ПРОЛОГ

Еще лет двадцать назад, после спектаклей Някрошюса и Туминаса судьба трагедии как жанра и трагического в театре была сомнительна. Мощный каток в «Эдипе» Туминаса раскатывал по сцене маленького, слабого царя, и измельчание героя, его пародийность и слабость были чертой времени, точкой сборки. Новая драма тоже искала героя, и героем эпохи становился рядовой клерк из серой массы офисного планктона, который испытывал трудности с ипотекой, осознававшейся им как трагическое в его жизни… Кто мог тогда предвидеть, что спустя двадцать лет каток политической воли будет раскатывать судьбы людей по асфальту, окрашивая его не клюквенным соком, но реальной кровью? Время личного выбора пришло, а вместе с выбором пришла и трагедия, мужество личности перед силой рока стало вдруг актуальной темой. Захлебнувшиеся уличные протесты ожидаемо вызвали стремление поставить что-то, в чем прорастал бы этот актуальный ныне конфликт.

И вот за какие-нибудь пару лет вновь юные Антигоны Ануя (чья единственная заповедь — сказать «нет» и умереть) гибнут по всей стране. В Санкт-Петербурге осенью 2021 года одновременно появилось две «Антигоны». Казалось бы — где, как не в городе трех революций, должны гореть эти костры не бунта, но юного протеста для молодой публики. Однако то ли в силу деградации театрального ландшафта Петербурга, то ли климат здесь не тот, но костры эти превратились в погребальные: судеб, амбиций, театра.

АКТ ПЕРВЫЙ. НЕВОЛЬНЫЙ ЭЙДЖИЗМ, ИЛИ «ВОЙНА — ДЕЛО МОЛОДЫХ»

Ж. Ануй. «Я/Мы Антигона». Театр-фестиваль «Балтийский дом».
Режиссер Владимир Бортко, художник Анастасия Копылова

Все-таки смею утверждать, что, в силу экзистенциального романтизма и своей очевидной прямолинейности и страстности, пьеса Ануя «Антигона» принадлежит молодым. Как пел Виктор Цой: «Война — дело молодых, лекарство против морщин». Если в 18 лет ты не чувствовал себя Антигоной, то в сорок история о девчушке, которая любила жизнь, но больше жизни любила свое право на «свободное бытие» и поэтому решила умереть ради полусгнившего трупа, тебя вряд ли прострелит насквозь. В любом ином случае, если сводить эту пьесу к политическому памфлету, сюжет Антигоны немедленно превращается в плохо иллюстрированную агитку. Не знаю, кому пришла в голову мысль соединить на сцене «Балтийского дома» Владимира Бортко, человека серьезного возраста, с огромной биографией и невеликим опытом в театре, и «Антигону» Ануя, но предчувствую, что эта была выстраданная идея самого режиссера. Знаете, когда кажется, что ты нашел текст, который способен разоблачить пороки мира, что ты постиг тайну?! Вот, вероятно, Владимиру Бортко показалось, что он постиг и обязан поделиться этим с обществом! И понеслось.

Название «Я/Мы Антигона», а именно так «храбро» называется спектакль, не оставляет шансов для массива интерпретаций. Режиссер решил показать нам явно политизированную историю, где есть преступное государство и те, кто противостоит несправедливой, алчной, лживой воле этого монстра. По обеим сторонам рампы — гипсовые львы с чудовищными лицами — то ли сфинксы, то ли дипломные работы выпускников местной академии художеств. Из противоположных кулис выходят двое мужчин в тогах, более напоминающих банные простыни, они несмело отводят руку в сторону и произносят пролог. Это Корифей и Хор. На пустой сцене — пустота. Только стол и стул. В эту пустоту вносят картонные фигуры народа Фив. «Алиса — это народ. Народ — это Алиса». Народ послушен, молчалив и, если покрутить ручку, сможет помахать рукой. Вместо задника — экран, на экране транслируют то парад победы, то разгон митингов, то заседание ООН, то партком. Следом в пустоту выйдут Креон в исполнении Петра Семака, одетый в дорогой костюм, с дорогим браслетом на руке, и Антигона (Александра Мамкаева) — в джинсах, кедах и растянутой серой футболке. Собственно, перебрав, сократив и перемонтировав текст Ануя (эта чудовищная вивисекция привела к тому, что линии, которые существовали в пьесе, остались в виде хвостов — эпизодические появления сестры Антигоны Исмены и жениха героини лишь добавляют безумия и хаоса происходящему), режиссер фактически свел всю пьесу к конфликту Креона и Антигоны, дуэли государственника и анархиста, политической воли и свободного человека. Что сказать? В любом другом спектакле другого режиссера этот дуэт мог бы оказаться великолепным: Петр Семак однажды уже создал образ царя-тирана в «Зимней сказке» Деклана Доннеллана, есть в нем та мощная сила и ярость, граничащая с безумием, которой веришь и ощущаешь почти физически, Александра Мамкаева обладает цепляющей манкостью, резкостью, внутренним стержнем и, как никто, подходит на роль Антигоны.

