Скотч и картон. Небрежно нарисованная маркером или мелом декорация. Клетчатая рубашка на главном герое. Желтый — цвет детства, как знак копирайта режиссерского почерка. Много музыки, и дедушка, как правило, умирает…

Спектакли Ивана Пачина можно узнать из сотни других. К 35 годам он осчастливил ими более 20 площадок. Не поставив ни одной пьесы и ни одного хрестоматийного названия из тюзовского репертуара, он стал лидером нового театра для детей и подростков в России и главным режиссером Тверского ТЮЗа. Житель двух столиц, он один из немногих молодых режиссеров готов был не просто отдаться провинции (Нягань, Канск, Прокопьевск), но добровольно и всецело мигрировать на территорию театра для детей и подростков (таких и вовсе единицы). И за десять сезонов ни разу не свернул на сторону (взрослого театра).

Игра без заигрывания. Смелость без бахвальства. Исповедальность без сентиментальности. Секрет его спектакля, кажется, прост до невозможности. Вот большой человек на сцене — вот чуть поменьше в зале — отсутствие дистанции и пафоса между ними — честный прямой разговор без запретных тем. Все по известной формуле Немировича: коврик, артист, история.

ОТКУДА ВЗЯЛСЯ

Выпускник Щукинской школы (актерский курс Владимира Иванова, режфак Римаса Туминаса), Иван Пачин основал свой театр задолго до назначения в ТЮЗ. «Творческое Объединение 9», компания выпускников театральных и музыкальных вузов Москвы, в 2011 году стало одной из первых моделей проектного мобильного театра, который кочует по разным площадкам, но создает спектакли единого стиля: из простых подручных материалов, с открытым игровым началом и рассказыванием истории. Театр, в который родители могут играть с детьми дома. И, главное, театр с неочевидными для детской аудитории сюжетами — космос, чудо рождения Христа, Стив Джобс…

С ЧЕГО НАЧАЛ

Выход Ивана Пачина в большое театральное пространство удачно совпал с новой волной переводной литературы young adult в 2016–2017 годах. Книжки независимых издательств для «молодых взрослых» — смелая литература без табуированных тем — стали расходиться по родительским рукам, как горячие пирожки. Их авторы (Ульф Старк, Мария Парр, Анджела Нанетти) смогли найти адекватный современному подростку безопасный, но честный язык для разговора о том, о чем в советском детстве не то что в книжках не писали — вслух не думали: смерть, насилие, развод, однополая любовь. Неоднозначный, подчас провокационный диалог на подобные темы подразумевает одинаковую включенность в сюжет и взрослого, и ребенка. И это именно то, чего не хватает авторам «золотых ключиков» и «снежных королев». И это именно то, с чем пришел в театр Иван Пачин, став амбассадором новой литературы (из двадцати им поставленных лишь два спектакля — по книгам школьной программы) и превратив спектакль для семейного просмотра в отдельный театральный жанр. Выбирая тексты, свободные от идеологических надстроек и шлейфа счастливого советского детства родителей, режиссер создает равные условия считывания спектакля и маленьким, и взрослым, для которого это не постпостпродукция (импринтинг восприятия с заученным набором реакций), а тоже честный разговор с чистого листа.

ПРО ЧТО СТАВИТ

«Дети мечтают, мамы волнуются, дедушки лазают по деревьям и помогают быть счастливыми» — цитату из самого известного и всячески награжденного спектакля Пачина «Мой дедушка был вишней» по книге Анджелы Нанетти можно брать за формулу большинства инсценированных им сюжетов. В центре, как правило, 6—8-летний человек, переживающий инициацию во взрослость через смерть дедушки, реже — бабушки (как известно, нет смерти — нет детского спектакля). Но пока дедушка — «предводитель чудаков» и хранитель тайного знания о мире — жив, он успевает научить героя удить рыбу, водить катер, делать гоголь-моголь… Ну и так, по мелочи — любить и верить в чудо («Чудаки и зануды», «Умеешь ли ты свистеть, Йоханна?», «Вафельное сердце», «Вратарь и море»).

Пачин создает спектакли не только для семьи, но и о семье — обязательный смысловой набор каждой его постановки. Проблему всех ТЮЗов"как сорокалетнему артисту играть шестилетнего мальчика" режиссер решает универсальным постановочным ходом: взрослый не играет ребенка, он как бы листает семейный альбом, в эмоциональных подробностях вспоминая важные моменты и комментируя свое детство в целом («Фотография, на которой меня нет»).

