С. Прокофьев. «Ромео и Джульетта».
Московский музыкальный театр им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко.
Хореография Максима Севагина, режиссер Константин Богомолов, художник Лариса Ломакина

О «Ромео и Джульетте» писали как о балете или постановке Константина Богомолова, что неудивительно при драмацентричности даже специальной театральной прессы. Что приобрел МАМТ под названием «Ромео и Джульетта»? Практически два отдельных спектакля, идущих параллельно. Первый — трехактный сюжетный балет Максима Севагина, который уже утвердился в статусе многообещающего танцовщика, параллельно штурмующего постановочное поприще. Второй — надстройку к хореографической работе Севагина в виде сценических текстов и подправленного либретто от, собственно, Константина Богомолова.

НОВОСТИ ХОРЕОГРАФИИ

Для Максима Севагина «Ромео и Джульетта» первый опыт многочастной постановки — и это видно во всех смыслах. Спектакль получился неровным: с трогательно-щемящими дуэтами, плотно застроенным первым актом-завязкой, постепенно распадающимися остальными двумя и множеством цитат и отсылок. Прибавить к этому текстовую часть, не всегда синхронизированную с хореографией, и мелкие решения, которые то ли неудачно обыгрывают балетные штампы, то ли «мажут», не попадают в цель (например, Черный бал с гендерным перевертышем, девушки в брючных костюмах, мужчины в длинных юбках, в тексте которого Севагин отдаленно цитирует храмовые сцены «Баядерки», где жрецы танцуют угадайте в чем), и получается разрозненная конструкция, временами напоминающая набросок.

Сцена из спектакля. Фото К. Житковой

Впрочем, отдельность частей в чем-то идет спектаклю на пользу. Севагин раньше ставил небольшие вещи, и структура балета Прокофьева — четкое деление на эпизоды — помогает ему организовать действие. Особенно удачен в этом смысле первый акт. Короткие сцены «отданы» представлению группы персонажей, Севагин ставит будто много маленьких балетов про каждую, выбирая, как характеризовать героев, показывая их через пластический рисунок, и органично доходит до знакомства Ромео и Джульетты. Постепенно вырисовываются различия (Ромео и друзья — движения, близкие к грани современного балета и контемпорари, Капулетти — пуанты и церемонность), намечается внутренний конфликт, связанный с обновленным либретто, маргинальностью круга Ромео и всесильностью Капулетти. Сюда же можно отнести постепенно стирающуюся разницу между стилем движения влюбленных, которые начинают как антиподы и «сливаются» в общем танце после тайного венчания, и хорошо придуманную иерархию «женского» движения, привязанного к матримониальному и сексуальному статусу, — невинная Джульетта танцует часто и остро, небольшими шажками, не поднимая ноги выше 90 градусов, ее мать двигается широко, раскидывая ноги, и после дефлорации широкие, «обнимающие» позы появляются и у Джульетты. «База» мира получается многообещающей и ладной, логично устроенной.

Сцена из спектакля. Фото К. Житковой

В то же время Севагин много использует «подсмотренный» материал. Чем дальше, тем больше «Ромео» выглядит как энциклопедия танца. Призрак Золотого божка в монологе Меркуцио, отсылки к «Баядерке» в Черном бале, парафраз узнаваемой позы возносящейся на руках любимого Джульетты из балета Кеннета МакМиллана, отсылки к «Фавну» Сиди Ларби Шеркауи в дуэтах заглавной пары, Матс Эк, проглядывающий в рисунке танцев для Нее и Него Дарьи Павленко и Лорана Илера, — баланс индивидуальных находок и цитат кренится в сторону последних по мере приближения финала и создает ощущение, что три акта, даже аккуратно разделенные композитором, для хореографа пока тяжелы. Отдельно стоит упомянуть многочисленные сексуальные сцены, настолько же длинные, насколько неразнообразные (Черный бал — самая скучная оргия, которую вы видели; закидывание ног на поясницу партнера стоит официально признать балетным вариантом миссионерской позы под одеялом) и снова полные скрытых цитат, чтобы сказать: три акта оказалось много.

Сцена из спектакля. Фото К. Житковой

Что собирает эту конструкцию — кастинг и твист, который театр кокетливо не раскрывал до последнего вместе с составом. У «Ромео» в премьерном блоке четыре варианта составов, частично разных, частично дублирующих друг друга, и минимум один собран точно. Жанна Губанова танцует Джульетту-девочку, тонкую, хрупкую, неискушенную, постепенно превращающуюся из наивной малышки (точеные, мелко перебирающие шаги стопы) в юную, неожиданно окрепшую духом женщину, которой «идут» и надрыв, и отстраненность, и опустошенность в финале. Ледянистая и перфектная Наталья Сомова в партии мадам Капулетти напоминает об образах Марины Зудиной в спектаклях Богомолова — такая же пресыщенная красивая дама, любящая от скуки и неожиданно находящая в себе боль («выломанная» шея, много перекатов в партере) после смерти Тибальда. Парис Леонида Леонтьева скользок, омерзителен и лощен — настоящий высокородный искуситель. Георги Смилевски-ст. превращает Капулетти в нейтрального, «только-форма» человека. А Дарья Павленко и Лоран Илер как Она и Он незаметно стягивают всю конструкцию — своей элегантностью, расслабленностью, чувством юмора и непафосной, очень «взрослой» нежностью. Эта пара — и есть твист: взрослые, отпустившие условности влюбленные люди то ли приглядывают за Ромео и Джульеттой, то ли и они, постаревшие, нашедшие друг друга, несмотря на побеги и браки. Сами появления Павленко и Илера, танцующих просто, свободно, так, как могут это делать артисты, которые не должны ничему соответствовать (оба в реальной жизни на пенсии), придают спектаклю цельность, создают ощущение, что за всем творящимся наблюдает кто-то «вне схватки».

