«Город Эн» (по мотивам романа Л. Добычина).
Малый драматический театр — Театр Европы.
Режиссер Борис Павлович, художник Ольга Павлович
Петербург — это город, где ужин остыл.
Вдохни минувший сумрак некий…
И с той поры исчез.

Что это у Леонида Добычина: повесть? Первая часть романа-трилогии? Филологи спорят. Думаю, что это не имеет значения. Слова поставлены так, что фраза, каждая, существует фронтально, без обычной светотени, смотрит на тебя в упор. «Суровый римский стиль»; речь идет о мире, канувшем в Лету: безвозвратно. Каждый абзац, даже каждая фраза — стоп-кадр. Не ностальгия. Опись бывшего когда-то — не так, впрочем, и давно. Вот Ангел светится, его не отлепить от стены. Зрителям подают чай с баранками. Он уже остыл: все же прошло некоторое время с тех пор, как Леонид Добычин вот так же исчез бесследно.
(Некогда археологи осторожно раскопали город, в древности внезапно засыпанный смертоносной песчаной бурей. Взору открылись сады с неопавшими цветами.)
Но перед тем как исчезнуть самому, автор это пережил. Мир-фантом. История, прокатившаяся катком, спрессовала человеческую биографию в девальвированную монету. Эти антикварные уже кванты исчезнувшего бытия частного человека, его отрочество и юность оставляют далеко в стороне Льва Толстого с его трилогией. Вместо диалектики души в ее становлении — рассыпающиеся бусины или спрессован-ные стоп-кадры близоруких свидетельств жиз-ни поконченной, уже фантомной.
Отсюда и дробный мир спектакля, вслед за самою вещью, прозой Леонида Добычина (явление никак не «второго ряда», а уникальное). Художники Ольга Павлович и Стас Свистунович (свет) выстраивают пространство единое и дискретное в одно и то же время. Здесь нет отсылки к реальному городу Двинску, он же Динабург, Даугавпилс, отразившемуся в добычинской прозе, и нет самоповтора, нового издания Павловичевой «Квартиры». Это пространство памяти — чьей-то, кого уж нет. Зрители входят в Камерный зал МДТ и оседают у того или иного некогда обжитого, освещенного абажуром островка.
Спектакль Бориса Павловича, на мой взгляд, именно тонко «не строит». Сознательно рисуется оползень мира, которого не стало. Тут нет — и не может быть — счастливого мира детства: у Добычина своя оптика. Абсолютная фиксация деталей, все будто стоит перед близорукими глазами героя — и все уже, повторим, кануло в Лету. Да, в суровом и лишенном любого пафоса стиле добычинской прозы, где выверена и по-своему выгнута, вплоть до авторских ударений, каждая фраза, — есть и нежность. Дело даже не в том, что поминается мир (часто с нелицеприятными чертами), которому нет места в настоящем, — а в том, что бездна поглотила само существование частного человека. Соответственно, интродукция спектакля у Павловича, где артисты просто подсаживаются к зрителям и говорят о Леониде Добычине, его публикациях и его судьбе, и финальная рамка, когда они споро раздевают сцену, складывая реквизит в чемоданы, а отсутствовавший занавес занимает свое место, — делают весь спектакль некоторой поминальной акцией.
Семеро артистов ведут спектакль, передавая друг другу нить (не скажешь: повествования) добычинской речи: Сергей Власов, Артур Козин, Уршула Малка, Надежда Некрасова, Ирина Тычинина, Иван Чепура, Евгений Шолков. Артистическое существование скорее графично, чем живописно или акварельно: штриховые наброски. В Ирине Тычининой, которая, кстати, начинает и заканчивает спектакль, отстраненность и человечность одновременно присутствуют чудесным образом, и музыкальные куски-торможения действия становятся абсолютно естественными, экзистенциально внятными. Сергей Власов, в свою очередь, поражает сочетанием никуда не девающейся убедительности существования и артистической легкости, почти бесплотности; его появления-исчезновения в поле зрения значимы для спектакля в целом.
Молодые актеры участвуют в цепочках эпизодов, передавая реплики персонажей друг другу как эстафету, словно пробуя на зуб эту самую лексическую фактуру Добычина, как архаическую клинопись, и одновременно обеспечивая ее современный резонанс. Невеликое пространство Камерной сцены МДТ, без жесткого разделения на игровую площадку и аудиторию, делает встречу с Городом Эн осязаемой. Вообще же «город Эн» — совсем не реальное место обитания героя, скорее, это его вымечтанный рай, его индивидуальная и фантасмагорическая гоголиана. «Мертвые души» раз и навсегда восприняты одиноким подростком как книга о феноменальной дружбе Чичикова и Манилова, и «город Эн» становится местом истины, преодоленного одиночества.
