«Пир». По произведениям обэриутов. Театр Романа Виктюка.
Режиссер Денис Азаров, художник Алексей Трегубов

В дорежиссерском театре, по легенде, жизнеспособность труппы поверялась ответом на вопрос: разойдутся ли в ней без проблем роли в «Горе от ума»? Сегодняшнее тестирование, конечно, минует систему амплуа — но от чего оттолкнуться ему? Может, от опыта присвоения распадающейся реальности, что требуется актеру в работе со словом обэриутов? Эту территорию сцена осваивает все более последовательно — и сама интонация сближения каждый раз содержательна. Чем обеспечит актер встречу с обстоятельствами абсурда, не сорвется ли в кикс от усердий эксцентрики? Первая постановка Дениса Азарова в Театре Романа Виктюка поражает именно этим: не погасив индивидуальные тембры, труппа звучит как чистый, человечески зрелый голос — без случайных нот.

В движении навстречу театру новый главреж счастливо попал в предлагаемые обстоятельства. Доверился генетической памяти актеров, готовых к работе с надбытовым текстом, открытых ему пластически. И еще: резонанс с уникальной архитектоникой самого зала, спроектированного Константином Мельниковым для ДК Русакова. Жесткие конструктивистские контуры его балконов, похожих на части огромной шестерни, словно помнят размах античного амфитеатра. Ставка на спектакль большого стиля в таком пространстве — затея вполне рискованная: вселенная обэриутов еще недостаточно исхожена, чтобы спокойно пренебречь реакцией зрителя-неофита. Предыдущий шаг Азарова к этой эстетике, спектакль «Елка у Ивановых» по пьесе А. Введенского (2013), был сделан для Малой сцены Гоголь-центра — совсем другое дело.

Сцена из спектакля. Фото В. Луповского

Объем «собрания сочинений», каким располагает режиссер в диалоге с обэриутами, известен заранее. Интригу всякий раз представляют скорее монтажные движения, собирающие композицию как целое. Будет ли в них обнажен, акцентирован момент стыка между бесчинствами литературных сюжетов — и сдержанностью философского дискурса мудрецов? Случай Азарова похож на стремление к абсолютной бесшовности. Синоним действия у него — развертывание сквозного поэтического текста, где механизмы литературы и бытия предстают нераздельными, сбываются друг в друге. Акустическая среда, несущая это движение crescendo, — дело рук художника Алексея Трегубова.

Цирковое представление, разыгранное на просцениуме, между двумя уровнями пунцового бархатного занавеса, кажется в режиссерской драматургии прологом. Клоуны в холщовой экипировке и колпаках на скомороший манер швыряют в зал анекдоты и случаи Хармса как каскад технически безупречных антре. Конец парада знаменует сакраментальная реплика: «Театр закрывается. Нас всех тошнит». С некоторыми вариациями на разных площадках так уже случалось неоднократно. Но дальше следует главное событие в полуторачасовой ворожбе со словом: волшебное расширение пространства, шаг из выгороженной, сочиненной реальности — в безусловную и бесконечную. Зрачок не может вместить открывающийся сплошной массив безлистных деревьев, уходящих за колосники. В просветах, отраженные невидимыми зеркалами, бликуют тени зрительного зала вместе с балконами. В центр сцены между тем выходит на промысел одинокий охотник с ружьецом — синхронно первым строфам стихотворения «Мне жалко что я не зверь» Александра Введенского.

Декорации маленького театрика, взмывавшие ввысь в мейерхольдовском «Балаганчике», «послойное» сдирание со сцены ложных завес как лейтмотив режиссуры Андрея Могучего — все это были резкие, экстремальные жесты. У Азарова—Трегубова пространственная граница стирается без аффектации — как приятие неизбежного: части занавеса тихо ползут в разные стороны. Композиция на планшете выразительно соотносит две зоны. В одной всё собирается с силами застолье: Пушкин и Гоголь, что спотыкались друг о друга в цирковом эпизоде, сейчас усердствуют в организации трапезы — раздувают над столешницей скатерть, снуют с изысканными приборами, водружают на белую поверхность яркое пятно арбуза, сельдерей с нежными листьями. Группа лиц, поймавших какой-то спокойный свет, всё присаживается к столу — но пир никак не настанет: ситуация развернутого преддверия к «Разговорам», собранным Леонидом Липавским. А в другом конце сцены среди стволов мерцает коричневый чемодан: то ли обещание пути, предстоящего каждому из сотрапезников, то ли пристанище рукописей Хармса, что уберег для нас и пронес сквозь долгие десятилетия Яков Друскин.

Сцена из спектакля. Фото В. Луповского

В «Исследовании ужаса» Бориса Павловича, сделанном на том же литературном материале, коммуникация со зрителем устанавливалась совершенно иначе, чем у Азарова. Там, в камерном пространстве, мы сидели среди поэтов, очерченных без психофизической конкретики — как личностный контур: Хармс, Введенский, Друскин, Липавский, Олейников. К единице движения Павлович приравнял мысль обэриутов: ее пунктир можно было фиксировать — для этого на общем столе специально предусматривались блокноты и карандаши. На «Пире» зрителю определенно не до заметок. Здесь отдаешься импульсам ритма сквозной поэтической речи вне внятных координат времени, событий, авторства. Возведенная в степень неопределенность артикулирована как принцип. «Извлечение» Хармса из Дмитрия Бозина — целый процесс: руками все тех же Пушкина и Гоголя он последовательно облачается в гетры, бриджи, твидовый пиджак, жокейскую кепку — опознавательные знаки для массового сознания. Но все это время актер продолжает читать «Мне жалко…» Александра Введенского. Строчки же самого Хармса «Я думал о том, как прекрасно все первое» впервые произносит, привстав на табурет, изумительный белый Пьеро этого круга — Владимир Белостоцкий: программка отдала ему роль «за Друскина».

