«Триптих» («Пропавшая дверь», «Потерянная комната», «Исчезнувший этаж»). Театральная компания «Peeping Tom», Бельгия. Концепция и постановка — Габриэла Карризо и Франк Шартье, сценография — Габриэла Карризо, Жюстин Бужероль, художники по костюмам — Соль-джин Ким, Лю Ичунь, Луи-Клеман Да Коста

«Мнемозина». Компания Atelier 3+1 / Josef Nadj, Франция. Концепция и исполнение — Жозеф Надж

Между волнами пандемии восстановился еще один фестиваль. Московская «Территория» показала полноценную выездную программу, в том числе танцевальную. В этом году у нее нет единой темы (что, учитывая условия планирования и то, что Россия для многих стран в красной зоне, не может быть недостатком). Однако спектакли, встав рядом, имеют свойство рифмоваться и обрастать внезапными связями. Для «Триптиха» бельгийской компании «Peeping Tom» и проекта «Мнемозина» Жозефа Наджа общим знаменателем оказались осмысление и эстетизация страха — точнее, пугающих воспоминаний.

ТАНЦЕВАЛЬНАЯ ИСТОРИЯ БОЛИ

«Триптих» — одна из самых известных (в узкой среде, конечно) постановок Габриэлы Карризо и Франка Шартье. Если вбить в поиск «dance company peeping tom», название «Missing door» будет одним из первых. «Триптих», бывший долгое время «Диптихом» и приросший в 2020 году финальной частью под названием «Исчезнувший этаж», демонстрирует все, за что стоит полюбить тандем Карризо—Шартье — или решить, что такой тип синтеза не ваша чашка чая.

«Триптих». Сцена из спектакля. Фото М. Хуторцевой

Строго говоря, «Триптих» сложно назвать танцевальным спектаклем. Здесь много движения, оно остроумно придумано и прекрасно поставлено — но это одно из условий игры, прием, который выбран для усиления эффекта. Тело в «Триптихе» — проводник сильных эмоций. Примерно половина действия напоминает просмотр сериала с выключенным звуком.

«Триптих». Сцена из спектакля. Фото М. Хуторцевой

Ассоциация с телеконтентом не случайна. «Триптих» устроен как антология поколения «интеллектуального хоррора» (да простят меня специалистыза употребление журналистского клише, отражающего скорее не новое качество фильмов, а удивление от того, что страшное кино отражает фрустрации). Ближайшие аналоги концепции Карризо—Шартье, «Американская история ужасов» Райана Мёрфи и дилогия Майка Флэнегана «Призрак дома на холме / Призраки усадьбы Блай», примечательны тем, что автономные части (каждый сезон Мёрфи отсылает к хоррорам разных типов и эпох, Флэнеган меняет литературную основу и фокус сюжета) объединены либо типом отношения к материалу, либо атмосферой, «способом напугать», и актерским составом (часть артистов переходит из сезона в сезон, играя разных персонажей; иногда сюжеты «скрещиваются» и знакомые фигуры вплетаются в новую историю). Самое же главное — в антологиях и так называемых арт-хоррорах страх рождается не из наличия механического раздражителя (выскакивающие из темных углов призраки, маньяки и прочая нечисть, попадание в заведомо неуютную и опасную локацию). Он живет внутри героев. Призраки становятся символами непроработанных травм и болезненных воспоминаний, проекциями неспокойного ума. Напряжение в пустом доме возникает не из-за прячущегося в нем убийцы, а из-за психического состояния персонажа. «Триптих» работает со всеми названными признаками, добавляя еще один, тоже характерный для нового хоррора, прием — усиление тревоги при помощи нестандартных способов выражения. Так несколько лет назад открытием стал фильм «Тихое место», в котором почти не было звука: герои спасались от монстров с невероятно чутким слухом, тишина была условием их выживания и красивым ходом для любителей хорроров, привыкших к специфическим саундтрекам, скрипам, стонам и крикам. «Триптих» играет на том же поле. Невозможность говорить, то, что герои «выражаются» только в движении, принимают самые причудливые положения, иногда буквально завязываются в узел, — формальный ход. Особенность повествования, обостряющая восприятие.

«Триптих». Сцена из спектакля. Фото М. Хуторцевой

Хоррор — в каком-то смысле часть ДНК компании «Peeping Tom». Не секрет, что даже их название отсылает к фильму ужасов и фразеологизму, которым обозначают человека со склонностью к вуайеризму. Подглядывание есть и в «Триптихе». Части устроены как действие в действии, а мы, зрители, наблюдаем сразу за двумя процессами, которые должны происходить за закрытыми дверями: укромной частной жизнью в квартире, отеле и поместье и некими съемками.

