«Пир». По произведениям обэриутов. Театр Романа Виктюка.
Режиссер Денис Азаров, художник Алексей Трегубов

В дорежиссерском театре, по легенде, жизнеспособность труппы поверялась ответом на вопрос: разойдутся ли в ней без проблем роли в «Горе от ума»? Сегодняшнее тестирование, конечно, минует систему амплуа — но от чего оттолкнуться ему? Может, от опыта присвоения распадающейся реальности, что требуется актеру в работе со словом обэриутов? Эту территорию сцена осваивает все более последовательно — и сама интонация сближения каждый раз содержательна. Чем обеспечит актер встречу с обстоятельствами абсурда, не сорвется ли в кикс от усердий эксцентрики? Первая постановка Дениса Азарова в Театре Романа Виктюка поражает именно этим: не погасив индивидуальные тембры, труппа звучит как чистый, человечески зрелый голос — без случайных нот.
В движении навстречу театру новый главреж счастливо попал в предлагаемые обстоятельства. Доверился генетической памяти актеров, готовых к работе с надбытовым текстом, открытых ему пластически. И еще: резонанс с уникальной архитектоникой самого зала, спроектированного Константином Мельниковым для ДК Русакова. Жесткие конструктивистские контуры его балконов, похожих на части огромной шестерни, словно помнят размах античного амфитеатра. Ставка на спектакль большого стиля в таком пространстве — затея вполне рискованная: вселенная обэриутов еще недостаточно исхожена, чтобы спокойно пренебречь реакцией зрителя-неофита. Предыдущий шаг Азарова к этой эстетике, спектакль «Елка у Ивановых» по пьесе А. Введенского (2013), был сделан для Малой сцены Гоголь-центра — совсем другое дело.
Объем «собрания сочинений», каким располагает режиссер в диалоге с обэриутами, известен заранее. Интригу всякий раз представляют скорее монтажные движения, собирающие композицию как целое. Будет ли в них обнажен, акцентирован момент стыка между бесчинствами литературных сюжетов — и сдержанностью философского дискурса мудрецов? Случай Азарова похож на стремление к абсолютной бесшовности. Синоним действия у него — развертывание сквозного поэтического текста, где механизмы литературы и бытия предстают нераздельными, сбываются друг в друге. Акустическая среда, несущая это движение crescendo, — дело рук художника Алексея Трегубова.
Цирковое представление, разыгранное на просцениуме, между двумя уровнями пунцового бархатного занавеса, кажется в режиссерской драматургии прологом. Клоуны в холщовой экипировке и колпаках на скомороший манер швыряют в зал анекдоты и случаи Хармса как каскад технически безупречных антре. Конец парада знаменует сакраментальная реплика: «Театр закрывается. Нас всех тошнит». С некоторыми вариациями на разных площадках так уже случалось неоднократно. Но дальше следует главное событие в полуторачасовой ворожбе со словом: волшебное расширение пространства, шаг из выгороженной, сочиненной реальности — в безусловную и бесконечную. Зрачок не может вместить открывающийся сплошной массив безлистных деревьев, уходящих за колосники. В просветах, отраженные невидимыми зеркалами, бликуют тени зрительного зала вместе с балконами. В центр сцены между тем выходит на промысел одинокий охотник с ружьецом — синхронно первым строфам стихотворения «Мне жалко что я не зверь» Александра Введенского.
Декорации маленького театрика, взмывавшие ввысь в мейерхольдовском «Балаганчике», «послойное» сдирание со сцены ложных завес как лейтмотив режиссуры Андрея Могучего — все это были резкие, экстремальные жесты. У Азарова—Трегубова пространственная граница стирается без аффектации — как приятие неизбежного: части занавеса тихо ползут в разные стороны. Композиция на планшете выразительно соотносит две зоны. В одной всё собирается с силами застолье: Пушкин и Гоголь, что спотыкались друг о друга в цирковом эпизоде, сейчас усердствуют в организации трапезы — раздувают над столешницей скатерть, снуют с изысканными приборами, водружают на белую поверхность яркое пятно арбуза, сельдерей с нежными листьями. Группа лиц, поймавших какой-то спокойный свет, всё присаживается к столу — но пир никак не настанет: ситуация развернутого преддверия к «Разговорам», собранным Леонидом Липавским. А в другом конце сцены среди стволов мерцает коричневый чемодан: то ли обещание пути, предстоящего каждому из сотрапезников, то ли пристанище рукописей Хармса, что уберег для нас и пронес сквозь долгие десятилетия Яков Друскин.
В «Исследовании ужаса» Бориса Павловича, сделанном на том же литературном материале, коммуникация со зрителем устанавливалась совершенно иначе, чем у Азарова. Там, в камерном пространстве, мы сидели среди поэтов, очерченных без психофизической конкретики — как личностный контур: Хармс, Введенский, Друскин, Липавский, Олейников. К единице движения Павлович приравнял мысль обэриутов: ее пунктир можно было фиксировать — для этого на общем столе специально предусматривались блокноты и карандаши. На «Пире» зрителю определенно не до заметок. Здесь отдаешься импульсам ритма сквозной поэтической речи вне внятных координат времени, событий, авторства. Возведенная в степень неопределенность артикулирована как принцип. «Извлечение» Хармса из Дмитрия Бозина — целый процесс: руками все тех же Пушкина и Гоголя он последовательно облачается в гетры, бриджи, твидовый пиджак, жокейскую кепку — опознавательные знаки для массового сознания. Но все это время актер продолжает читать «Мне жалко…» Александра Введенского. Строчки же самого Хармса «Я думал о том, как прекрасно все первое» впервые произносит, привстав на табурет, изумительный белый Пьеро этого круга — Владимир Белостоцкий: программка отдала ему роль «за Друскина».