Вторая группа спектаклей — истории «о придумке», в центре которых может быть недоучка, художник, творец, любой из зала, чья фантазия меняет мир («История про Стива Джобса», «На край Вселенной», «Каштанка»). Но что бы ни ставил Пачин, важнее для него — как.

СТАВИТ НА ИСКРЕННОСТЬ

Главная режиссерская интенция — ставка на искренность, максимально близкий, сокровенный контакт со зрителем без посредника. Потому почти всегда это камерное пространство, создающее эффект «театра на коленках». Потому часто — авторский текст без литературного первоисточника, инсценировка, сочиненная командой спектакля в процессе репетиций («История одного чуда»). Потому в особых случаях — режиссер сам исполняет главную (иногда единственную) роль. Это спектакли вкрадчивых интонаций и нетеатральной естественности, крупного плана и мелкой эмоциональной моторики, когда артист существует в динамике от одного ощущения к другому.

И КАК СТАВИТ

Каждый спектакль Ивана Пачина по форме, как повелось со времен «ТО 9», — в первую очередь сторителлинг, благодаря актерским работам (даже в многолюдных спектаклях главный герой играет моно) приобретающий исповедальные интонации. В переводе на юного зрителя — интонации шпионского заговора между артистом и залом, громадного очень важного секрета, который будет раскрыт только тебе, только сегодня и никогда больше. Степень максимального откровения героя-рассказчика, его готовность пустить публику в сердечные закрома вызывает в этой самой публике петлю ответной реакции — полное доверие: веди нас, куда хочешь, мы все тебе простим и полюбим. Так умеют договариваться и верить только дети: подойти к любому на улице с прямым призывом «давай дружить?» или дать клятву «лучшие друзья навеки», скрепив ее кровью на разрезанных пальцах. Вот такого рода доверие и серьез диалога смог привить Пачин своему режиссерскому стилю. На его спектаклях маленький зритель приобретает личный чувственный опыт вместо взрослых гипотез о жизни.

Сторителлинг открывает и «Каштанку» в Севастопольском ТЮЗе. Рассказчик в кремовом костюме-тройке а-ля Антоша Чехонте с молодых портретов кратко пересказывает сюжет и задает вектор зрительской мысли — «к ответу на какой вопрос в финале мы все вместе идем?». И занимает место комментатора в последнем ряду зала. Прием сторителлинга здесь максимально артикулирован. Создатели как бы говорят: нам важно, чтобы даже самый маленький зритель в зале понимал, о чем история. Но важнее нам — не что, а как и зачем она сделана. Потому давайте сразу же проясним сюжет и не будем больше на него отвлекаться. А будем азартно, честно и непременно вместе играть и верить в созидаемый мир. Такой ход в начале большинства взрослых и детских спектаклей в разы бы увеличил число счастливых зрителей, не чуждых празднику жизни на сцене.

А КАК ИГРАЮТ

Примечательно, что актеры в спектаклях Ивана Пачина никогда не улыбаются — зато зал покатывается со смеху. Это происходит потому, что никто не играет детей и не играет спектакль. Артист, говорящий, к примеру, от лица шестилетнего мальчика, всегда ироничен по отношению к себе и к тексту, всегда сохраняет дистанцию от роли. В спектакле «Мой дедушка был вишней» миниатюрный детский костюмчик мальчика Тонино разложен на стульчике, к нему обращаются, про него говорят. Актер-носитель текста Тонино к костюмчику этому даже не примеряется. Единственный признак детскости в присвоении взрослым артистом роли ребенка, угловатого и неуклюжего в своей пластике, — волнение, за которым скрыто неумение сказать хорошо и красиво, как в настоящем театре.

Спектакль Пачина обязательно предостерегает от театральной иллюзии. «А сейчас за четыре минуты под композицию Black California я расскажу, что произошло с моей героиней за следующую неделю», — заявляет актриса в «Чудаках и занудах». Мы играем В спектакль, настаивает режиссер, сочиняем историю здесь и сейчас, вовлекаем в тотальную фантазийность зрителя. Балансируя на грани сторителлинга и импровизации, артист неизбежно выходит в зал, и интерактив является следствием обоюдно интересной игры — кто кого перепридумывает, а не дешевым способом заигрывания с залом. И не с залом вообще — принципиально важен адресный персональный контакт с каждым конкретным ребенком. «Играя для детей, ты сам становишься ребенком. Открываешься, а не учишь, немножко возвышаешься над своей жизнью», — говорит режиссер. К слову, в спектаклях «Умеешь ли ты свистеть, Йоханна?» и «Тео — театральный капитан» видеокадр демонстрирует это «возвышение» как ракурс некоторых сцен и движения героев сверху.

