Л. Андреев. «Собачий вальс». Никитинский театр (Воронеж).
Режиссер и художник Михаил Бычков

Спектакль Михаила Бычкова относится к конвенциональному театру, действие его репрезентативно и иллюзорно, четвертая стена незыблема вплоть до финала — яростных аплодисментов зрителя и поклона актеров. А стало быть, этот театральный текст заслуживает вполне конвенциональной рецензии, где прежде всего следует порассуждать о том, какие связи выстраивает зрелище с пьесой Леонида Андреева.

Максимилиан Волошин как-то заметил, что вместо живых людей в пьесах у Андреева действуют «манекены, которых он заставляет разыгрывать драму собственной души, но при этом старается их украсить всеми качествами реальности, сделать их преувеличенно четкими и выпуклыми». Полагаю, в поэме одиночества Леонид Андреев преуспел в этой компетенции: «манекенность» персонажей стала органичной, растворилась в поэтике пьесы. На мой взгляд, в постановке Никитинского театра был вскрыт именно этот модус «Собачьего вальса», режиссер выпустил на сцену живых — мыслящих и страдающих — конструктов. И в то же время актерский ансамбль работает тонко: и главный герой банкир Генрих Тиле (Борис Алексеев), и его неверная невеста Елизавета (Елизавета Бошоер), и младший брат — обаятельный злодейчик Карл (Сергей Кузнецов), и «маленький человек» — бывший однокашник Александров, ныне пьющий чиновничек по кличке Феклуша (Илья Крылов), и коллега по банку Тизенгаузен (Андрей Клочков), и уличная красавица Женя (Марина Демьяненко), и даже появившийся на сцене лишь на пару минут слуга Иван (Александр Габура) вполне убедительно притворяются homo sapiens. Однако искусственность материала, из которого они слеплены, все же проступает: в нарочито элегантных костюмах, в том, что Генрих Тиле, как будто не желая разрушить визуальный лук, даже находясь в комнате, никогда не снимает с головы серой фетровой шляпы, в безукоризненной геометрии мизансцен, где нет ничего спонтанного, в подчеркнуто стильном оформлении, где персонажи, как и коньячные графинчики, дизайнерски разбросаны на фоне серых филенчатых стен. Это ощущается в подчеркнуто искусственных диалогах, где часто одни и те же словесные «мантры» всплывают в репликах разных героев, как если бы эти тексты принадлежали перу Ивана Вырыпаева, и в том, что пространство, в полном согласии с андреевской идеей панпсихизма, приобретает здесь голос и значение.

М. Демьяненко (Счастливая Женя), Б. Алексеев (Генрих Тиле). Фото А. Парфенова

«Слишком сильно блестит новенький рояль…» — пишет Андреев в первой ремарке. Вот и в спектакле Михаила Бычкова пространство Генриха Тиле работает «слишком сильно»: оно «выходит на сцену», как персонаж, — из пустоты. Поначалу перед зрителем черный кабинет, затем выделяется некая фигура в черном и с легкостью отодвигает стену, словно занавес: за ней — серая комната и рояль, в проеме двери — такой же серый коридор. У пространства есть и свой голос: слышно, как где-то, в других комнатах, поют невидимые маляры.

Вспомним, что «Собачий вальс» — одна из самых поздних пьес Леонида Андреева. Закончена она в середине 1916 года, когда и сам автор, и читающая его публика, и литературная критика чувствовали, что буйная энергия, источаемая всего несколько лет назад страницами андреевского текста, почти иссякла. Однако статус писателя был по-прежнему высок, и его пьесы с успехом шли на императорских сценах, но вот Московский Художественный театр после нескольких неоднозначных опытов («Мысль», «Екатерина Ивановна») как будто потерял интерес к драматургу Андрееву. И даже Немирович-Данченко, режиссер, всегда признававший его «неудержимый и мощный» талант, писал автору о «непреодолимой розни во вкусах театра и драматурга». «Собачий вальс» и самому Андрееву казался пьесой весьма «странной», однако, завершив работу над ней, он тотчас возжелал постановки на сцене любимого театра. Бесцеремонно навязывая «Собачий вальс» МХТ, автор умалчивал о странностях, однако не жалел красок, перечисляя достоинства: «крупные роли», среди которых «для призывного возраста (шла Первая мировая. — Н. С.) только одна». Соблазнял «грошовыми декорациям» и богатым ролевым содержанием: все — «в таланте, в человеческой душе». Предупреждал возражения: «Мрачно? — но мы не куплетисты. Остро, беспокойно, тревожит, раздражает мещанина? — но мы искусство». Увы. В палитре МХТ не было ни актерских, ни режиссерских красок, для того чтобы вывести на сцену «живых манекенов». Пьеса так и не была ни поставлена, ни опубликована при жизни автора. Ее первое издание вышло в Париже через три года после смерти Леонида Андреева.