Осознанный режиссерский уход от персонификации похож на отсылку к одному из разговоров Я. Друскина с Л. Липавским: свое подозрительное отношение к индивидуальности как предмету искусства собеседники скрепили в нем шифром «пртр». Феномен ОБЭРИУ у Азарова покидает пределы отдельных биографий, само измерение исторического. Вторая часть спектакля настроена по камертону Введенского. Субстанция этой поэзии будто растворена в воздухе и меняет физические оболочки: Хармс, девочка со скакалкой, что ассистировала фокуснику в цирке, Марина Малич, читающая детские стихи. Берега режиссерской композиции — тексты «Мне жалко…» (1934) и «Элегия» (1940), что прервется на полуслове. Сама физика спектакля помнит иероглиф «волны», один из ключевых в поэтике Введенского: между миром предметным — и метафизическим, между жизнью — и смертью. Движению к пиршественному столу, празднику мысли постоянно перечат «откаты». Первый из них — темное лепетание на французском Анны Нахапетовой, «за Эстер Русакову»: она несколько раз с разбега бросается на шею Хармсу, хочет обхватить его ногами — он же застывает посреди сцены, воздев растопыренные для тоста руки. Виновник общего онемения в этот момент — злой прожектор, бьющий откуда-то снизу, из левой кулисы, вместе со струями воздуха.

Сцена из спектакля. Фото В. Луповского

Всего несколько виденных мною спектаклей Азарова, конечно, — не повод для фундаментальных выводов. Но интерес режиссера к неодномерной реальности, соотношению видимого — сокрытого можно чувствовать вполне. В «Мандате» за картонными стенами жилища Гулячкиных угадывается не оживленная двигательность НЭПа, но выход прямиком в черную дыру, хаос (Театр на Литейном, 2019). Тревожные, мистические сны, что посещают Инес де Кастро в «Саде», более осязаемы, чем португальский дворцовый регламент XIV века (Электротеатр Станиславский, 2020). Затакт к опыту с обэриутами — многочисленные постановки Азарова в музыкальных театрах: их ряд впечатляет. И сегодняшний спектакль отзывается категориям музыки. Она не только в смене упругого циркового ритма барочной арией. Ее посланники, вестники здесь — рифмы, пронизывающие тело спектакля насквозь. Быть зрителем «Пира» — постоянно ловить разбег этих волн, коротких и длинных: в памяти, после спектакля, их соберется больше, чем успеваешь опознать в зале.

Облачение Дмитрия Бозина в Хармса: руки, что свершат его, сначала откидывают простыню с лежащего на столе безымянного тела. Как покров — с жертвенника. Потом манипуляции Пушкина и Гоголя с той же скатертью у стола, кажется, бесконечно размножат ритуал приготовления к причастию, так и незавершенному.

Сцена из спектакля. Фото В. Луповского

Жантильный цирковой распорядитель-болтун, в бриолине, помаде и с мушкой, рифмуется во второй части с немым дворником при фартуке и метле, зажавшим пятерней сардельку. Отданные Олегу Исаеву, эти роли словно собирают сценический мир к хармсовской идее «о постоянстве веселья и грязи».

Два детских стиха Введенского отданы Анастасии Якушевой — она в программке «за Марину Малич». «Когда я вырасту большой, я снаряжу челнок. Возьму с собой бутыль с водой и сухарей мешок…». Почти девочка в коротком светлом платье читает сосредоточенно и просто — без ложного воодушевления: «И люди станут мне кричать: „Счастливый путь, моряк!“ И ночь мне будет освещать мигающий маяк». Как и заклинание дождика в другом стихе, эти строчки накличут финальное эхо. Когда вместо маяка даст волю лучам голый прожектор пополам с ветром. Размножившиеся охотники разных мастей обнесут лес кольцом, и начнется пальба без разбора и цели. А в воздухе так и зависнут первые строфы «Элегии», подхваченные тихой моросью.

А. Могуева (вместо Липавской), Д. Бозин (вместо Хармса). Фото В. Луповского

Долгий, медленный выход из «Пира» провоцирует память отмотать три десятилетия вспять. Туда, где Михаил Левитин сделал шаг к последним текстам Введенского: «Где. Когда». Красоту прощания одного — со всеми и всех — с одним Виктор Гвоздицкий разворачивал во всю трагическую мощь, даром что в крошечном зале «Эрмитажа». Было там и незабываемое движение руки, срывавшей кусок черного полиэтилена резко и страшно. Сегодня в ламентации природы над человеком сокращены бабочки, камни, тучи, река, концы трав — и сами руки деревьев, что взмахнули бы, как крылья, ему вслед. Сеет лишь мелкий дождик над стволами без крон. Но покинуть этот амфитеатр, чьи пустеющие кресла остались в сценических зеркалах, так же трудно — как когда-то считанные метры в Каретном.

Ноябрь 2021 г.