — или обнимаемся в единодушном восторге, или бьемся. Иногда насмерть.

Не принимаю из уст критика распространенной тезы: «Уснул я, а посему спектакль плох». Ночная ли тому предшествовала пьянка или дневная работа на износ, медицинские входящие, излишне мягкое кресло. Почтенный возраст, наконец.

Сон — никогда не аргумент.

Расскажу случай из жизни. Начинается спектакль известного и уважаемого режиссера в знаменитом московском театре. В зале жюри «Золотой маски». Внезапно сидящий рядом со мной коллега, театральный художник, сгибается пополам, как от сильной боли, и сползает вниз. Я беспокоюсь, предлагаю принять таблетку или выпить воды. Он отмахивается. Далее во время действия он все так же находится где-то внизу, иногда осторожно взглядывает на сцену и вновь со стоном сползает, прячась за спинку впередистоящего кресла. В антракте выясняется, что никакого желудочного спазма у него нет, просто он не может смотреть на костюмы! Вид костюмов на сцене причиняет ему физическую боль!.. Я удивлена до глубины души, ничего не понимаю, мне костюмы кажутся красивыми, их решение — остроумным, так что случай этот я запоминаю на всю жизнь. Получается, нет одного, общего для всех, критерия «плохого спектакля», потому что тот спектакль явно был для многих и многих «хорошим», а вот для этого сценографа — абсолютно невыносимым. Думаю, так же могут реагировать профессионалы на фальшивый (варианты: надсадный… разбалансированный… неоправданно громкий или тихий…) звук спектакля, и это будет причиной объявить его плохим. Есть, конечно, вопрос: как быть с тем, что авторы спектакля сознательно терзают слух, зрение, нервы зрителя, доставляют ему «неудобства», выталкивают за пределы спокойного восприятия, — в этом случае надо признать их право, коли разрушение гармонии восприятия в законе спектакля. Но для кого-то подобное нарушение зоны комфортного диалога со спектаклем может дать повод считать его условно «плохим».

В современном театре размывается критерий «целостность», вернее, переосмысливается: сегодня дробность, коллажность фактуры не может являться недостатком. Но все-таки спектакль с хромающей логикой, лишенный внутренних связей, сложно и опосредованно организованных, хорошим я бы не считала. Бывает, что театральное произведение как бы само себя по мере развертывания предает, путается в своих задачах и средствах.

Интонационный режим иногда оказывается невозможным с самого начала, и дальше можно или свыкнуться, приняв закон и ощутив его содержательность, либо буквально умирать от тембра, громкости или, например, монотонности равных ударений. Собственно, тут для меня главное — ритмическая организация. Думаю, одна из самых больших бед — проблема ритма. Неточно выстроенный ритм не дает полноценно сосуществовать со спектаклем, у меня это выражается в иллюзии «задыхания». Когда не могу пристроиться к ритму произведения, мучаюсь, проваливаюсь, тону и стараюсь вынырнуть, хватая ртом воздух.

Что еще?.. Однозначность вместо сложности и противоречивости, называние вместо разворачивания драматически пульсирующего действия, ответы вместо вопросов и сомнений… Все эти признаки плохого спектакля очевидны.

Вопрос «какой спектакль считать плохим» назрел как-то вдруг, недавно, когда я посмотрела два подряд очень разных «плохих». Вообще, ничего тут удивительного нет, это вполне рядовая ситуация для постоянно ходящего в театр критика, но меня внезапно «выбросило» взрывной волной куда-то вон из привычного. В одном случае было то, что в советской критике называлось «творческой неудачей» (замысел не удался), а вот в другом — я даже не знаю, что это было такое. Катастрофически беспомощный спектакль на огромной сцене, в котором вообще невозможно было понять смысл высказывания — хоть на самом элементарном уровне. Смотреть на сцену было до слез стыдно. Мне всегда казалось, что самый слабый режиссер все-таки не сможет победить очень хорошего артиста, сейчас же я вижу примеры того, что может, и даже очень. Буквально разбить и уничтожить сильные стороны актера, лишив его опоры на драматургию, на внятно застроенное партнерство, на действенную линию роли. Страшно становится смотреть, как артисты отчаянно и с ясно читаемым ужасом в глазах барахтаются (независимо от количества динамики), пытаясь заменить содержательность существования хоть чем-то: имитацией значительности, неоправданными паузами или, наоборот, торопливой скороговоркой, таким специальным «шумным» дыханием, мимическими хлопотами. Вот, пожалуй, самый «плохой плохой спектакль»: в котором стыдно за артистов.

На обсуждениях спектаклей со зрителем всякий раз кто-нибудь да спросит — а какие критерии? Мой ответ всегда один — нет критериев. А дальше крики и споры, но критерии не появляются. Я помню, будучи экспертами «Золотой маски», мы вместе с одним из замечательных критиков должны были посмотреть спектакль «Чайка» Кристиана Люпы в Александринке и отправить смс-оценки в «Маску». В итоге улетели оценки «5» и «0». Какие критерии? Театр — это что-то глубоко личное.

Когда-то очень давно в одном театре я смотрел многолюдный спектакль. На сцене много чего беспрерывно происходило, но было невыносимо скучно. Не выдержав этой скуки, я встал и вышел из зала во время действия (спектакль смотрел по личной инициативе). Сел в пустом фойе, в абсолютно пустом фойе, вокруг ничего не происходило, и почему-то было не скучно. И тогда я понял: плохой спектакль — это насилие. А дальше цитата: «Все произведения я делю на два сорта: те, которые мне нравятся, и те, которые мне не нравятся. Другого критериума у меня нет, а если Вы спросите, почему мне нравится Шекспир и не нравится Златовратский, то я не сумею ответить» (А. П. Чехов, из письма И. Л. Леонтьеву-Щеглову 22 марта 1890 г. Москва).