Но пьеса Ануя не самоигральна. И сейчас будет минута ликбеза в помощь деревенскому театру: режиссер обычно разбирает пьесу, роли, выстраивает отношения между героями, актуализирует конфликт на всех уровнях, придумывает сценический образ заявленному конфликту и пр. и др. Владимир Бортко, решив посвятить себя театру, немножко не разобрался в теории, поэтому происходящее на сцене очень похоже на самодеятельный театр 80-х: режиссер полагает, что предел смелости и высказывания — это показать на экране документальные кадры прошлогодних протестов и вывести в финале двух бойцов в форме, напоминающей форму Росгвардии, тех, кто будет сопровождать героиню на казнь, сомкнув этим блестящим символом, так сказать, времена и эпохи. Актеры же и вовсе остались без какой-либо поддержки. Целый час кричат друг на друга и в зал Креон и Антигона. По очереди. Чтобы умножить в глазах публики зло политической власти (любой), на экране показывают заседание очередного правительства, и мы понимаем: вот так вершат дела сильные мира сего, сытые, алчные, немолодые, решают судьбы народов росчерком пера, подписывают законы, отменяют конституцию, переписывают историю. В течение часа, лишь меняя местоположение в пустоте сцены, транслируя одну мысль, актеры кричат, надрывая голосовые связки. Антигона все о свободе, с первой секунды выражая на своем лице решимость умереть: примерно так в пионерском детстве я представляла себе пионеров-героев. Креон, прикрываясь заботой о народе Фив, сразу принимает на себя «грех» властителя и готов без раздумий пожертвовать человеческой единицей во имя несокрушимости своей власти. Большой человек — маленькая птичка. Загадка Антигоны превращается в загадку Моны Лизы, которую никак не могут разрешить, потому что ставить про Антигону, не понимая, почему та решила умереть вместо того, чтобы состояться в подполье как революционерка или в качестве жены любимого человека, — бессмысленно. Деконструкт пьесы во имя актуализации темы протестов — не проще ли взять стенограмму любого заседания суда по политическому делу и поставить это на сцене? Бессмысленные часы в театре, бесценные — моей жизни, вот моя плата за право сказать следующее:

Экзистенциализм последовательно учил нас, что единственный выбор, который есть у человека, — это выбор времени смерти. Самоубийство как акт свободы перед предопределенностью конечности жизни человека. Всегда есть выбор — покорность обстоятельствам или осознанный шаг в пропасть.

«Быть или не быть, вот в чем вопрос». Так странно, так нелепо, что в пьесе о свободе выбора прекрасныеактеры, забыв о личной свободе, вынуждены участвовать в самодеятельности. Руководство театра свой выбор совершило: в то время, как из Петербурга уезжают молодые (и уже успевшие состариться) талантливые режиссеры, не найдя возможности заявить о себе, состояться в профессии, и эмиграция эта не оставляет надежд на возрождение театрального ландшафта, сцену отдают человеку, который несостоятелен как театральный режиссер. У меня был выбор: написать эту фразу или завуалировать ее из уважения к сединам, любви к актерам. Но я еще раз напишу: нельзя настолько дезавуировать режиссерскую профессию, приглашая на постановку человека, не имеющего отношения к профессии театрального режиссера. Нельзя. Дикси.

