«Иваново детство». Казанский ТЮЗ.
Режиссер и художник Антон Федоров

В 1962 году Андрей Тарковский начал переизобретать киноязык и совершил ряд открытий, которыми до сих пор пользуется мировой кинематограф. В своих лекциях Тарковский говорит, что кино работает с блоками времени, как скульптура с блоками мрамора: режиссер вырезает из времени. По Тарковскому кино — это единственный вид искусства, который способен запечатлеть время. Кино может делать с временем все, пускать его в обратную сторону, наслаивать времена друг на друга, останавливать и подгонять, консервировать время.

Но одно ему неподвластно. Кино не способно преодолеть время, в котором создано. Сегодня многие кадры Тарковского выглядят как великолепная каллиграфия. Начертанная гением и заключенная в рамку. Эти интонации и эти люди так же далеки от нас, как и война, о которой они говорят.

Театр же каждый раз создает это сегодня заново. Приписывает наше время через запятую ко времени художественной реальности. Сегодня в театре никогда не превращается в позавчера. Зритель — всегда сегодня.

Фильм «Иваново детство», фильм «Зеркало» и ранние варианты сценариев существуют в спектакле Антона Федорова по принципу двойной экспозиции. Они проступают сквозь друг друга, проступают сквозь спектакль. Они сменяют один другой, дополняют, существуют разорванно и сходятся вместе. Антон Федоров пересобирает киноязык, чтобы создать спектакль совершенно самостоятельный. И делает это с поразительной свободой.

Метафорическое пространство отзывается на каждый сюжет, каждую сцену, даже мелькнувшую мысль. Оно способно содержать в себе сразу все. Это многократно умноженный на свойства и возможности театра метод Тарковского.

На сцене выстроен в линейной перспективе фанерный павильон.

Опрокинутый колодец в опрокинутой земле. Где вместо темной воды движутся или замирают кадры из фильмов, руки, лица, тонкие детские ноги, бегущие по кромке реки, прижавшиеся друг к другу трупы повешенных разведчиков, яблоки, вода колодца. Тонут друг в друге, гаснут, плещут светом или болью. Живая и мертвая вода.

Землянка и могила. На верхней плоскости широкая прямоугольная щель. Тот самый взгляд из окопа, изнутри земли на целующихся Холина и Машу. Только теперь вместо поцелуя сухое поваленное дерево. Когда сверху бьет свет, ветви отбрасывают на стены спутанные резкие тени. И вырастает осенний лес.

Завалившаяся усеченная пирамида, где одно из оснований киноэкран, а второе — зеркало сцены. Кинескоп, внутри которого располагается спектакль. Из которого разлетаются пучки смыслов.

Связать в единое целое эти расходящиеся лучи здесь задача зрительского глаза и зрительского сознания. Свойства сценического пространства таковы, что я вижу сразу все происходящее, во всех точках сцены. Сам театральный павильон здесь позволяет взлетать и падать, работает как камера, опрокидывая пространство, переворачивая, перемещая меня из одной реальности в другую. И кружащийся мир из снов Ивана, гулкий пустынный мир из снов Алексея заколочен в фанерные грани.

Взгляд летает и мечется. Грамматика театрального языка не так дидактична, жестка, как в кино. Театр не принуждает смотреть сквозь объектив, не кадрирует реальность. Зритель сам выбирает себе крупные планы.

В спектакле есть три бьющих ключа. Кинофильм «Зеркало» для работы с временем и памятью. Кинофильм «Иваново детство» для смерти и войны. И само «Иваново детство» — сейчас и здесь идущий спектакль, формально следующий сюжету. Но целое превосходит сумму.

С той войны прошло много. Поколения сменились много раз. Федоров своим спектаклем пытается решить практически запрещенную задачу. Как нам сегодня говорить о той войне, если не парадами, которые ежегодно все глубже закатывают в асфальт правду, если не праздничными восторженными речами со слезами на глазах.

Этот спектакль — взгляд из сегодня, взгляд из спустя. Режиссер повторяет траекторию Тарковского, расширяя ее сам и фиксируя то, как расширило ее время. Федоров занимается Тарковским во времени. Он им не восхищается, не славит его кино, не делает ремейк. Он работает с фильмами, как со словарем. Для него Тарковский — это способ, язык для разговора о времени и памяти. Федоров пересоздает этот язык, и он звучит начисто, взрываясь новыми страшными озарениями.

