«Живой». Совместный проект Театральной лаборатории Яны Туминой и Александринского театра.
Режиссер-постановщик и автор инсценировки Яна Тумина, сценография Киры Камалидиновой, Кирилла Маловичко и Маши Небесной

Летняя премьера Яны Туминой кажется рубежным спектаклем. Микромир лючков, крючочков, лампочек, настольных персонажей и эффектов преобразился в космический полет на территории новейших компьютерных видео- и аудиотехнологий. В масштабах творческого пути режиссера последних лет это переход закономерный, хотя и осуществлен по законам творческого перевертыша. Ожидаемым он был только в долгосрочной перспективе планомерного движения художника от сотворческих опытов с АХЕ и экспериментальных опытов в пределах собственной Лаборатории до постановок на сценах государственных театров.

Распахнутый во все пространство Новой сцены «Живой» случился после камерного, очаровательного в предельной минималистичности «Джинжика», и тем разительнее контраст. Режиссер, только что застраивавшая по сантиметру супермалый сценический объем, с такой же легкостью и чуть ли не в то же самое время освоила пространство несопоставимо крупнее, захватив не только полную глубину и ширину Новой сцены, но и все уникальные технические возможности от хитроумных плунжеров до световых изысков.

В свою очередь Новая сцена Александринского театра спустя восемь лет после открытия дождалась режиссера, который заглянул в ее подбрюшье, обнаружил и использовал ее колоссальный и почти безграничный технический потенциал. В далеком уже 2013 году таким же театральным прозекторством занимались первооткрыватели Новой сцены Максим Исаев и Павел Семченко. Тогда, еще при художественном руководстве Андрея Могучего, их спектакль «Выбор» на материале «Преступления и наказания» запустил прямой репортаж из мозга Свидригайлова, колеблющегося перед самоубийством. Волшебники АХЕ предъявляли зрителю и театральному сообществу новое пространство, идеальное для исканий театра художника, совершенное по части света и звука, напичканное плунжерами, способными создавать любой рельеф. Фактически «Выбор» был своеобразным манифестом современных технологий, призывом, который не был услышан. Должны были пройти невозможные восемь лет для того, чтобы на Новой сцене вновь состоялся спектакль, одним из главных художественных элементов которого стала ее уникальная начинка.

А. Балсанов и А. Кошкидько в спектакле. Фото А. Брюхановой

Яна Тумина обустраивает на Новой сцене магическое пространство — некий симбиоз кабинета оптических иллюзий, комнаты страха и кабинета редкостей. На обрамляющий сцену большой полукруглый экран в рваном ритме в технике видеоколлажа и режиме нон-стоп проецируются кадры кинохроники, фрагменты фильмов, фотографии, мультяшные заставки. В это же время плоскость сцены, как живой организм, меняет рельеф, создает преграды, распахивается неожиданными пустотами и провалами. Машинерия в этом спектакле в ответе за границы жизненной территории, за узкие коридоры от гибели к спасению, за выходы на новые уровни сознания.

Невероятная история жизни датчанина Питера Фройхена как раз рассчитана на пространства, способные на тектонические сдвиги. Она, осмысленная как судьба по принципу «кому быть повешенным, тот не утонет», позволила этому человеку несколько раз в буквальном смысле преодолеть смерть. Среди множества поворотных точек его биографии — спасение из ледяной могилы в пургу и побег из фашистского концлагеря перед смертной казнью. За 71 год он успел примерить на себя роль студента медицины, профессионального путешественника, журналиста, антрополога, писателя, актера, политика, киносценариста, продюсера и везде оказывался успешен. На закате жизни он даже выиграл баснословную сумму в лотерею и мог бы считаться баловнем судьбы, если бы не очевидность его волевого участия в поворотах собственной жизни.

Сцена из спектакля. Фото А. Брюхановой

В этом смысле Фройхен — человек, раздвигающий пространства и созидающий объемы. Он сам по себе плунжер вселенной, первооткрыватель прежде всего человеческих возможностей, благодаря которому рушатся стереотипы, формируются новые идеи, обнаруживаются находки. В начале спектакля Александр Кошкидько прицельно смотрит в нивелир на пустой стул, словно прикидывая плоскости, уровни и грани еще не явленного героя, снимает шляпу, называет годы жизни и начинает рассказ в третьем лице. Примеряясь и оценивая, он очень быстро и незаметно принимает точку зрения Фройхена, и вот перед нами уже успешный молодой человек, вальсирующий и беспечный.

