В Москве поставили сразу два текста о придуманном Лесковым тульском мастере — пьесу Валерия Печейкина «Левша» и «Блоху» Евгения Замятина.

Интересный феномен сегодняшнего театра — внезапно, но вполне логично вспыхнувший интерес к культурной ситуации и искусству 20-х годов прошлого века. И здесь лесковский «Левша», переделанный Евгением Замятиным в пьесу «Блоха» сначала для МХАТ-2 (1925), а затем для БДТ (1929), представляет собой многослойное и симптоматичное явление. Фигура самого Лескова тоже актуализируется в отечественном культурном пространстве, в том числе благодаря глубокому исследованию Майи Кучерской «Лесков. Прозеванный гений», которое увидело свет в этом году.

Лесков, как показывает Кучерская, создал «Левшу» во многом как пародию на пропагандистскую поэзию времен проигранной русско-турецкой войны 1850-х годов, на ура-патриотическую истерию. В таком прочтении «Левша» — сложная аллюзивная и символическая языковая реальность, показывающая, как конструируется образ «простого человека из народа». Но не только с темой войны связано появление «Левши». «Сказ» написан сразу после убийства Александра II, в тени «совиных крыл» Победоносцева, прервавшего эпоху Великих реформ. «Все пойдет вспять», — горестно говорил Лесков. Так и вышло. «Левша», возможно, и стал ответом на вопрос, «за что и почему в России убили царя» (Кучерская). Только ответом затейливым, в котором пародия, печаль и нежность соединились в необычном режиме. Ведь гениальный мастеровой, чей особый, «левый», взгляд позволил ему сделать те самые гвоздики, с помощью которых его товарищи стреножили заморскую железную блошку, выполнял государев приказ победить англичан в мастерстве, но был оставлен без «тугамента» и умер, никому не нужный в своей стране. Умирая, он о ней продолжал думать, пытаясь донести до государя, что ружья кирпичами чистить не нужно. Если б услышал его государь, то, может, и Крымскую войну бы не проиграли.

Выдав «Левшу» за обработку цеховой легенды оружейников, Лесков в предисловии писал: «В ней [легенде] изображается борьба наших мастеров с английскими мастерами, из которой наши вышли победоносно и англичан совершенно посрамили и унизили. Здесь же выясняется некая секретная причина военных неудач в Крыму». Разрешение этого противоречия, возможно, и является тайным механизмом «Сказа»: в нем победа соединяется с поражением, а стилизация сказа — с реальным опытом самого Лескова, видевшего, сколько людей было напрасно превращено в пушечное мясо во время Крымской войны.

В. Печейкин. «Левша». Театр Наций.
Режиссер Максим Диденко, художник Мария Трегубова

Трудно было представить, какие именно повороты подзабытого сюжета, до сих пор не очень серьезно тревожившего театральные умы, предложат Диденко вместе с драматургом Валерием Печейкиным и художницей Марией Трегубовой. В сказочном лесковском сюжете они явно расслышали сегодняшнюю, почтидокументальную, реальность и сделали Левшу нашим современником, рассказчиком. Вместо халдеев, которых Замятин взял из старинного «Пещного действа» и превратил в дзанни, прямо обращавшихся в зал и пояснявших стремительные перемены, Печейкин предложил другое экономное решение. Его Левша — Александр Якин (в первом составе — Евгений Стычкин), электрик и мастер на все руки, случайно выиграл билет на «Горбачева» и, ликвидировав последствия короткого замыкания во время спектакля, стал работать в Театре Наций монтировщиком сцены. Он восхищенно рассказывает об удивительном мире театра, комментирует появление на сцене правителей: сначала Александра и Николая (экзотически, насыщенно театральный Гурген Цатурян), а затем Ленина (Роман Аптекарь), Сталина (Эдуард Миллер) и самого Горбачева (Виталий Довгалюк) с Раисой Максимовной (Евгений Скочин). Все они, спускаясь по огромной черной горе, исчезают под сценой, а веселый электрик-левша успевает снабдить каждого своими шуточками и более серьезными историософскими комментариями. Настоящий же текст лесковского сказа возникает лишь в виде светящихся титров на экране. Он сам становится неким документом, вокруг которого петляет, свободно вьется история, рассказываемая театром. Есть еще один план экранных титров — пролог, добавляющий истории документальность: некий дневник или повесть художника-левши, живущего в Петрограде 20-х годов (Замятин?). Это рефлексия леворукости, инаковости, всегда вызывавшей агрессивный всплеск.