АКТ ВТОРОЙ. НЕМОТА

Ж. Ануй. «Антигона». ТЮЗ им. А. А. Брянцева.
Режиссер Александр Морфов, художник Семен Пастух

Когда-нибудь я напишу сценарий, и, думаю, это будет сильное европейское кино. Представьте себе: крупный европейский город, в театре готовится громкая премьера пьесы о личной Свободе. Но после вечеринки в театре молодой администратор погибает под колесами авто пьяной влиятельной дамы, от которой зависит финансовое благополучие первых лиц театра. Театр молчит. И чем оглушительнее молчание, тем стремительнее расползаются по городу слухи о том, что происходило в ту роковую ночь, как запугивают актеров и свидетелей. Как подкупают родственников. Как упорно молчат, надеясь, что трагедия размажется под колесами будней и через месяц-полтора все забудут. Актеры не ропщут, они готовят премьеру. Премьеру о свободе выбора, премьеру, в которой непогребенный покойник ходит следом за Антигоной, спектакль, в котором смерть кажется меньшим злом, чем жить во взрослом мире, пропитанном ложью. И расчет руководства оказывается правильным — через месяц-полтора волнение стихает — слишком много инфоповодов: неспокойно в республике, мир захватывает неведомая эпидемия, кому какое дело до мальчика, погибшего под колесами автомобиля. И ты чувствуешь себя Антигоной, той сестрой, которая должна сказать вслух правду. Да, это будет сильное европейское кино о покорности. Потому что сюжет этот — не выдуман, он документален и трагичен, он произошел в театре, о котором когда-то говорил З. Я. Корогодский: «Успешный спектакль еще не признак успешного театра — организм должен быть здоров». Организм театра, кажется, смертельно отравлен после произошедшего в его стенах, где все — молчаливые покорные свидетели или… Так античная трагедия смыкается с трагедией сегодняшнего дня, и эти смыслы уже невозможно разделить, придя на премьеру «Антигоны» в ТЮЗ им. Брянцева.

Этот спектакль поразительно, умопомрачительно красив. Театр художника, каким мы можем его вообразить. Семен Пастух придумывает и реализует пространство, в котором уже заданы абсолютно все смыслы, темы, обнажен режиссерский ход и движение режиссерской мысли. Перед началом спектакля тонкий полупрозрачный занавес отделяет сцену от зала, оставив узкую полоску авансцены — там и здесь лежат белые связки книг, покрытые даже не пылью времен, но пеплом Помпеи. Юноша-музыкант, сидящий на краю сцены, наигрывает блюзовые, роковые, а позже — популярные европейские мелодии на электрогитаре. Слева стоит красный, обитый бархатом трон — символ власти. Ведущий (корифей), выходящий на сцену, начинает рассказывать школьникам (современным школьникам, которые фамилию Кун знают разве только в качестве слога длинного слова из эротического словаря) краткую историю мифа о семье Антигоны.

Понимается занавес, перед нами — «театр в театре»: в глубине сцены, будто в раме семейного портрета (или раме классицистского театра), выстелен яркий зеленый ковер, на котором стоит чудной красоты белая гипсовая лошадь. Здесь и там бегают по зеленой траве взрослые и подростки в белых тогах и дразнят доброго душку минотавра — перед нами рай — рай детства Антигоны, он изображен в стиле пейзанской живописи: много света и тепла. Вот вся семья усаживается на белого коня — счастливые люди, застывшие на секунду перед древнегреческим художником для семейного портрета. Вот сцена темнеет, заливается черно-красным светом — и уже двое братьев выходят на поле битвы в античных доспехах, трагикомично колошматят друг друга мечами, чтобы потом разойтись, по-братски похлопав друг друга по плечу. И через секунду из этого шутливого братского объятия вновь вырастает схватка — как петушки, наскакивают они друг на друга, сталкиваясь грудными клетками, пока, истощенные и измочаленные, не нанесут друг другу смертельные удары, превратившись в клубок тел, который уже не разлепить.

Эти двое — будто живые марионетки в большом кукольном театре — игрушки богов (на происходящее сверху и сзади взирает оракул: постоянно транслируется изображение женского раскрашенного лица, которое иногда растворяется будто в темном звездном небе и потом вновь проявляется, корчась от неизбежности роковых видений). Неслучайно потом двое братьев превратятся в печальных кукол, которыми будет играть выросшая Антигона, усаживая их рядом с собой смотреть на закат на стене дворца.

