«Новый обычай». Дом Радио.
Постановка Клаудиа Кастеллуччи, художник-постановщик Эудженио Реста

Бывают спектакли, о которых не получается написать формально. Когда автор выходит к тебе со своей подлинностью и чувствуешь почти физически: появился воздух, чтобы сделать вдох. Спектакль Кастеллуччи из таких: хореограф рискует, но без отчаянности, с каким-то осознанно-медитативным состоянием мастера, с привычкой к свободе идти внутрь себя, познавать собой ближний и дальний мир, культуру, людей — и открыто предъявлять найденное. Автор высказывается прямо, не оставляя себе для прикрытия ни эпигонских ширм, ни слоя иронии, нет ни мути страха, ни тревожной многозначительности или стремления поспеть за последним поворотом в искусстве. Она — сама себе поворот.

Сцена из спектакля. Фото Л. Бурченковой

Для меня «Новый обычай» начался еще с ощущения зала в Доме Радио, с вводных данных: «Танец для хора „Новый обычай“, музыка — распев Валаамского монастыря». Хореограф с самого начала задает объем для ассоциаций размером примерно во всю историю культуры, при этом ведущей становится линия ритуальности, трансценденции, духовного поиска. В камерном полутемном зале с затерянными в высоте потолками, на втором этаже Дома Радио (как будто мы попали в его старую домовую церковь) горстка зрителей, затемнение — момент перед прыжком в неизвестность, настройка сознания, обострение чувств. Издалека, из-за пределов зала раздается тихий Валаамский распев, постепенно звук нарастает, как будто приближается процессия. Здесь, рефлексирует постмодернистское сознание, — ловушка, в которую хочешь попасть: зритель просто не может не погрузиться и не пойти за этими почти ирреальными и, что уж говорить, божественно красивыми звуками. Наконец в зал входят артисты (более всего подходит называть участников этого спектакля «людьми, проживающими свой опыт здесь и сейчас, вместе с нами» — и, странно, но почему-то не перформерами. Несмотря на наследование перформансом ритуальности, здесь это качество слишком довлеет. А каждый участник (и вовлеченный зритель) как бы выстраивают свой «новый обычай» в том, как собирают и преобразуют поток опыта). Мы действительно видим шествие: свободной колонной по двое в белых длинных одеждах-платьях и тяжелых черных ботинках двадцать танцовщиков, мужчин и женщин, и четыре певца хора musicAeterna обходят зал несколько раз по периметру, против часовой стрелки. В этом торжественном ходе можно увидеть не только парод, но любую ритуальную практику от начала времен: будь то древнее камлание, мистерия, христианский крестный ход, демонстрация, похоронная процессия или ход узников на казнь. На самом деле здесь можно говорить о церкви человеческого духа, культуры в целом, здесь нет конфессиональной конкретики. Во время хода участники многократно повторяют-проживают разные комбинации из нескольких синхронных размеренных движений руками и корпусом, каждое из которых взметает стаи ассоциаций, а потом идут, сложив руки за спиной и опустив голову. Позже певцы занимают место справа у микрофонов, а танцовщики продолжают свое таинство. Действие течет эпизодами, по количеству распевов. Танцовщики условно поделены на две группы, которые в разных эпизодах как бы чередуются, выходя попеременно в действии на первый план, — это шесть танцовщиков Mora Company¹ (Италия) и четырнадцать участников театральной лаборатории Rhithmic Exercise (прошедшие кастинг российские артисты), с которыми Кастеллуччи работала в течение месяца: ставила хореографию, проводила занятия по хоро-гимнастике, «психологии длительности», теоретический курс о роли времени в искусстве и занятия по живописи², много беседовала о Павле Флоренском и искусстве дыма. Если говорить о различиях между резидентами и танцовщиками Mora, то, несмотря на глубину, искренность и погруженность в процесс резидентов (надо отдать исполнителям должное), пожалуй, главным для меня стало ощущение внутренней свободы у танцовщиков Mora, свободы спокойно идти внутрь себя и предъявлять/рассматривать найденное, без скованности, страха и оглядок на авторитеты, спокойное достоинство самости. И здесь видится одна из причин того, почему современные российские хореографы по большей части никак не могут выбраться из какого-то дурного эпигонского колеса: они все время догоняют, оглядываются на образцы, им не хватает смелости, навыка посмотреть в себя и сделать что-то подлинное. Пусть даже это будет манифест о принципиальном отказе от подлинности.