Федоров работает в технике коллажа. Вырезанные эпизоды, кадры, сцены, смонтированные, поставленные в иные отношения, составленные в иной последовательности или просто друг перед другом в пространстве театра. Кино и живой голос актера, голос из кино и молчание на сцене, кадр из «Зеркала», оторванный от своего содержания и оживляющий сцену «Иванова детства».

Фильмы Тарковского здесь почти документ, бесценный архив, разбирая который мы заново составляем судьбу, прибавляя к ней наше знание будущего, всех прошедших лет. Но спектакль еще и акт реставрации, как если бы на темной доске на наших глазах постепенно проступал изначальный сияющий и чистый образ.

И так же, как в фильмах Андрея Тарковского, в спектакле есть зоны, не переводимые на язык текста. Спектакль исполнен метафизики. Инобытие вдруг переходит рампу и проникает в сознание невыразимым, несказуемым пониманием.

На сцену выходит Иван, солдаты снимают мешок, и детская рука взлетает к глазам, закрывая их от слепящего света. Длинная тонкая белая деревянная кисть взлетает к белому деревянному личику с узким детским подбородком. Иван — кукла. Кукла в полный Иванов детский рост. Лицо как посмертная маска, снятая с ребенка. А руки, поворот, наклон головы, каждое движение противоположно живое, невозможно живое для этого мертвого лица. Все содержание фильма свернуто и вложено в это кукольное тело. Тарковский снимает фильм о том, что у Ивана нет детства, что он изуродован до состояния взрослого до срока. Федоров делает следующий шаг: его Иван мертв до смерти.

На самом краю авансцены, в правом углу фанерного павильона маленький деревянный стол, за ним сидит артист. Он говорит с матерью. Это взрослый Алексей из «Зеркала». Тот самый телефонный разговор в пустынном доме. Мать приходит и будет приходить еще. Волосы убраны в низкий чуть растрепанный пучок, пальто расстегнуто. Вот на экране она бежит, стоп-кадр, вновь бежит и вновь под дождем в свою типографию. А здесь, на авансцене, она будет гладить по голове, говорить, наставлять, утешать маленького Алексея. Значит, это и маленький Алеша. Артист смотрит спектакль, идущий за его спиной, через мутное зеркало на стене перед ним. Изредка оборачивается, изредка смотрит в зал. У него застывшее бледное лицо, тоже будто маска. Он озвучивает Ивана. Значит, это Иван. Тот, что говорит за его спиной «а я маленький». И тот Иван, который мог бы вырасти. И он говорит со своей матерью, той, что лежит в фильме, застреленная у колодца. И она приходит, как приходят в «Зеркале» воспоминания к главному герою. Одновременность моего зрительского понимания невозможно записать в тексте, разворачивающемся во времени. Это зона театра.

Сколько раз ни заглядывал Тарковский в память своего поколения, он всегда находил там войну. «Зеркало» фильм автобиографический. Федоров прибавляет Алексея к Ивану. То есть этот мальчик, Бондарев, это мог быть сам Тарковский. Судьба мертвого Вани всегда около. Это мог бы быть любой из их поколения. И в спектакле мальчик из «Зеркала» видит сны и страхи Ивана. И плачет и кричит в этих снах. И не уверен до конца, что он жив, что не погиб на войне. Не отличает чужое прошлое от своего, границы судеб размыло временем, как дождем. Ему не ясен закон, по которому одни живут, другие нет.

В сцене, где Катасоныч починил патефон, он ставит вместо иглы на пластинку свой палец, кружит ее и поет сам. Гортань превращается в репродуктор. Потрескивание старой пластинки делает его живой голос забытым, ушедшим.

Они все говорят приглушенными, тихими голосами. Монотонно и размеренно, без подвижности, пластичности сиюминутного, как бы проходя сквозь то, что говорят. Все уже было, все не раз уже прожито, все уравновешенно, неразличимо, чья жизнь важнее, чья боль сильнее. Их голоса словно взгляд со стороны. Голоса, которые помнят о своей незначимости, незначительности. За ними стоит время, погружающее их все глубже, в них слышно, как истлевает память.

В фанерном коробе Гальцев и Холин, Маша и Катасоныч, солдаты, что водят куклу, и мальчик у стола, все здесь погибшие на той войне, если посмотреть на них не прямо, а сквозь щель сверху вниз, заглянуть в окоп, в их могилу сквозь поваленные ветви. Они заперты внутри проживания одного и того же. Ничто не случится впервые. Они движутся однообразно медленно, мертвенно, ни порыва, ни судороги. На экране, в кусочках фильмов жизни много больше. А на сцене состав жизни выпарился, выветрился. Дважды вместо взрослого тусклого тихого озвучивающего голоса из угла зазвучит голос мальчика из фильма. Фильм будет озвучивать Ивана в тех двух сценах, когда сквозь омертвевшее горло прорвется ребенок, когда он заплачет от ненависти и боли, играя в войнушку, и когда он кричит, что все равно убежит из Суворовского. В этом пространстве не стоит так решительно и звонко кричать.