Стены дворца съезжаются, скрывая ад войны, и перед нами — белый мраморный кабинет, в котором и будет происходить основное действие. В этом белом пространстве есть красный потайной шкафчик правителя Фив с горячительными напитками, потайные ходы и двери, маленькая каморка слева — комната Исмены и Антигоны — и поднимающийся будто из преисподней мраморный стол в центре: стол этот успеет послужить и свадебным, и погребальным. И вот эта театральная конструкция с изумительной световой партитурой, невероятными костюмами Ники Велегжаниновой двигается, работает, и можно наслаждаться, наблюдая за переходами, движением этого визуального мира. Принцип «театра в театре» работает на отстранение, дистанция позволяет рассказать о кровавой бойне в максимально ироничных выражениях. Сценография дает хронотоп трагедии, трагическое здесь обнаруживается именно во вневременном пространстве: в эпизоде, когда Антигона пойдет хоронить брата, стены дворца разомкнутся и перед зрителем предстанет поле битвы, на котором лежат тела братьев — истерзанные, сгнившие, в остатках бинтов, перед нами будто земля многовековой бойни, где, слой за слоем, лежат непогребенные участники всех войн. Холод смерти ощущается именно в этом эпизоде, в том, как непогребенный брат, выглядящий как зомби из сериалов, одинокий мертвец, встанет и пойдет вслед за Антигоной. К сожалению, тема эта не будет продолжена, хотя именно она в какой-то момент и могла бы стать ключом к истории об Антигоне.

Но не в спектакле Александра Морфова. Александр Морфов — веселый режиссер, и это ощущается в любой его постановке: даже прикоснувшись к трагедии, он умудряется сделать выпуклой в ней именно жизнь, принести на сцену дыхание юности, ожидание будущего, и кажется нестрашным и красивым этот город Фивы, только что переживший страшную междоусобную войну. Здесь все — молоды и хотят жить. Даже Креон в исполнении Бориса Ивушина, который поначалу кажется глупым: играется очень длинный пролог, как, выбежав в белом одеянии, он узнает о том, что теперь он — царь Фив, и как не скрывает своего мелкого человеческого счастья, долго-долго радуется в своем уже кабинете — надевая перстень, поглаживая стол, открывая потайной красный шкафчик, воображая себя — царем. И в этом счастье он не заметит, как «серый кардинал», незаметный секретарь принесет ему на подпись роковую бумажку, закон, который и станет первопричинойвсех бед.

Но более всего в этом спектакле жить хочет Антигона. Вот она сидит на дворцовой стене и спускается оттуда по крутой деревянной лестнице. Анне Слынько не впервые играть совсем молодых героинь, почти девочек. Юная, почти детская фигурка в комбинезоне, афрокосички, собранные в мощный хвост, задорный смех, комок энергии и радости — Анна Слынько обладает какой-то магией создавать образ этих вечных девочек-девушек, переходить от романтизма к трагедии, от веселья к романтизму. Конфликт между сестрами будет разыгран молчаливо, но максимально доступно: Исмена (Анна Мигицко), которая уже видит себя невестой сына Креона и примеряет свадебную фату, внезапно остается не у дел, потому что сын Креона выбирает вот эту смешную девчонку, ее младшую сестру, и ей, отвергнутой красавице, теперь придется это пережить…

Александр Морфов соединяет Антигону Софокла и Ануя, но и здесь, как и в спектакле Бортко, главный вопрос, главная тема — почему Антигона предпочла сказать «нет» и умереть — вот эта Антигона, которая не скрывает своей любви к жизни, не скрывает своего страха перед смертью, Антигона, которая любит своего жениха, и сцену перед их разлукой, верхом на белой лошади — очень красивую, трогательную и романтичную — юная публика встречает аплодисментами (о такой любви мечтают все). Но именно этот конфликт так и остается не вполне разрешенным.