«Триптих». Сцена из спектакля. Фото М. Хуторцевой

Рамка в виде съемочной площадки до финала остается самой загадочной частью. Она поясняет, почему в разных «домах» появляются одни и те же люди (тот самый принцип антологий, маленькая группа актеров разыгрывает несколько сюжетов), почему их поведение такое странное (один из самых остроумных эпизодов — вербальный монолог героини «I never was enough for you», возникающий так внезапно и сыгранный так гипертрофированно-плаксиво, с надрывом, что сразу понятно: снимают дешевое потоковое «мыло»), чем связаны локации (возможно, ничем) и почему мы следим за тремя историями. Технические перестановки, замена декораций и переодевания становятся интермедиями, скрепляют части и «снимают напряжение», работают как комические разрядки. Однако кто эти люди за камерами, сидящие спиной к залу, зачем они снимают и что и, наконец, настоящее ли это производство или часть сознания героини, мы так и не узнаем.

«Триптих». Сцена из спектакля. Фото М. Хуторцевой

Что такое жизнь в комнатах, вопрос непраздный. Несмотря на «рамку» и внешнюю подчеркнутую разобщенность частей (интермедии сделаны нарочито сниженными, чтобы не было сомнений, что мы следим за искусственными мирами), между происходящим в «Пропавшей двери», «Потерянной комнате» и «Исчезнувшем этаже» есть связь — как минимум героиня, которая переходит из сюжета в сюжет. У персонажей «Триптиха» нет имен, их личности расплывчаты и едва намечены, их можно различать разве что по костюмам. Но одна из девушек явно выделяется и «путешествует» между частями. Она не ладит с мужчиной в «Пропавшей двери». Она не может выбраться из чудовищного закольцованного пространства «Потерянной комнаты». Она подвергается реалистично показанному насилию в «Исчезнувшем этаже» (поддержка, в которой Лорен Ланглуа, поднятая за плечи и шею, свисает, как истерзанная набитая соломой кукла, ее беззащитные босые ступни, похожие на ноги трупа, — один из самых тяжелых и запоминающихся образов спектакля). Это ее «демоны» лезут из всех шкафов, дверей и балконов отеля (остроумная буквализация выражения «скелеты в шкафу»). Можно даже поиграть и предположить, что все девушки, которые участвуют в действии, за исключением разве что горничной-азиатки (Ван-Лун Йу превращает стереотипную для западного кино роль «небелый второстепенный comic relief» в актерский и танцевальный бенефис), воплощают одну героиню. Карризо и Шартье строят нарратив нелинейно, часто «выпускают» персонажей на сцену параллельно или дробят их линии, части истории выглядят как вспышки, вырванные из потока события, — так что разные исполнительницы могут воплощать не отдельные образы, а распавшееся сознание одной «рассказчицы», то, как она видела себя в разные моменты.

«Триптих». Сцена из спектакля. Фото М. Хуторцевой

Возможно, все происходящее в «Триптихе» — и вовсе сон или тяжелое, запутанное воспоминание. В каждой части есть элементы, сигнализирующие о зыбком «статусе» происходящего. Семейныйскандал со смертью в финале в «Пропавшей двери» оказывается цикличным, в номере из «Потерянной комнаты» сами собой материализуются новые постояльцы — то ли «память места», то ли призраки, то ли чьи-то обретшие плоть воспоминания, «Исчезнувший этаж» выглядит как непоставленный спектакль Бутусова (бассейн, стелющийся дым, мистические канистры, из которых что-то льется) и полон людей-монстров, у которых обнаруживаются лишние конечности, отпадают головы, а пластика больше напоминает насекомых.

Ж. Надж на авторской выставке. Фото В. Луповского

Логично, что в таком мире — полуреальном, иногда до дрожи точном, полусновидческом — люди двигаются и узнаваемо, и причудливо. Во всех частях «Триптиха» много тонко выделанного, но отчетливо бытового движения. Персонажи сидят в кровати, бродят по комнатам, валяются на чужих постелях в рабочее время. Одно из запоминающихся «бытовых» соло принадлежит уже упомянутой Ван-Лун Йу — ее горничную во второй части раздевает слишком самостоятельная дверь, за чем следует уморительное путешествие через всю сцену полунагишом семенящей, явно отсылающей к карикатурному изображению людей из Азии походкой. И в то же время любой может внезапно начать припадать на внутреннюю сторону стопы, «тая» всем телом, изогнуться дугой, начать существовать в неназванных плоскостях или, как пара из «Потерянной комнаты», демонстрировать изощреннейшие, художественно переработанные сексуальные практики. Чем дальше, тем сюрреалистичнее становится пластика: если в первой части внезапные «нечеловеческие» движения только иногда разрывают «реальность», то к последней части уже все герои извиваются, ломаются, раскидываются в самых невероятных направлениях и позах. Как будто мир «Триптиха» балансирует на грани, не может «определиться», вымышленный он или настоящий, и постепенно «сходит с ума». А может быть, это синтез — как линчевский «Твин Пикс», который был одним из источников вдохновения и явно цитируется в спектакле.