ПОЧЕМУ НЕ ПРЕВРАЩАЕТСЯ В ЛИТЕРАТУРУ

Иван Пачин ставит исключительно прозу, но при этом его спектакли не становятся ни аудио, ни литературным театром благодаря приемам тотальной игры — тарелка превращается в руль в руках мамы главной героини «Чудаков и зануд»; пюпитр — в длинноногую Лену, воображаемую собеседницу героя, в моноспектакле «Вафельное сердце»; свернутая проволока — в нимб над головой Трилле-Христа в том же спектакле. А как полоски желтого скотча протягивают солнечные лучи через сцену в «Мой дедушка был вишней»! И как бабушка Теодолинда в том же спектакле хлопает цыплят-целлофановые пакетики, объясняя естественность смерти в жизни!

От статики литературного театра спасает и ловкость инсценировок, всегда функциональных, без претензии на концепцию и отдельную пьесу. Из книжки посредством сценических этюдов выуживается действие и отметается литература. Рассказчик всегда не отвлеченный персонаж, не третье лицо — главный медиум истории, носитель раскрываемой тайны. Исключение составляет разве что повествователь в «Каштанке». Но и тут, чтобы не превращаться в театр литературы, найден особый прием: сидящий в последнем ряду зала и подсвеченный фонариком рассказчик не только проговаривает повествовательные фрагменты, но и буквально переводит звукоподражания животных (наивное тявканье Каштанки, гедонистические мяуканья Кота и проч.) — выходит эффект дубляжа иностранного фильма или немого кино. Элементы анимации не претендуют на отдельный жанр (спектакль-комикс, видео-арт, дополненная реальность), а функционально отбивают главы истории или дополняют сценографию (анимация дороги, уходящей вверх, к примеру).

ПОНОШЕННОСТЬ КАК СТИЛЬ

Честность в спектаклях Пачина распространяется не только на тональность диалога артист—зал, но и на визуальный мир — незамысловатый набор предметов из подбора, желательно поношенных костюмов, желательно самодельного реквизита. Посредничества режиссер не принимает и в этом, ничто специально театральное не должно отвлекать от живого человека на сцене. Пачин настаивает на честности вместо красивостей и иллюзии — потому мятый задник почти во всех спектаклях, потому оголение порталов сцены, всегда отсутствие четвертой стены и прямой диалог с залом. Потому можно комкать слова, играя детей, и хулигански имитировать рвоту от вареной капусты.

В той же «Каштанке», самом нарядном спектакле Пачина, режиссер открыто иронизирует над театральной выразительностью: в доме Таинственного незнакомца висит шикарная театральная люстра, но его артисты-животные при этом спят практически на нарах; прохожая дама создает красивую метель на сцене некрасивой картонкой-опахалом, обдувая ею персонажей и «взметеливая» с пола белое конфетти. Хотели эффектности — пожалуйте. В этот момент вспоминаешь, что Пачин — ученик Римаса Туминаса, и это явно ироничный привет снеголюбивому мастеру.

СОРАЗМЕРНОСТЬ АДРЕСАТУ

Иван Пачин создает театр, соразмерный своему адресату, и это всегда точное попадание в целевую аудиторию. В пространстве его спектаклей ребенок не чувствует себя гостем взрослого мира, снисходительно под него адаптированного. И взрослый здесь не приседает умильно на корточки, изобретая специальную лексику. Они оба всерьез и на равных должны потрудиться, договориться в самом начале о правилах игры, всерьез и на равных в них поверить.

НАЗНАЧЕНИЕ, РАЗОБЛАЧЕНИЕ, РЕФЛЕКСИЯ

Назначение Ивана Пачина на должность главного режиссера Тверского ТЮЗа в январе 2021 года оказало заметное влияние на вектор его творческого процесса. Выпущенные с тех пор «Тео — театральный капитан» по книге Нины Дашевской и «Каштанка» демонстрируют очевидный перевод фокуса внимания с прошлого счастливого детства на будущую профессиональную зрелость. Словно бы художнику, прежде чем выпустить первый спектакль в статусе главного режиссера и пустить корни в стационарном театре, необходимо внутри себя разобраться с накопленным опытом: что я в искусстве? что оно во мне?