Камера над столом транслирует фотографии, гравюры Дюрера, ренессансные улыбки Мадонн. Кукла протягивает к свету руки на авансцене, на экране кадры из «Зеркала», там прозрачные пальцы девочки греются у огня. Грезы, вспышки, взрывы памяти. Осколки. Было связанное время, теперь оно распадается. Мучительные рифмы.

Мальчик рисует избу-пятистенку, под объяснения матери. Бытовой разговор становится метафизическим. Чтобы знать, что это пятистенка, надо быть и снаружи и внутри. Это и есть спектакль, он и снаружи и внутри. И режиссер и снаружи и внутри. Иван на сцене рассматривает альбом живописи Возрождения. Артист за столом листает альбом, камера транслирует на экран полные покоя и приятия лица, которые смотрят из глубины времен утешительно на мальчика в плащ-палатке. Мать подходит к столу и настойчиво просит рисовать, Иван внезапно нервно под ее мерный голос чиркает углем по куску фанеры. Схватить, оживить, включиться в жизнь. Этот текст матери, требующий рисовать гривы коней и воинов, это трактат Леонардо. У мальчика ничего не выходит, и он замазывает яростно доску черным. Маленький Иван кричит с отчаянием на гравюры Дюрера. А пятистенка замазана. Не получается понять и принять не получается. Война.

Формально спектакль следует сюжету, но Федоров вообще не занимается сюжетом.

Вот кукла стоит, вытянувшись в струнку, и ждет приговора, отправят ли в училище, оставят ли на фронте, артист падает в отчаянии головой на стол. Подполковник чеканит, что больше к этому вопросу они не возвращаются. Детский голос из фильма кричит сердито и тонко, но внезапно артист перебивает его: «А я возвращаюсь». И это «а я возвращаюсь» не относится к сюжету сцены, это вообще не реплика. Она взята из «Иванова детства», но наполнена иным содержанием. Артист говорит поперек: а я возвращаюсь, возвращаюсь к памяти, к немоте, к смерти. А я буду настойчиво доискиваться ответов. Буду останавливать сюжет, чтобы поставить новые, свои, сокровенные вопросы.

На экране сны Ивана, яблоки и смеющаяся девочка. На кадры накладывается изображение с камеры за столом. Там мальчик плещет в жестяном тазу руками, пытаясь схватить эти яблоки, эту улыбку, поймать в темной воде. Разгрести воду на ней. «Стояла между нами, как на страже, слоистая и твердая вода». Все они воспоминания. Гаснет улыбка. Свет гаснет. На темную воду спускают три маленькие деревянные лодочки. Иван идет на тот берег.

До конца знать о войне может только тот, кто погиб на ней. Но рассказать нам, тем, кто не знает, он ничего не может. Этот артист в углу, Алексей из Зеркала, Иван, который мертв, но не погиб, — вот он дознается у смерти.

Война есть абсолютная смерть в своем глубинном содержании. Война равно смерть. Ею все обезличено. Субстанциальный состав войны. Кукла здесь необходима. Она может то, что не может человек. Она воплощает абсолютную смерть. В условиях сюжета мы вынуждены относиться к ней как к живому ребенку. Но ведь это и невозможно. Я — зритель — хочу и должен подключиться и ощутить, что это живой ребенок. Но солдаты волокут куклу по сцене, как мешок. И вот он мертв. Да нет же, они все мертвые.

Война — это пространство и время тотальной смерти, воронка, из которой невозможно выбраться, как из сонного паралича. Пока ты на войне, ты умираешь, падаешь в смерть, идешь в смерть.

Больно не от сопряжения жизни и смерти. Больно от мучительной неразрешимости. Здесь бог невозможен, как детство. Детство неосуществимо, как жизнь. А все те, кто погиб, — одни навсегда, сплетенные телами, распадающиеся друг в друга, растворяющиеся в земле. Потому что полного знания о смерти не бывает.

Оно, это знание, сокрыто под твердой слоистой водой. Темнота этой воды и есть естественная темнота смерти, и эта темнота течет внутри нас, как вторая кровь. Но у нас, у тех, кто сейчас, остается неполное знание. Вглядевшись в него, мы увидим окончательную неразрешимость смерти любой, смерти как таковой.

Сентябрь 2021 г.