В спектакле все происходящее кажется прологом к основной сцене, наиболее проработанной и сделанной, — разговору Креона и Антигоны. И здесь Борис Ивушин играет, пожалуй, одну из лучших своих ролей. Он, слава богу, не остается в амплуа «глупца». Когда Антигону, избитую и изможденную, приносят в кабинет Креона и кладут на белый мраморный стол и Креон вытирает пот с ее лба, обнимает ее худые плечи, он обнаруживает себя как любящий отец. Поначалу история — это и есть история доброго отца, человека, вынужденного принять на себя груз этой власти — груз, который изначально ему не по силам и который он вынужден нести. Он готов прощать Антигону и первый, и второй, и третий раз, несмотря на то, что она испытывает его терпение. С его стороны — любовь и знание жизни, «про которую знаем все мы: Сброд — рынок — барак». С ее стороны — нежелание взять эту правду за первооснову жизни. Кажется, что это поколенческий конфликт, разыгранный тонко, умно: опыт против молодости, правда жизни против нежелания жить во лжи, снисходительность Креона (он-то знает, что рано или поздно Антигона будет «как все», что и ей придется жить в этом двоемирии) и Антигона, которая, несмотря на страх смерти, на любовь, карабкается по своей лестнице наверх, чтобы сбежать от этой трагической предопределенности. Но в какой-то момент эта тонкая линия рвется и конфликт схлопывается. Режиссер словно пробует и этот вариант развития конфликта, и этот. Так, одна из лучших сцен та, когда за Антигоной идет ее брат-мертвец, которого видит лишь она. И здесь, казалось бы, могла осуществиться очень сильная идея: Антигоне никуда не деться от своих мертвецов, она, как Гамлет своим отцом, обречена на смертный подвиг. Но и мертвец исчезнет, и в сцене с Креоном смысл истончится довольно быстро, кульминационный эпизод превратится в бытовую склоку: Антигона, уже не слушая ни Исмену, ни Креона, орет, как непослушный ребенок, который хочет добиться своего, и мы с трудом разбираем в потоке ее монолога — что она, собственно, хочет донести миру. И Креон, не выдержавший женской глупости, принимает роковое решение о казни. И лишь в тот момент, когда Исмена в попытке спасти кидается к сестре и они намертво вцепляются друг в друга (как их умершие братья), пока Антигону, орущую от страха, не утаскивают за кулисы, — вот в этом дуэте обнаруживается куда более интересный и новый, современный конфликт, более понятный нынешнему поколению.

Исмена здесь представлена как победительница жизни, современная «инстасамка», безупречная, красивая, уверенно шагающая и берущая от жизни все. Только вот со свадьбой не получилось. И она, когда происходит подготовка к свадьбе, внезапно занимает место Антигоны, пытаясь урвать у сестры то счастье, которого у нее никогда не будет. Единственный раз она будет похожа на живого человека — как раз в сцене, когда Антигону будут уводить на казнь. Она будет цепляться за сестру и клясться, что тоже пойдет хоронить брата. Но надолго ее решимости не хватит. Занавес задвинут. И под красивый мотив Исмена исполнит самый неожиданный, самый яркий танец — монолог этого спектакля, гимн современной плотоядной, потребительской жизни, где за всем ты наблюдаешь через глазок смартфона, где лейтмотивом — но я жива и красива! Собственно, именно этот конфликт кажется очень понятным современной молодежи, здесь явлены две модели существования, и казнь Антигоны сама по себе уже не так трагична — вся трагедия совершается на наших глазах в этом трехминутном монологе Исмены.

Антигона молча сядет в центр сцены — в круг, где когда-то стоял стол, и станет медленно и буднично распутывать эти милые афрокосички, чтобы остаться уже в простом темном платье с короткой стрижкой, походящая на Жанну д’Арк, мученицу, за которой наблюдают жители Фив, усевшиеся с попкорном напротив зрительного зала. Публика смотрит на публику, всем нужны хлеб и зрелища. Никаких страшных подробностей, тишина в финале.

Кажется, что Александру Морфову словно не хватило времени дораскрутить эту историю: слишком длинный пролог, длинные немые сцены с массовками, уморительные экзерсисы и мимансы, к примеру за свадебным столом, чудные лирические сцены, но, по сути, на весь этот движущийся, музыкальный, хаотичный спектакль два-три настоящих, хороших эпизода, в которых актерам не всегда найдено развитие их роли. Сверкнет жемчужина оригинальной мысли — и пропадет. А вопрос выбора останется.

