С. Прокофьев. «Ромео и Джульетта».
Московский музыкальный театр им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко.
Хореография Максима Севагина, режиссер Константин Богомолов, художник Лариса Ломакина

О «Ромео и Джульетте» писали как о балете или постановке Константина Богомолова, что неудивительно при драмацентричности даже специальной театральной прессы. Что приобрел МАМТ под названием «Ромео и Джульетта»? Практически два отдельных спектакля, идущих параллельно. Первый — трехактный сюжетный балет Максима Севагина, который уже утвердился в статусе многообещающего танцовщика, параллельно штурмующего постановочное поприще. Второй — надстройку к хореографической работе Севагина в виде сценических текстов и подправленного либретто от, собственно, Константина Богомолова.
НОВОСТИ ХОРЕОГРАФИИ
Для Максима Севагина «Ромео и Джульетта» первый опыт многочастной постановки — и это видно во всех смыслах. Спектакль получился неровным: с трогательно-щемящими дуэтами, плотно застроенным первым актом-завязкой, постепенно распадающимися остальными двумя и множеством цитат и отсылок. Прибавить к этому текстовую часть, не всегда синхронизированную с хореографией, и мелкие решения, которые то ли неудачно обыгрывают балетные штампы, то ли «мажут», не попадают в цель (например, Черный бал с гендерным перевертышем, девушки в брючных костюмах, мужчины в длинных юбках, в тексте которого Севагин отдаленно цитирует храмовые сцены «Баядерки», где жрецы танцуют угадайте в чем), и получается разрозненная конструкция, временами напоминающая набросок.
Впрочем, отдельность частей в чем-то идет спектаклю на пользу. Севагин раньше ставил небольшие вещи, и структура балета Прокофьева — четкое деление на эпизоды — помогает ему организовать действие. Особенно удачен в этом смысле первый акт. Короткие сцены «отданы» представлению группы персонажей, Севагин ставит будто много маленьких балетов про каждую, выбирая, как характеризовать героев, показывая их через пластический рисунок, и органично доходит до знакомства Ромео и Джульетты. Постепенно вырисовываются различия (Ромео и друзья — движения, близкие к грани современного балета и контемпорари, Капулетти — пуанты и церемонность), намечается внутренний конфликт, связанный с обновленным либретто, маргинальностью круга Ромео и всесильностью Капулетти. Сюда же можно отнести постепенно стирающуюся разницу между стилем движения влюбленных, которые начинают как антиподы и «сливаются» в общем танце после тайного венчания, и хорошо придуманную иерархию «женского» движения, привязанного к матримониальному и сексуальному статусу, — невинная Джульетта танцует часто и остро, небольшими шажками, не поднимая ноги выше 90 градусов, ее мать двигается широко, раскидывая ноги, и после дефлорации широкие, «обнимающие» позы появляются и у Джульетты. «База» мира получается многообещающей и ладной, логично устроенной.
В то же время Севагин много использует «подсмотренный» материал. Чем дальше, тем больше «Ромео» выглядит как энциклопедия танца. Призрак Золотого божка в монологе Меркуцио, отсылки к «Баядерке» в Черном бале, парафраз узнаваемой позы возносящейся на руках любимого Джульетты из балета Кеннета МакМиллана, отсылки к «Фавну» Сиди Ларби Шеркауи в дуэтах заглавной пары, Матс Эк, проглядывающий в рисунке танцев для Нее и Него Дарьи Павленко и Лорана Илера, — баланс индивидуальных находок и цитат кренится в сторону последних по мере приближения финала и создает ощущение, что три акта, даже аккуратно разделенные композитором, для хореографа пока тяжелы. Отдельно стоит упомянуть многочисленные сексуальные сцены, настолько же длинные, насколько неразнообразные (Черный бал — самая скучная оргия, которую вы видели; закидывание ног на поясницу партнера стоит официально признать балетным вариантом миссионерской позы под одеялом) и снова полные скрытых цитат, чтобы сказать: три акта оказалось много.
Что собирает эту конструкцию — кастинг и твист, который театр кокетливо не раскрывал до последнего вместе с составом. У «Ромео» в премьерном блоке четыре варианта составов, частично разных, частично дублирующих друг друга, и минимум один собран точно. Жанна Губанова танцует Джульетту-девочку, тонкую, хрупкую, неискушенную, постепенно превращающуюся из наивной малышки (точеные, мелко перебирающие шаги стопы) в юную, неожиданно окрепшую духом женщину, которой «идут» и надрыв, и отстраненность, и опустошенность в финале. Ледянистая и перфектная Наталья Сомова в партии мадам Капулетти напоминает об образах Марины Зудиной в спектаклях Богомолова — такая же пресыщенная красивая дама, любящая от скуки и неожиданно находящая в себе боль («выломанная» шея, много перекатов в партере) после смерти Тибальда. Парис Леонида Леонтьева скользок, омерзителен и лощен — настоящий высокородный искуситель. Георги Смилевски-ст. превращает Капулетти в нейтрального, «только-форма» человека. А Дарья Павленко и Лоран Илер как Она и Он незаметно стягивают всю конструкцию — своей элегантностью, расслабленностью, чувством юмора и непафосной, очень «взрослой» нежностью. Эта пара — и есть твист: взрослые, отпустившие условности влюбленные люди то ли приглядывают за Ромео и Джульеттой, то ли и они, постаревшие, нашедшие друг друга, несмотря на побеги и браки. Сами появления Павленко и Илера, танцующих просто, свободно, так, как могут это делать артисты, которые не должны ничему соответствовать (оба в реальной жизни на пенсии), придают спектаклю цельность, создают ощущение, что за всем творящимся наблюдает кто-то «вне схватки».