Б. Алексеев (Генрих Тиле). Фото А. Парфенова

Сегодня мы не находим в «Собачьем вальсе» ничего мрачного и скандального, и уж тем более той материи, что могла бы шокировать обывателя. Напротив, сюжет укладывается в мелодраматическую сериальную формулу: герои., топ-менеджер крупного петербургского банка, полурусскии., полушвед, обустраивая семейное гнездышко в роскошной (по его доходам) съемной квартире, получает роковой удар — красавица-невеста, «недостойная Елизавета», вышла замуж за московского олигарха. Очнувшись от удара, банкир «законсервировал» еще не вполне отделанную квартиру в центре СПб, чтобы жить там, жечь электричество, пить коньяк, вынашивая планы вывода в офшор миллиона (по нынешнему курсу миллиарда, наверное) краденных из собственного банка рублей. В квартире Генриха постоянно крутится нищеброд — мелкий полицейский чин, из которого наш герой воспитывает «домашнего песика», мнет его душу то так, то эдак, платя за это наличными. А еще брат-студент несколько криминальных наклонностей, время от времени подбивающий Феклушу избавиться от Генриха, дабы завладеть его наследством. Марина Дмитревская уже написала о том, что множество интриг, вкрученных в сюжет пьесы, — мнимые. И то, что в опусах такого рода держит действие, в спектакле Михаила Бычкова — его не держит. Все, что замышляется и вынашивается: убить брата, хапнуть наследство, ограбить банк, исчезнуть навеки, превратиться в другого, — становится не сутью, но штукатуркой, которая обваливается по ходу спектакля. Замыслы манекенов — призрачны. С моей точки зрения, именно в этом и заключается сюжет спектакля. Возможно, он и есть — главная «странность», которую вычитал режиссер у Андреева и которую так и не смог когда-то объяснить самому себе автор, записав в дневнике, что эта пьеса — «вещь будущего»: «Пусть критики впоследствии подводят под него трех китов, на которых он будет держаться…». Что ж, пробуем.

Итак, герои пьесы и спектакля почти не покидают квартиру, которую Генрих Тиле спроектировал с математической точностью, как и свое счастье: любящую жену, детей, солнце, последнему предписано освещать розовые щечки детей по утрам. И это пространство — брошенное, недовоплощенное — живет своей жизнью, о которой не подозревает хозяин. И более того, то представление, что будет репетировать и играть «брошенный Генрих» в стенах недостроенного семейного гнезда, вполне укладывается в формулу, предложенную Майклом Пирсоном для сайт-специфик спектаклей: Host & Ghost / Хозяин и Призрак.

И. Крылов (Александров), С. Кузнецов (Карл Тиле). Фото А. Парфенова

«Дверь запирается сама» — частая реплика в этой пьесе. Кажется, что она сама и отпирается: в отсутствие хозяина его дом заполняют призраки. Это те же люди, но при Генрихе они играют в его игру, а в его отсутствие — в свои. Не только сам Тиле, но и его брат Карл, ставший любовником замужней, а потом овдовевшей и потерявшей ребенка Елизаветы, и Феклуша, который, как ему представляется, ведет с Карлом хитрый бой за наследство брата, погружены в расчеты, все они выводят формулы своего победоносного счастливого будущего. И даже «недостойная» Елизавета часто втайне от хозяина посещает территорию, где могли бы пищать в кроватках ее неродившиеся дети. Заложенная в пьесе «двойная жизнь» пространства становится смыслообразующим стержнем спектакля.

Мы видим героя Бориса Алексеева вне этого интерьера лишь в одной сцене: банкир и наперсник оказываются на набережной питерского канала, за ними — абсолютная чернота, и именно здесь в их диалоге внезапно проскальзывает что-то человеческое, усталость от бесконечных «проектов», умозрительных планов и «чертежей»:

Тиле. Хочешь, я позову извозчика? Тогда тебе не нужно будет передвигать ногами.

Феклуша. Не хочу.

Тиле. Я дам тебе еще коньячку.

Феклуша. Не хочу. Вы сами пьяны. Я не хочу на вашу квартиру, пустите меня. Я не хочу!

Тиле. Не кричи!