Оба спектакля — разоблачение мира театра. Только если «Тео» — увлекательное путешествие для младших школьников по внешним механизмам (что такое кулисы, оркестровая яма, колосники, дирижер, оркестр), то «Каштанка» — ироничный и грустный самоанализ внутреннего творческого процесса (что такое репетиция, этюд, овации, успех, вера в предлагаемые обстоятельства). Оставаясь безусловно спектаклем семейного просмотра, в глубине своей «Каштанка» адресована двум разным зрительским группам. Дети считывают сюжетный план потерянной и вернувшейся собаки, охотно включаются в игровую стихию репетиций «бременских музыкантов», когда Кот, Бабочка (дополнительный персонаж), Гусь и Свинья демонстрируют хозяину актерские этюды. А вот для взрослой (взрослеющей) и все глубже постигающей мир театра аудитории открывается антология театрального мироустройства с тезисами из учения Станиславского, ироничными аллюзиями на актерские тренинги и жесткую внутреннюю иерархию театральной труппы. И чем больше зритель знаком с историей театра, тем больше смыслов ему доступно.

Совсем уж гурманы от искусства смогут узнать в условных животных (в программке, кстати, они названы по имени-отчеству и никаких тебе свиней и котов) расхожие актерские типажи. Образ артиста-эстета, расчетливого ювелира роли по типу Каратыгина, точно схвачен Котом. Дородный необузданный жизнеутверждающий талант сродни Щепкину сквозит в Свинье. Тип артиста, страдающего в муках творчества, запойного, приносящего в жертву искусству жизнь, как Мочалов, угадывается в Гусе. А рефреном проходящая ремарка «засыпали они в комнате с грязными обоями» и мизансцена, где засыпают они стоя, притулившись к потрепанным ширмам, на контрасте с холеным неспешным барином в красном халате и вовсе наводят на мысль о крепостном театре(и Щепкин снова подмигивает из глубины роли свиньи Хавроньи Ивановны).

Вместе с разоблачением мира театра, где незаменимых нет и смерть артиста Гуся не отменяет шоу; где жизнь изо дня в день кольцуется по формуле «спать-есть-репетировать-выступать», «Каштанка» — это еще и разоблачение художника, впервые для Пачина столь искреннее «я-высказывание». В прологе рассказчик ставит перед зрителем вопрос: почему Каштанка вернется из сытого яркого театрального мира в свое убогое полуголодное существование у пьяного столяра и его сына? И предлагает два варианта ответа: из рабской привычки или дружеской верности. Но финал спектакля опрокидывает обе гипотезы и наращивает иные смыслы: Каштанка, освоив волшебный механизм творчества, возвращается в прежний скотский мир, чтобы обронить там иные семена. Чтобы мальчик Федюшка, чьим главным развлечением было тащить обратно привязанный за нитку кусок мяса, как только собака его проглотит, узнал радость порядком повыше. Откусив мясо от нитки, Каштанка бессловесно вовлекает Федюшку в игровую пантомиму, какой научил ее Таинственный незнакомец. И это он, режиссер Пачин, формулирует здесь свою «жизнь в искусстве»: прийти туда, где плохо, и воображением и верой сделать хорошо. Скорая премьера «Приключения Гекльберри Финна» на большой сцене Тверского ТЮЗа покажет, удастся ли Пачину сохранить фирменную интонацию сокровенного диалога, энергию «театра на коленках» и, в целом, соразмерность своего театра зрителю в зале на 400 мест. Удастся ли сохранить стиль, избежав самоцитатности и шаблонов?

Иван Пачин не из тех, кто публично манифестирует стратегии развития вверенного театра и, как антикризисный менеджер, дает пятилетку за три года. Режиссерская застройка чужда не только его спектаклям, но и его личной картине мира. Одинокий театральный аскет, он не обещает возглавляемой труппе иностранных режиссеров, золотых масок и новых зданий. Суровый в своей серьезности и требовательный по большому счету, он не стесняется признавать, что самым честным ответом на большинство вопросов является «я не знаю». И не боится приходить на первые репетиции с чистым листом. Ожидая от артистов соавторства, он создает для них поле созидательной свободы и стихийной игры, где все рождается здесь и сейчас. И оставляет их скорее с вопросами, чем с ответами. Возможно, это и делает его спектакли долгоиграющими и живыми, распахнутыми зрительскому счастью, стимулирующими актерский тонус. Со временем они лишь наращивают диалоговое поле, а не проседают в нем.

В его творильне «театр детской радости» сплавляется с «театром детской скорби» и, равно обходя назидание, развлечение, вау-эффекты, становится театром недетской честности — самым актуальным на сегодня театром равного зрителя. Большой секрет его постановок, как кажется, — и не секрет вовсе. Но даже маленькой компании не под силу его повторить.

Сентябрь 2021 г.