ИЗ-РЕЧЕНИЕ
Для тех, кто ждет вестей о режиссерских решениях: возможно, Константин Богомолов сделал самые дорогие титры в новейшей истории российского театра. Есть еще переписанное либретто, в котором выжили все, включающее Меркуцио-наркоторговца, роман между мадам Капулетти и Тибальдом, странный их тройничок с сеньором Капулетти и Ромео, откинувшимся с зоны после загадочной смерти сестры. Но тексты бегущей строкой на заднике и на занавесе — самое осязаемое его вмешательство в действие. О необходимости этого компонента и его удачности можно спорить; мне обороты вроде «няня предлагает Джульетте разделить секс и замужество / Cosi fan tutte / Но Джульетта не любит Моцарта» напоминают попытки чужого человека пошутить в незнакомой и с узкими интересами компании. Большая часть текстового сопровождения похожа на трансляцию мыслей скучающего на балете зрителя. «Ромео танцует „Ненавижу“ — и уходит», «Тибальд всегда танцует, когда убивает», вариации на тему любви-нелюбви к Прокофьеву (любят персонажи Прокофьева или нет, но танцуют в его балете) выглядят как попытки воспроизвести творящееся в голове у среднего принужденного пойти на балет женой мужика. Возможно, этим объясняются и неудобочитаемые конструкции: тем, кто сможет с одной попытки разобраться, кто кому Шекспир во фразе «Ромео сбежал, предупрежденный Бенволио, оставшегося другом», должен получать билет на другой состав бесплатно.
Титры, придуманные для спектакля, апеллируют к двум проблемам — и, вольно или нет, отражают дискуссии, которые идут в танцсообществе. Первая — драмацентризм и попытки «настроить» систему координат всех типов театра под привычки людей, привыкших смотреть именно драматические спектакли. Танец с его абстрактностью и текучими значениями кажется непонятным, требующим комментария — и из этого, может, вполне честного личного ощущения и появляются, например, титры, дублирующие «слово в слово» хореографию. Севагин ставит достаточно прозрачно, опираясь на правила и паттерны, и большая часть текстов в спектакле вызывает некоторое недоумение тягой подсказать, о чем танцуют: да мы, собственно, и так поняли. В этом смысле режиссерская часть «Ромео» архигуманна к тем, кто на балет не ходит и разбираться в нем не хочет: наконец-то разжевали все.
Вторая проблема узкоспециальна и неожиданно роднит «Ромео» с «Коньком-горбунком» «Урал Балета». Самодуров и команда давно изучают возможности старинной балетной структуры, ее работоспособность и способы обновления. Особенную приязнь у них вызывает пантомима, инструмент, который никак не может ни исчезнуть, ни всерьез актуализироваться. После нескольких этапов принятия-непринятия в «Коньке» эквивалентом пантомимы называется рэп — и двое «дворовых парней» зачитывают с прибаутками, что поставили Пимонов и Самодуров. Насколько рэп способен заменить пантомиму — вопрос отдельный. Но попытки заменить пантомиму, найти новый медиум для передачи разговора симптоматичны.
В «Ромео» этот поиск принимает наивный и близкий к оригиналу вид — текстовые диалоги на заднике. Привет, привет, наши семьи враги, ты должна выйти замуж, это все действие таблеток, нет, они перестали действовать, а я думаю о ней — примерный вид. Возможно, это задумывалось как шутка или подколка в сторону «непонятности» балета. Однако Богомолов воспроизводит и функцию, и форму бытования старинной пантомимы. Когда-то она состояла из двух частей, устоявшегося словаря символожестов и их записи. В нередактированных либретто пантомима выглядит именно как разговор персонажей. Те же простые реплики (балетная шутка «я не лебедь, я царевна»: палец на себя, руки-крылья, палец на себя, корона — воспроизводит логику пантомимы), которые объясняют чувства и действия. Тексты «Ромео» похожи на своих прародителей как две капли, разве с поправкой на время и цели бесед, и странным, непрямым образом соединяют постановку с почти исчезнувшей балетной традицией.
Ноябрь 2021 г.
Комментарии (0)