Микросюжеты в прозе Добычина самодостаточны, связи между ними не столь существенны. Спектакль не тщится выстроить историю персонажа, даже лишенного в тексте собственного имени. В финале добычинский герой случайно догадывается о дефекте зрения, о своей близорукости, заказывает очки — и обретает новую оптику, он видит уже панораму… В прошлом осталось прежнее, едва ли не тактильное, видение-ощупывание мира, — как и сам весь этот мир.
Борис Павлович изыскивает музыкальный способ добиться целостности высказывания — при том, что действие сознательно и последовательно не сводится «в фокус»: ибо транслируется ощущение мира, существующего уже с перебитым хребтом, лишь в судорожных квантах передающее когдатошнюю пульсацию жизни. Фактически композицию спектакля можно уподобить свингу, если может быть свинг с эсхатологическим акцентом. У артистов и пение, и инструменты (вплоть до тубы, иерихонского ее гласа, заставляющего вспомнить «Самоубийцу» Эрдмана) — звучат с живой и исключительно музыкальной «нестройностью». Музыка (композитор Роман Столяр) внедрена в партитуру хрупкой эстафеты добычинских фраз, с застывшей в них упраздненной фактурой жизни. Здесь-то ансамбль спектакля и достигает художественного качества, внутреннего масштаба.
В спектакле есть еще кода: как по бикфордову шнуру, от артиста к артисту перебегают искры — краткие реплики о фантомных встречах с Леонидом Добычиным, мимолетных явлениях его на улице, в трамвае… И вот это уже чистый Хармс, без кавычек, его знаменитое «Из дома вышел человек», — хоть на него и нет ссылок в этой постановке.
И вот однажды на заре / Вошел он в темный лес. / И с той поры, / И с той поры, / И с той поры исчез. // Но если как-нибудь его / Случится встретить вам, / Тогда скорей, / Тогда скорей, / Скорей скажите нам.
Катастрофическая проработка Добычина в Ленинградском Доме писателя, после которой писатель вышел из дома и бесследно исчез, происходила в конце марта 1936 года. Стихотворение Хармса (который был знаком с Добычиным) было опубликовано в 3-м номере журнала «ЧИЖ» за 1937 год, после чего его перестали там печатать. Поразительным образом возникает в финале эта вольтова дуга — как откровение. Тема исчезновения, знаковая для эпохи, существенна и по-своему претворена в новейшей постановке Бориса Павловича.
…Параллельно в Прокопьевске тоже обнаружен свой «Город Эн». Что-то происходит-распадается, на глазах исчезает в нашем мире, раз театр припадает к этой прозе. Постановка Артема Устинова имеет подзаголовок «Заметки на полях романа», и актерский коллектив спектакля отчетливо берет на себя роль посредника между книгой и аудиторией, окружающей столь же камерное игровое пространство. В отличие от петербургской постановки, тут имеется центральный герой, не сливающийся с посредниками-фигурантами действия, все более отъединенный, обретающий черты автора. Это придает спектаклю мемориальный характер.
Вот так, между петербургскими поминками по Городу Эн и прокопьевской мемориальной акцией, посвященной его автору, располагается сегодня локальная территория Леонида Добычина. От Прокопьевска до Петербурга, между прочим! — актуализируется театральное внимание к Добычину. Он очень трудно, и притом скрупулезно, работал — фактически годами не имея не то чтобы сносных, а никаких условий для литературных занятий. Его голос уникален, не совпадает ни с чьим, он был белой вороной, которую и заклевали тогда в стенах Союза писателей. Он не примыкал к стае, — при том, что сегодня хорошо видно: подспудная российская литература тридцатых годов — мощный пласт, не ограничивающийся списком имен, уже затертых в лоск. Место Леонида Добычина там, где существуют Илья Зданевич, Константин Вагинов, ставшие наконец знаменитыми и абсолютно актуальными (и все-таки недостаточно освоенными) обэриуты. Театр, в свою очередь, находит ключи к этой культуре, постигает ее сущность и современное звучание.
Ноябрь 2021 г.
Комментарии (0)