Сцена из спектакля. Фото Л. Бурченковой

Танец в «Новом обычае» как будто растет из участников, настолько сильна погруженность, осознанность и медитативность процесса, но, несмотря на кажущуюся порой импровизационность хореографии, — весь текст поставлен. Кастеллуччи так говорила о будущем спектакле: «Мы помещаем себя в контекст знаменного распева с помощью интуитивного танца, первобытного языка тела и техники ассимиляции. Одновременно мы остаемся наблюдателями, проявляя благоразумие. Мы отдаем дань уважения музыке с помощью движения, заимствованного у дыма и ночных бурь. Осторожно и незаметно мы ухватим край далеких одежд, разоблачимся и создадим с нуля Новый Обычай. Отказываясь от ментального господства современного порядка вещей, мы воспитаем в себе новые привычки, укорененные в обычаях древних. Вот метафизическая атмосфера нашего Танца для хора» ³.

Сцена из спектакля. Фото Л. Бурченковой

Хореография в целом проста и нетороплива. Самые сложные движения, наверное, — гран батман и стойка на руках, но на общем фоне они приобретают эффект бомбы. Танец у Кастеллуччи — это магия простоты, от которой перехватывает дыхание. Простые движения: поворот головы, маленькое тандю, легкий прыжок — вдруг собирают в себе бездну смысла, как притча или трехстишие хокку. В целом вся хореография «Нового обычая», словно смещен фокус смотрящего, приобретает у Кастеллуччи какой-то совершенно другой индивидуальный смысл, иное измерение. Все движения (а они по силам даже непрофессиональному танцовщику) так сложены и исполнены, как будто это все случается впервые на Земле, как будто никто еще никогда такого не видел. При этом здесь нет погони за новизной или манипуляции, а есть вытаскивание смыслов из себя, какая-то глобальная и интимная одновременно коммуникация с миром.

Сцена из спектакля. Фото Л. Бурченковой

В этом танце очень много чуткости. Она живет в слушании внутрь и вовне. Живет в импровизации длительностями: при том, что хореографический текст задан, артисты могут варьировать момент вступления или темп. Это чуткость телесного рубато. Кастеллуччи строит разные рисунки: круги, линии, в какой-то момент шестерка из Mora распластывается у стены словно фрески. Артисты работают соло, дуэтами или ансамблями. Есть эпизод, когда танцовщики становятся в круг. В какой-то момент, словно по наитию, один из участников шагает в центр и делает стойку на руках, одновременно второй человек выходит и подхватывает-обнимает ноги так, чтобы человек в стойке не падал. Они стоят так некоторое время, и потом, как бы почувствовав друг друга, считав импульс к движению, второй отпускает ноги и первый танцовщик выходит из стойки. Так происходит несколько раз с разными парами участников. В этом эпизоде танцовщики выращивают столько тончайших нитей нежности, чуткости, невыплаканных слез, отчаяния и принятия, своего личного опыта контакта с собой и другим. Они выращивают человечность, вот прямо здесь, в танце. Весь «Новый обычай» — это про выращивание (новой?) человечности, про то, каким образом возможно сегодня сказать человеческому — да.