ИЗ-РЕЧЕНИЕ

Для тех, кто ждет вестей о режиссерских решениях: возможно, Константин Богомолов сделал самые дорогие титры в новейшей истории российского театра. Есть еще переписанное либретто, в котором выжили все, включающее Меркуцио-наркоторговца, роман между мадам Капулетти и Тибальдом, странный их тройничок с сеньором Капулетти и Ромео, откинувшимся с зоны после загадочной смерти сестры. Но тексты бегущей строкой на заднике и на занавесе — самое осязаемое его вмешательство в действие. О необходимости этого компонента и его удачности можно спорить; мне обороты вроде «няня предлагает Джульетте разделить секс и замужество / Cosi fan tutte / Но Джульетта не любит Моцарта» напоминают попытки чужого человека пошутить в незнакомой и с узкими интересами компании. Большая часть текстового сопровождения похожа на трансляцию мыслей скучающего на балете зрителя. «Ромео танцует „Ненавижу“ — и уходит», «Тибальд всегда танцует, когда убивает», вариации на тему любви-нелюбви к Прокофьеву (любят персонажи Прокофьева или нет, но танцуют в его балете) выглядят как попытки воспроизвести творящееся в голове у среднего принужденного пойти на балет женой мужика. Возможно, этим объясняются и неудобочитаемые конструкции: тем, кто сможет с одной попытки разобраться, кто кому Шекспир во фразе «Ромео сбежал, предупрежденный Бенволио, оставшегося другом», должен получать билет на другой состав бесплатно.

И. Михалев (Тибальд), Н. Сомова (Леди Капулетти).
Фото К. Житковой

Титры, придуманные для спектакля, апеллируют к двум проблемам — и, вольно или нет, отражают дискуссии, которые идут в танцсообществе. Первая — драмацентризм и попытки «настроить» систему координат всех типов театра под привычки людей, привыкших смотреть именно драматические спектакли. Танец с его абстрактностью и текучими значениями кажется непонятным, требующим комментария — и из этого, может, вполне честного личного ощущения и появляются, например, титры, дублирующие «слово в слово» хореографию. Севагин ставит достаточно прозрачно, опираясь на правила и паттерны, и большая часть текстов в спектакле вызывает некоторое недоумение тягой подсказать, о чем танцуют: да мы, собственно, и так поняли. В этом смысле режиссерская часть «Ромео» архигуманна к тем, кто на балет не ходит и разбираться в нем не хочет: наконец-то разжевали все.

Е. Жуков (Ромео). Фото К. Житковой

Вторая проблема узкоспециальна и неожиданно роднит «Ромео» с «Коньком-горбунком» «Урал Балета». Самодуров и команда давно изучают возможности старинной балетной структуры, ее работоспособность и способы обновления. Особенную приязнь у них вызывает пантомима, инструмент, который никак не может ни исчезнуть, ни всерьез актуализироваться. После нескольких этапов принятия-непринятия в «Коньке» эквивалентом пантомимы называется рэп — и двое «дворовых парней» зачитывают с прибаутками, что поставили Пимонов и Самодуров. Насколько рэп способен заменить пантомиму — вопрос отдельный. Но попытки заменить пантомиму, найти новый медиум для передачи разговора симптоматичны.

О. Сизых (Гувернантка), Ж. Губанова (Джульетта). Фото К. Житковой

В «Ромео» этот поиск принимает наивный и близкий к оригиналу вид — текстовые диалоги на заднике. Привет, привет, наши семьи враги, ты должна выйти замуж, это все действие таблеток, нет, они перестали действовать, а я думаю о ней — примерный вид. Возможно, это задумывалось как шутка или подколка в сторону «непонятности» балета. Однако Богомолов воспроизводит и функцию, и форму бытования старинной пантомимы. Когда-то она состояла из двух частей, устоявшегося словаря символожестов и их записи. В нередактированных либретто пантомима выглядит именно как разговор персонажей. Те же простые реплики (балетная шутка «я не лебедь, я царевна»: палец на себя, руки-крылья, палец на себя, корона — воспроизводит логику пантомимы), которые объясняют чувства и действия. Тексты «Ромео» похожи на своих прародителей как две капли, разве с поправкой на время и цели бесед, и странным, непрямым образом соединяют постановку с почти исчезнувшей балетной традицией.

Ноябрь 2021 г.