Феклуша. Я не кричу. Молчание. Пустите меня, Генрих Эдуардович, я на коленки перед вами стану. Хотите, я на коленки стану, пустите. А то опять закричу…

Эта сцена — одна из самых сильных в спектакле, когда кажется, что вот-вот оба уже не выдержат «строгих планов» перед лицом «зияющей черноты», перестанут притворяться, уйдут, убегут подальше от страшных отштукатуренных серых стен… Как вдруг чернота генерирует «девичий стан, шелками схваченный»: двусмысленная, как блоковская Незнакомка, ночная красавица Женя возвращает Генриха Тиле к его «проектам», и тот нанимает проститутку для Феклуши и вместе с ними возвращается обратно в вымученный холодный дом.

Е. Бошоер (Елизавета). Фото А. Парфенова

Следующий эпизод «управляемого разврата» — единственный реализованный план Генриха Тиле — решен у Бычкова нарочито безвкусно. Полуобнаженная проститутка лежит на крышке рояля, вокруг нее расставлены современного вида свечи. Феклуша, держа в руках одну из них, освещает ту или иную интимную часть тела Счастливой Жени, а та называет его зайчиком, оба пьют «коньячок», пьет и наблюдающий за ними хозяин квартиры: «Пейте, Женя, пейте больше, пейте скорее: скоро запоет петух! Моя ночь проходит, а я еще не видел ни одного моего сна. Пейте скорее, глотайте огонь!» Сон — оборотень грандиозного «плана» Генриха Тиле, вывернутая наизнанку сцена семейного счастья: полуголая проститутка и несостоявшийся филер целуются на диване, где хозяин планировал впервые обнять свою молодую жену. Сам герой, поддавшись обаянию карнавала, является трикстером и в розовом парике дирижирует «счастьем» Феклуши и Жени. У Андреева переодевание Генриха — часть плана побега героя с банковским миллионом, в спектакле же — кульминация карнавального действа. И здесь возникает любопытный референс: розовый парик Генриха Тиле, которого мама учила играть двумя пальчиками собачий вальс, — розовый бутон, марка детских саночек героя «Гражданина Кейна». Эта отсылка к шедевру Уэллса—Манкевича, уверена, незапланированная создателями, придает ночному карнавалу щемящий оттенок: объявивший себя гениальным музыкантом Генрих и «готовая к разврату» парочка напоминают оставленных взрослыми не в меру расшалившихся детей.

В последней картине призраки окончательно поселяются в доме Генриха Тиле: хозяин появится здесь лишь на пару минут, чтобы, сыграв напоследок «собачий вальс», осуществить свой последний проект: «Я никогда не думал о том, что делают люди, когда кончают с жизнью и убивают себя, и теперь мне странно, я не умею себя вести». Однако до прихода Генриха в этой же самой комнате до него пытается достучаться бывшая невеста, «недостойная Елизавета». Словно чуя беду, женщина обогревает холодное, искусственное пространство и «метит» своими духами и словами любви каждый угол: «Вчера ты шел по набережной и думал, что ты один, а я ехала в карете и тихонько смотрела на тебя в окно: ты был так печален! И я влюбилась в тебя…».

М. Демьяненко (Счастливая Женя), Б. Алексеев (Генрих Тиле). Фото А. Парфенова

Запах ее духов успевает почувствовать Генрих, и этот непрямой, опосредованный комнатой диалог наполняет финал спектакля драматизмом, который, думаю, нелегко было извлечь из пьесы Леонида Андреева. Не знаю, так ли задумано, но в моей зрительской интерпретации именно героиня Елизаветы Бошоер — протагонист спектакля. Ее Елизавета пусть неряшливо и нелепо, но живет, пока Генрих строит умозрительные воздушные замки: «Было все, и не было ничего. Был странный человек, который метался, кричал, надевал рыжий парик, как клоун, глотал огонь». Бросившая его невеста замков не строит: она любит, выходит замуж, заводит любовников, хоронит детей — приобретает и теряет не по формулам, криво, но как-то так. Человеческая интонация, драматическая наполненность актрисы, на наших глазах превращающейся из манекена в человека, поток жизни с ее неразумными поворотами, изменами, дружбой, любовью, утратами и печалью противостоят формуле «Cogito ergo sum»: планы рушатся, но жизнь-то течет.

Леонид Андреев, как «услышал» его Александр Блок, оповестил мир о том, что катастрофа близка и ужас стоит у дверей. Михаил Бычков, «успокоив» наивный, экспрессионистский пафос «Собачьего вальса», поставил на этом материале современный драматический спектакль. И в этом смысле, конечно же, открыл пьесу.

Октябрь 2021 г.

Спектакль реализован при финансовой поддержке Министерства культуры Российской Федерации. Грант предоставлен ООГО «Российский фонд культуры»