АКТ ТРЕТИЙ. ШЛА БЫ ТЫ ДОМОЙ, ПЕНЕЛОПА

«Одиссея». Театр-фестиваль «Балтийский дом».
Режиссер Андрей Прикотенко, художник Ольга Шаишмелашвили

Андрей Прикотенко переписывает Гомера, излагая «Одиссею» своими словами, уложенными в гекзаметр. Не будем оценивать сейчас качество стихосложения. Отнесемся к этому как к попытке адаптации классического текста для современного зрителя. Одиссей в интерпретации Прикотенко — тот же трагический герой, осуществляющий свой трагический выбор. Вопрос рока, предопределенности судьбы и свободы выбора ставится в каждом эпизоде. Есть ли у него, у Одиссея, свобода выбора или его путь предопределен всеми этими вакханками, богинями и богами, которым все время от него что-то надо — то его молодой плоти, то военной удали, то покорности и раскаяния. В чем свобода человека? И почему он всегда выбирает меч и кровь? Не в этом ли трагическая участь человека? Ему говорят «не убий», ему говорят: прости, и тогда у тебя будет все — жена, дом, сын, но он выбирает свободу убивать. Человеческое (животная страсть убивать) в этом спектакле осмысляется как трагический рок, именно оно является движком истории об Одиссее. Примерно так можно определить концепцию спектакля Прикотенко.

Кажется, можно было бы начать с того, что когда-то в Театре на Литейном Андрей Прикотенко ставил «Царя Эдипа», и проследить эволюцию античного героя. Но логичнее будет предположить, что «Одиссея» — это вторая часть дилогии об изучении культурного кода человечества. В первой части — «Русской матрице» в Театре им. Ленсовета режиссер уже пытался разобраться с матрицей русского сознания через вольную интерпретацию русских сказок. Теперь настал черед античного сознания, так сказать, колыбели европейской цивилизации. Роднят эти две постановки и те приемы, аттракционы, которые использует режиссер. Вообще, хочется наложить один спектакль на другой как кальку на оригинал и охнуть: до чего ж они похожи. «Режиссерский стиль» — набор приемов, которые режиссер использует не однажды. Совершенно уходя от человека как единицы изучения, режиссер уверенно приходит к театру как аттракциону, но вот беда — аттракционы остаются аттракционами, художественная ткань не складывается, универсум распадается на составные части, каждый эпизод, каждая придумка вызывают скорее чувство неловкости и недоумения: зачем это здесь? А такие вопросы — как смертельный выстрел для сценического мира как универсума. Если у метафорической литовской режиссуры символ, художественный образ работал от начала и до конца, развиваясь в течение спектакля (как пример — камни в «Макбете» Някрошюса), то в «Одиссее» тот или иной образ, рассказанный в третий раз, возникает как элемент самопародии. Так стиральная машинка, внезапно выпрыгивающая из люка, как символ рока, на пятый раз вызывает только смешок. И таких элементов образного ряда — множество, словно режиссер-дипломник натаскал на сцену все свои находки и пытается сложить мир Одиссеи из современных урбанистических материалов: здесь нимфы занимаются любовью с велосипедами, резиновые шланги изображают морские волны, а Посейдон, прости господи, ходит в костюме аквалангиста, шлепая ластами через всю сцену…

Имея блестящий актерский состав с невероятным Тарасом Бибичем в роли Одиссея, Прикотенко в первом акте предпочитает заниматься игрой в кирпичики, изощряясь в своем режиссерском умении.

Как и в «Русской матрице», в «Одиссее» невероятно длинная молчаливая экспозиция. До того момента как Одиссей, сняв с себя военную форму и оставшись в набедренной повязке, произнесет свое первое хриплое слово, проходит минут пятнадцать. Вот женщина в красном платье и черных ботинках идет от левой кулисы к правой, перебирая руками по натянутой струне, она же — нить судьбы. Раздевается, зажимая струны рукой. Сменяя женщину в красном, на сцене появится женщина в черном и золотой маске, на велосипеде, он же кентавр или единорог. Вот единорог поставлен «на козла», все сильнее раскручивается колесо велосипеда, оно же — судьбы, потом — неловкий секс с велосипедом (от него родятся железные кони?), пока, наконец, из-под пола не появится Аквалангист — Посейдон (Юрий Елагин) с нордическим, отрешенным лицом. Он вытаскивает утопленника — мальчика в белой рубашке и несет его через всю сцену. Два аквалангиста проходят через сцену с многозначительным «шлеп-шлеп» ласт. Они начинают делать шлангами волну (но отчего-то постиндустриальная, стимпанковская поэтика не рождается). Из-под пола (оттуда появляются все действующие лица) вылезает Одиссей, преследуемый стиральной машинкой. Мимо Одиссея проходит женщина и проезжает мальчик на велосипеде — призрак семьи, который Одиссей будет провожать со слезами на глазах.