Осознанный режиссерский уход от персонификации похож на отсылку к одному из разговоров Я. Друскина с Л. Липавским: свое подозрительное отношение к индивидуальности как предмету искусства собеседники скрепили в нем шифром «пртр». Феномен ОБЭРИУ у Азарова покидает пределы отдельных биографий, само измерение исторического. Вторая часть спектакля настроена по камертону Введенского. Субстанция этой поэзии будто растворена в воздухе и меняет физические оболочки: Хармс, девочка со скакалкой, что ассистировала фокуснику в цирке, Марина Малич, читающая детские стихи. Берега режиссерской композиции — тексты «Мне жалко…» (1934) и «Элегия» (1940), что прервется на полуслове. Сама физика спектакля помнит иероглиф «волны», один из ключевых в поэтике Введенского: между миром предметным — и метафизическим, между жизнью — и смертью. Движению к пиршественному столу, празднику мысли постоянно перечат «откаты». Первый из них — темное лепетание на французском Анны Нахапетовой, «за Эстер Русакову»: она несколько раз с разбега бросается на шею Хармсу, хочет обхватить его ногами — он же застывает посреди сцены, воздев растопыренные для тоста руки. Виновник общего онемения в этот момент — злой прожектор, бьющий откуда-то снизу, из левой кулисы, вместе со струями воздуха.
Всего несколько виденных мною спектаклей Азарова, конечно, — не повод для фундаментальных выводов. Но интерес режиссера к неодномерной реальности, соотношению видимого — сокрытого можно чувствовать вполне. В «Мандате» за картонными стенами жилища Гулячкиных угадывается не оживленная двигательность НЭПа, но выход прямиком в черную дыру, хаос (Театр на Литейном, 2019). Тревожные, мистические сны, что посещают Инес де Кастро в «Саде», более осязаемы, чем португальский дворцовый регламент XIV века (Электротеатр Станиславский, 2020). Затакт к опыту с обэриутами — многочисленные постановки Азарова в музыкальных театрах: их ряд впечатляет. И сегодняшний спектакль отзывается категориям музыки. Она не только в смене упругого циркового ритма барочной арией. Ее посланники, вестники здесь — рифмы, пронизывающие тело спектакля насквозь. Быть зрителем «Пира» — постоянно ловить разбег этих волн, коротких и длинных: в памяти, после спектакля, их соберется больше, чем успеваешь опознать в зале.
Облачение Дмитрия Бозина в Хармса: руки, что свершат его, сначала откидывают простыню с лежащего на столе безымянного тела. Как покров — с жертвенника. Потом манипуляции Пушкина и Гоголя с той же скатертью у стола, кажется, бесконечно размножат ритуал приготовления к причастию, так и незавершенному.
Жантильный цирковой распорядитель-болтун, в бриолине, помаде и с мушкой, рифмуется во второй части с немым дворником при фартуке и метле, зажавшим пятерней сардельку. Отданные Олегу Исаеву, эти роли словно собирают сценический мир к хармсовской идее «о постоянстве веселья и грязи».
Два детских стиха Введенского отданы Анастасии Якушевой — она в программке «за Марину Малич». «Когда я вырасту большой, я снаряжу челнок. Возьму с собой бутыль с водой и сухарей мешок…». Почти девочка в коротком светлом платье читает сосредоточенно и просто — без ложного воодушевления: «И люди станут мне кричать: „Счастливый путь, моряк!“ И ночь мне будет освещать мигающий маяк». Как и заклинание дождика в другом стихе, эти строчки накличут финальное эхо. Когда вместо маяка даст волю лучам голый прожектор пополам с ветром. Размножившиеся охотники разных мастей обнесут лес кольцом, и начнется пальба без разбора и цели. А в воздухе так и зависнут первые строфы «Элегии», подхваченные тихой моросью.
Долгий, медленный выход из «Пира» провоцирует память отмотать три десятилетия вспять. Туда, где Михаил Левитин сделал шаг к последним текстам Введенского: «Где. Когда». Красоту прощания одного — со всеми и всех — с одним Виктор Гвоздицкий разворачивал во всю трагическую мощь, даром что в крошечном зале «Эрмитажа». Было там и незабываемое движение руки, срывавшей кусок черного полиэтилена резко и страшно. Сегодня в ламентации природы над человеком сокращены бабочки, камни, тучи, река, концы трав — и сами руки деревьев, что взмахнули бы, как крылья, ему вслед. Сеет лишь мелкий дождик над стволами без крон. Но покинуть этот амфитеатр, чьи пустеющие кресла остались в сценических зеркалах, так же трудно — как когда-то считанные метры в Каретном.
Ноябрь 2021 г.
Комментарии (0)