Сцена из спектакля. Фото Л. Бурченковой

Искусство любит манифесты. «Новый обычай» прозвучал для меня как манифест… нового гуманизма, новой серьезности? Осведомленного гуманизма? Кастеллуччи прекрасно осведомлена. Однако она играет свою игру в бисер. В отличие от отделенной от человека самодостаточной, словно межзвездный эфир, касталийской игры, в которую сыграл постмодернизм в своем безвоздушном, как пустота в «Годо», и безысходном, как тоска в «Трех сестрах», пространстве. Кастеллуччи возвращает в эту игру жизнь и воздух, возвращает человеку весь его человеческий опыт, обыденный, чудовищный и прекрасный, как акт взросления. После того как весь ХХ век обезбоженное и увязшее в релятивизме человечество катилось на дно депрессии, где в луже собственных испражнений, онемевшее, корчилось от ужаса пустоты и боли разочарования в себе(и это портрет современного искусства), вдруг обнаруживается возможность, которую транслирует в своем «Новом обычае» Кастеллуччи, — возможность сказать этому человеку «да», протянуть истонченные до невидимости нити чего-то такого, что может быть между людьми, ради чего стоит выбираться со дна. Кастеллуччи не утешает, не лжет, не подсовывает новых богов. Есть то, что есть: тончайшие нити человечности, протянутые от одного человека к другому, индивидуально, лично, здесь и сейчас. Хочешь — бери.

Сцена из спектакля. Фото Л. Бурченковой

Кастеллуччи возвращает в поле возможного опыта для искусства то, что было если не убито, то отменено или подвергнуто сомнению постмодерном (собственно, все?). Валаамский распев, прекрасный настолько, что кажется ирреальным (к слову, услышанный впервые на Валааме в исполнении монахов, он стал одним из самых сильных моих музыкальных впечатлений), помимо образа культурного объекта, является в спектакле еще и прямым опытом красоты. Кастеллуччи создает такое пространство, в котором зритель вдруг обнаруживает, что может просто нырнуть и искупаться в этой красоте, без чувства вины, без ощущения пошлости, неуместности, невозможности или гиперссылки. Присвоить себе заново, с новой осознанностью этот человеческий опыт. Важна в спектакле и красота артистов, красота их индивидуальности — и это подразумевает очень разную телесность и, опять же, погружение в ценность этой разности. Артисты здесь отнюдь не биороботы-андрогины, как это часто бывает в современном танце, и не кнопки, на которые нажимает хореограф.

Сцена из спектакля. Фото Л. Бурченковой

Пока я смотрела спектакль (ритуал-перформанс-медитацию, вариант синтетического действа по Флоренскому?), в потоке идей отметила две вещи. Уже давно как-то неловко говорить о чистом искусстве, а Кастеллуччи не стесняется: «То, чем я занимаюсь, связано только с искусством. А между искусством и реальностью, по крайней мере в моем случае, существует дистанция. Чтобы быть политическим, искусство не должно относиться к политике. Это парадокс, но для меня это именно так» ⁴. И второе. Мне отчетливо думалось, что этой смелой женщине подвластно говорить обо всем, она просто нырнет в себя и достанет нужные слова. Наверное, она смогла бы сделать танец даже о любви, например, между мужчиной и женщиной. Потому что в поле современного танца любви нет: просеянная сквозь сито концепций, она звездной пылью разлетелась по закоулкам вселенной искусства. Слово осталось, а предмет исчез. Разве что полуторатонная напоминалка «Висящее сердце» Джеффа Кунса. Да и это на самом деле тоже о невозможности говорить о…

Сцена из спектакля. Фото Л. Бурченковой

…А в финале спектакля артисты собираются в несколько небольших групп, чтобы обняться, и стоят так некоторое время, прежде чем разойтись.

Сцена из спектакля. Фото Л. Бурченковой

Ноябрь 2021 г.

1 Труппа Клаудии Кастеллуччи.
2 См.: Власова Т. Клаудиа Кастеллуччи поставит спектакль в Доме Радио // Театрал. 2021. 20 авг. URL: https://teatral-online.ru/news/29971/ (дата обращения 05.11.21).
3 Цит. по: Нестерова С. Клаудиа Кастеллуччи выпускает танцевальный спектакль для хора // Театр. 2021. 24 сент. URL: http://oteatre.info/nova-obychay-k-kastellucci/ (дата обращения 05.11.21).
4 Кочарова А. Хореограф Клаудиа Кастеллуччи: искусство и политика не должны сближаться // РИА Новости. 2021. 1 нояб. URL: https://ria.ru/20161101/1480447929.html (дата обращения 05.11.21).