Этот спектакль создан для того, чтобы его подробно описывать: как только заканчивается очередной монолог Одиссея, начинается движение человеческих масс и сценографических объектов. Команда Одиссея — молодые парни, которые усаживаются за весла и начинают свое протяжное пение, — отлично существует в этом ритмическом рисунке. Здесь придуманы богини и нимфы, которые встречаются Одиссею в его путешествии… Здесь золотые паруса над головой будут медленно опускаться в финале. Здесь актеры в совершенстве освоили искусство мгновенного появления из люков… Здесь, чтобы не устать, вас развлекут многогрудой Калипсо и любовным актом полузверей-полулюдей, наконец, из люка появятся безразмерные поролоновые ягодицы, но весь первый акт кажется невыносимой экспозицией, прологом к тому, что должно вот-вот начаться, но никак не начинается. Не решил же режиссер проиллюстрировать нам путешествие Одиссея метафорами в духе Жолдака, ведь должно же это иметь какой-то смысл помимо внешних событий?

Второй акт в этом смысле гораздо более яркий, плотный, с совершенно другой энергией и другим уровнем рефлексии. На самом деле у режиссера возникает очень интересный ракурс взгляда на древнегреческого героя. Его путешествие осмысляется как цепь убийств и смертей. Одиссей, сеющий смерть… Так, спустившись в Аид, он слушает рассказ богини о том, как убивал киконов, потом наблюдаем мерзкую историю с Циклопом… но все эти ценные крупинки в первом акте заслоняются внешним многообразием, и лишь во втором акте эти идеи получают развитие.

Благодаря второму акту вся история видится поэмой смерти и страданий. Именно во втором акте мытарства Одиссея находят свое физическое воплощение и есть три центральные сцены, вокруг которых строится вся история. Мощная сцена с Посейдоном — Юрием Елагиным, сделанная очень просто: вот Посейдон садится и очень прозаически, не смотря на Одиссея, рассказывает ему о тех страданиях, которые тому придется претерпеть. Каждому — по судьбе. Он, чуть прищурившись, спокойно смотрит в зал и тогда, когда Одиссея, чьи ноги запутались в резиновых шлангах, мотает по палубе, а на его теле оседает водяная пыль, которую разбрызгивают ветродуи. Спустя какое-то время Посейдон останавливает пытку. Понял Одиссей или не понял? Усвоил урок или не усвоил? Сможет преодолеть свою судьбу, победить свое человеческое?

…Он прибывает на Итаку — измученный, это уже не тот полный сил Одиссей, которого мы наблюдали в первом акте. Вот очередная встреча с Афиной, которая призывает к убийству женихов. Одиссей надевает классический костюм, садится на камень, складывает руки на коленях и ждет. Таким его находит сын — и это вторая важная сцена: монолог сына о прощении, требование прервать путь предков, кармический первородный грех убийства (античное против христианского, смерть против жизни). И следом — финальный монолог, который Тарас Бибич читает фантастически. На наших глазах он стареет, его голос звучит как голос человека, перенесшего множество страданий. Он надевает маску с рогами, тем самым принимая волю богов, идя убивать. Финальная сцена убийства женихов решена как танец с платками, когда поочередно каждый из женихов, одетых в черные фраки, в танце проваливается в люк, около которого положена монета — та самая, посмертная, для Аида. По этим монетам идет, переступая через невидимые трупы, сошедшая с ума Пенелопа.

Из всей античной трилогии спектакль Прикотенко — самый противоречивый и содержательный. В нем много проблем, прежде всего — в избыточности выразительных средств, провале ритмического рисунка, вторичности сценических метафор. Но корабль плывет, и можно зацепиться за какие-то откровения, за работы невероятных Юрия Елагина и Тараса Бибича.

И выплыть.

Ноябрь 2021 г.