Император Александр Павлович, преклоняясь перед всем западным, поет русские народные песни по-французски, завороженно смотрит на волшебную аглицкую блоху, уверяет бородатого атамана Платова в папахе (Данила Гнидо), что русским такого не сделать, и, наконец, исчезает в щели трона, в черной горе. Пришедший ему на смену император Николай Павлович песни поет по-русски и отправляет Платова в Тулу искать мастеров для «русификации» невиданной заморской блохи. По дороге мрачные и нелепые нищие, или попросту бандиты, грабят его, но Блоха все же оказывается у Левши, чье превращение из монтировщика сцены в лесковского уникума оказывается почти незамеченным.

Таким же незамеченным остается и то, что именно сделал с заморской штучкой Левша, наделенный каким-то неведомым, испепеляющим его талантом. Кажется, он одел ее в валенки и пуховый платок, чтобы вместо рафинированного «дансе с верояциями» она запела полную любовной тоски русскую песню. Возможно, потому что мальчик Левша с детства замечал в себе склонность писать и рисовать левой рукой, она и стала его славой и проклятием. В пьесе Печейкина чувствуются отголоски его недавнего сочинения о князе Владимире Одоевском, еще одном ни на кого не похожем русском гении («Человек без имени», Гоголь-центр). И так же непрозрачна, неразличима в «Левше» судьба этого мастера, подковавшего аглицкую блоху. Но всей красоты этого экзотического решения так и не смог разглядеть его высокий покровитель. Чудо подкованной блохи и сам Левша сгинули в «черной горе».

Создателей этого спектакля, как и их предшественников, интересовали замысловатые театральные кунштюки. У них и англичане в роскошных платьях и париках из сахарной ваты, и император, поющий оперным голосом, и экзотические персонажи «западного толерантного мира», и разнокалиберные образы подвыпивших туляков. И все же самый главный «кунштюк» Диденко — это решение очеловечить Блоху, дав ей образ примы-балерины. В данном случае — примы-балерины Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко Ксении Шевцовой (а в первом составе — неподражаемой Дианы Вишнёвой). В занавесе образуется огромная круглая камера-иллюминатор, и в ней воцаряется утонченный, поражающий какой-то нездешней хрупкостью танец Блохи. Когда же эта шикарная английская штучка, подкованная туляками, теряет способность танцевать, превращается она в простую русскую бабу в валенках и пуховом платке, печально приткнувшуюся к стене своей камеры.

Печальная интонация безнадежного абсурда все отчетливей слышится поверх театральных кунштюков и площадного юмора (ей немало способствует музыка постоянного соавтора Диденко Ивана Кушнира). Когда-то превративший лесковский сказ в пьесу Евгений Замятин спорил с режиссером Алексеем Диким: «Кончить минором — не в духе народной сказки». Во МХАТ-2 все превратили в развеселый балаган с халдеями и весельчаком Левшой. Но уже в варианте пьесы, сыгранном БДТ на следующий год, минора, кажется, стало больше.

Е. Замятин. «Блоха». РАМТ.
Режиссер Александр Пономарев, художник Андрей Тюпикин

Авторы этого «Левши» заканчивают его совсем печально. Огромная черная гора поглощает всех — «западника» Александра Павловича, плетущегося с патриотом и солдафоном Платовым в поисках русского счастья, «русофила» Николая Павловича с мрачноватыми и сильно пьющими туляками, с обрусевшей простоволосой Блохой. Да и самого Левшу, так и не нашедшего применения своему необычному дару.