СЛЕПКИ

Микроскопическое черное пространство, стул, игрушка. Грузный мужчина с забинтованной головой. Его деревянная копия. Двадцать минут перетоптывания, недовальсирования, небольших, будто увеличенных лупой движений. Все это — «Мнемозина» Жозефа Наджа.

Ж. Надж в спектакле «Мнемозина». Фото В. Луповского

Если «Триптих» хорош своей напористостью, оглушительностью, ультимативностью приема, то «Мнемозина» гораздо тише, камернее и мягче. Сравнивать спектакли прямо было бы неправильно — слишком разные. «Мнемозина» — маленькая, тонко выделанная штучка. Вроде простая, но манкая, затягивающая. Все в ней легко и сложно разом. Например, человек на сцене (если квадрат примерно три на три можно так громоздко назвать) — точно Надж (так говорит программка). Но в то же время он — просто анонимное тело. «Общий» черный костюм. Отсутствующее буквально лицо. Клок седых волос между слоями ткани (неудачно завязали? так надо?). На поверхности лишь физиологические данные, рост, вес, объем фигуры, манера двигаться. Надж-перформер экономен и сконцентрирован на деталях. Каждый шаг рассказывает что-то: как встает нога на пол, как подошва ощущает покрытие, как он зависает перед новым тяжелым с виду «бух». Он — человек-фигурка: ноги еще что-то ощущают, хотя уже стоят неверно, спина, шея и затылок одеревенели, руки держатся, но тоже малоподвижны. Надж специально нелеп, выглядит как герой немой ленты и непонятен. Его движения отточены, по тому, как имитируется в «Мнемозине» телесная скованность, можно учиться, — но при чем тут память?

Ж. Надж в спектакле «Мнемозина». Фото В. Луповского

Чтобы это прояснить, требуется второй участник. Точная копия перформера из дерева. Снова костюм, бинты, тяжелые движения. Единственное отличие — у деревяшки глаз нет, ткань наложена накрест, у живого на этом месте чуть проглядывает лицо через один слой бинта. Как будто через окошечко что-то проглядывает. Надж усаживает манекен, поднимает его, вальсирует, примеряет на него мелкие бытовые действия — и оказывается, что при помощи куклы он воссоздает чью-то жизнь. Мужчина без лица в костюме — то, как он (герой? персонаж? альтер эго? неважно) помнит себя. Поэтому и нет лица: никто в повседневности не видит свое выражение, даже мозг устроен так, что себя мы видим иначе, чем другие. События перемешиваются, распадаются, теряют детали и яркость, превращаются в копии копий. Память услужливо делает нас лучше или хуже, трансформирует вроде бы хранящиеся сведения вплоть до подмены. Остаются нечеткие образы, больше напоминающие представление марионеток: чем окажется жизнь в финале, запечатленная в голове.

Ж. Надж в спектакле «Мнемозина». Фото В. Луповского

«Мнемозина» должна быть печальной и страшной — зарисовка об одиночестве, потере себя даже внутри собственного сознания, распадающемся и подводящем «я». Но Надж не пугает прямо, а с французским шармом создает всем собой философскую притчу о страхе старения, потерь от него, смерти физической и ментальной (что может быть хуже, чем не суметь однажды воспроизвести прожитое, остаться с чистым листом вместо себя?). Во многом эффект держится на исключительном качестве движения. Замкнутый в микроскопический блэкбокс, тряпки, немолодое и неблестящее тело, сознательно ограничивающий количество жестов, Надж приковывает внимание выделанностью, продуманностью физического существования. Каждый штрих «работает» на нагнетание атмосферы, постепенное собирание образа. Присогнутые колени, печально стремящийся вниз корпус, тело, напоминающее оплывший кусок глины, скверно сидящий костюм и его ужасные складки — все это заменяет лицо-личность. Героя у «Мнемозины» нет — но есть не-герой, который жалок и оттого гуманен. Да, жизнь была нехороша, ты еще и не можешь ее запечатлеть — но она была и стоит попыток вспомнить.

Ж. Надж в спектакле «Мнемозина». Фото В. Луповского

Октябрь 2021 г.