Интересно все же, почему простодушный, неграмотный, косой на один глаз, пьяненький лесковский левша-трикстер вновь вызван из полузабвенья, чтобы найти ответы на вопрос, кто мы такие и почему так живем.

К столетию РАМТа Алексей Бородин решил поставить спектакль из репертуара МХАТ-2, в стенах которого после его ликвидации в 1936 году поселился Детский театр. Режиссер Александр Пономарев принял вызов Евгения Замятина и по-своему ответил на его «опыт воссоздания русской народной комедии». «Блоха» — полная противоположность спектаклю Диденко. И дело тут не только в намерениях режиссера, а в самой пьесе, резко непохожей на повесть Лескова.

Выбор пьесы и режиссера, думаю, был неслучаен. С одной стороны, сказочная «Блоха» легче вписывается в детский репертуар, чем, например, «Гамлет», первый и самый легендарный спектакль МХАТ-2, сыгранный в этих стенах. Разудалая, искрящаяся бодрым «народным» весельем «Блоха», поставленная Алексеем Диким прямо вслед за шекспировской трагедией, послужила ей идейно-выдержанным противовесом и хорошим щитом подозрительному театру еще на целое десятилетие. Автор антиутопии «Мы» (1920), показавший в ней подчинение тоталитарной силе, написал «Блоху» под впечатлением «машинизированной Англии» и как будто экспериментировал с теми же темами, которые его волновали в знаменитой антиутопии. Из лесковского сказа последовательно он удалял «минор» и осваивал «мажор», используя достижения модернистского театра с его интересом к стилизациям и реконструкциям, к балаганам и скоморохам. Начиная расчищать пространство для пьесы, сокращая персонажей, он радостно придумывает трех скоморохов, уподобляя их вахтанговским маскам Панталоне, Тарталье и Бригелле. Они играют старуху и иностранца из скоморошьего представления, фрейлину Малафевну и тульскую Машку, аглицкую девку Мерю и хитрого аптекаря. Дикий с ужасом и восхищением следил за тем, как убывает из пьесы лесковское, как выветривается «судьба русского гения», гибнущего в больнице или тюрьме, и как его «душа улетает голубем ввысь». При таком подходе, пожалуй, не вышло бы стать противовесом Гамлету Михаила Чехова с его оголенными нервами и необходимостью связать распавшуюся связь времен, принятой как Крест и Жертва. Спектакль не просто любили — воспринимали как общую исповедь поколения и страшный отчет о пережитом. И многие плакали. Много.

Замятин работал прямо поверх этого несказанного успеха и этих слез. Нелепый, жертвенный и во многом крестный путь леворукого мастерового, закончившего жизнь «подзаборной смертью» и шептавшего напоследок, чтобы государю передали секрет чистки ружей, почерпнутый им в Англии (передали, но не откликнулся государь — и Крымскую войну проиграли так же нелепо, как и его, Левши, жизнь), растворялся совсем в иной тональности балагана и… спасал театр. Он же послужил, увы, разделению труппы, склоке, вылившейся на страницы газет и журналов, и уходу тех, кто был недоволен мистическим уклоном Чехова. Но спектакль продолжал жить и спасать…

Александр Пономарев для этой истории тоже оказался неслучайным. В своих ранних работах в «Творческих мастерских» (Мастерская «Чет-Нечет», Москва, ВОТМ, 1987–1993) он восстанавливал связь времен, впервые (или почти впервые) ставя тексты Даниила Хармса, Александра Введенского и Велимира Хлебникова. В РАМТе он поставил «Победу над солнцем» А. Крученых, «Таню» А. Арбузова, «Снегурочку»… И что бы он ни делал, печать глубокого исследования-диалога с исчезнувшим, стертым или затертым текстом, восстановления его очертаний и контекстов — не реконструкции, но именно воскрешения — была его фирменным знаком и, если угодно, этическим жестом.

«Блоху» он поставил с молодыми актерами театра, призвав умения своей старой команды — специалиста по фольклору Марии Нефедовой, композитора Стефана Андрусенко, сценографа Андрея Тюпикина, художника по костюмам Анастасии Кислицыной, балетмейстера Ларисы Исаковой. Как и положено, в прологе халдеи разыгрывают балаганное представление перед входом на Малую сцену. Его текст, как и текст самой «игры», порой похож на обэриутскую заумь. И это логично — ведь возникшая в конце 20-х годов поэзия чинарей питалась более ранними экспериментами с древнерусским фольклором. Потоптавшись в прихожей и наслушавшись побесенок и частушек, публика входит в узкий и вытянутый зальчик, погружается в диковинный и перевернутый скомороший мир. В нем Царь (Данила Богачев) то Александром обернется, то Николаем, но неизменно остается — как и положено в скоморошьей игре — дурачком. В нем министр Кисельвроде (Константин Юрченко) пытается разузнать о найденной в казне блохе, но, так как «нынче у нас с заграницей трудновато», никакой информации о сей диковине не находит. Явившись по зову Царя, солдафонский и «мужественный старик» Платов (Артем Штепура) открывает секрет происхождения заморской нимфозории, приобретенной Александром за большие деньги в Англии, и отправляется в Тулу, чтобы подвергнуть ее русскому пересмотру.

«Блоха» — игра в «Левшу» — и смешит, и печалит постоянством перемен, потому что, в кого бы ни переодевались «удивительные люди халдеи» (так названы в программке все до единого ее участники), они претерпевают историю, будучи в ней и жертвами, и палачами. Так устроен этот перевернутый скомороший мир. В нем «прогрессист» Александр I сменяется «консерватором» Николаем I. Но Пономарев ведет свой боевой халдейский ансамбль, не обращая внимания на «мелкие» подводные рифы истории, лишь посмеиваясь над всеми и точно припевая про себя ту самую казачью песню, которая звучит рефреном в спектакле:

На горе стоял Шамиль,
Он Богу молился.
За свободу, за народ
Низко поклонился.
Ой-ся, ой-ся,
Ты меня не бойся,
Я тебя не трону,
Ты не беспокойся.

Между прочим, есть в этой песне и такой вариант:

А еще просил казак
Правды для народа.
Будет правда на земле —
Будет и свобода.

В полном согласии с первым вариантом замятинской пьесы (которую сам автор переработал уже к 1926 году), чудаковатые, талантливые и нерасчетливые тульские мастера обыгрывают своих английских собратьев с их преклонением перед прогрессом. Но победа их странная, больше похожая на диверсию — чудесным образом подкованная аглицкая блоха перестает танцевать. Пономарев не ищет легких и простых ответов на эту сложную и богатую самыми разными смыслами лесковскую легенду о Левше в обработке Евгения Замятина, инженера, строившего будущий ледокол «Ленин» на английских судоверфях.

На узкой вытянутой сцене танцуют, поют и колобродят матросы, аптекари, тульские пьяненькие мастера, скоморохи, генералы, министры и цари, то в Туле, то в Лондоне, то на море, — стремительно двигаясь вперед, к финалу, в котором Левша обретет себя в объятиях тульской своей зазнобы Машки (она же аглицкая девка Меря) в исполнении темпераментной и обаятельной Дарьи Рощиной. В этот момент покажется, что ничего важнее любви и не было за душой у этого чуднoго мастера.

Но все эти усилия не привели бы ни к чему, не будь у Пономарева главного козыря — самого Левши в исполнении Андрея Гальченко. Почти ребенок, сияющее, лепечущее существо с хитрым взглядом, не умеющий да особенно и не желающий анализировать, требовать, добиваться, рассказывать. Он само становление, пребывание, Da-sein. Почти Акакий Акакиевич, только с веселой, невинной и не истраченной на страдание душой. Для англичан и русских — дикарь, несмотря на свою леворукую и непостижимую гениальность, поделом сгинувший где-то в холодном Петербурге. Но… сказочно спасенный.

Ноябрь 2021 г.