Перелом в судьбе Фройхена — в биографическом контексте и в спектакле — запараллелен с судьбой докера, выжившего в страшной производственной аварии и погибшего на выходе из больницы под колесами единственного в Копенгагене автомобиля. Кошкидько маркирует этот поворот брошенной с вызовом фразой «Так вот. О судьбе!», режиссер — звуком обрывающейся струны. Все последующее — результат этого события. Смерть докера в версии создателей спектакля «перенесла Питера туда, где он смог по-настоящему родиться», и перерождение явлено буквально. Массивная плита за спиной Фройхена поднимается ввысь, обнажая диджейский пульт, за которым и начинает замиксовываться мир новых пауз, ритмов и убеждений. В новой реальности герой Кошкидько — уже демиург. В его власти жестом буквально вдавить в пол все прошлое — и покорные плунжеры уносят исходные декорации в подполье. В его власти запустить новые законы тяготения — и над сценой в причудливых траекториях, то высвечиваясь, то вновь исчезая, взлетают аморфные небесные тела. Но главное, что приносит перерождение, — это близость природным, отброшенным цивилизацией, но никуда не девшимся космогоническим законам, близость территории духа, антропософскому пониманию единства духовного в человеке и Вселенной.

Антиподом цивилизационных благ и качеств, адептом космогонии и самой судьбы, которой достаточно отдаться, чтобы возрасти в духе, выступает в спектакле персонаж Александра Балсанова, и появляется он как раз в момент перерождения Фройхена. Не проговорив за весь спектакль ни слова, он в ответе за физику и метафизику, за дух пространства, отзывающегося на горловое пение, на спонтанный танец-заклинание. Природная органичность Балсанова в этом спектакле, его почти ритуальная пластика и близкое шаманскому состояние отсылают к истокам всего сущего, логике природного принятия и приятия, животного слияния с метаморфозами бытия. И как воплощение вездесущего духа пространства он — поддержанный плунжерами и световыми обманками — выкатывается под ноги Фройхену, возникает буквально из воздуха, вспрыгивает рядом как невидимый двойник героя и даже вышагивает на ходулях. Как хранитель вселенского знания, как проводник ноосферы он противопоставлен человеческой, индивидуальной логике, логике Питера Фройхена, решающего экзистенциальные, но вполне понятные задачи вроде преодоления одиночества. В режиссерской оптике испытания любого рода оказываются ретрансляторами единственно приемлемой идеи о гуманистическом устройстве мира, и Фройхен в версии авторов спектакля не супергерой, а человек размышляющий, заблуждающийся и прозревающий.

Сцена из спектакля. Фото А. Брюхановой

Может быть, впервые у Яны Туминой столько произносимого и программного текста. В интонациях Александра Кошкидько — размышления о своем герое, наблюдение за ним, изумление и даже скупая мужская нежность. Спектакль определен авторами как «покадровая биография в концертном исполнении», при этом он далек от формата моно. Кошкидько проживает глубоко индивидуальную историю, зато ее масштаб проступает только и лишь в сочетании с визуальными решениями режиссера. И несмотря на то, что поначалу подробно начатый спектакль обещает долгое развитие биографического сюжета, подражание байопику оказывается обманчивым.

Эпизод с закованным в снегу Фройхеном для режиссера — поворотный и ключевой, и метафорически она придумывает его как тектонический сдвиг. Фройхен, оказавшийся в пургу в ледяной могиле (он в узкой щели между плоскостью сцены и опустившимся экраном, на который только что проецировались его подвиги), отчаянно ищет путь к спасению. Герой Александра Кошкидько пластается и придыхает, как борец, у которого мгновения на поиски выхода и в распоряжении одна только воля к жизни. Фройхен выбрался из окаменевшего снега, соорудив ледоруб из экскрементов, Кошкидько выкатывается из-под экрана по вдруг поднимающемуся к его телу плунжеру.

Спасение из ледяного гроба — отправная точка последующей сценической стенографичности. Тектонический сдвиг обрывает подробное наблюдение за судьбой Питера Фройхена — умение поворачивать вспять обстоятельства жизни уже стало частью матрицы этого героя. Его дальнейшая судьба — намеренно не слишком подробный пересказ. Почти извиняющимся голосом герой Александра Кошкидько повествует об участии Фройхена в эпохальных экспедициях, кинопроектах, путешествиях на край света, выигранной на закате жизни баснословной сумме. А в череде видеофрагментов мелькает корчащаяся мультяшная, не добившаяся своего, многократно побежденная смерть-скелетик.

А. Кошкидько (Фройхен). Фото А. Брюхановой

Композитор Анатолий Гонье придает этому спектаклю звук небесного скрежета, гигантского оползня, раскалывающегося айсберга. Неочевидный, но навязчивый ритм, программная какофония из нагромождения звуков разной высоты не завораживают и не терзают, но выстраивают другую систему частот и модуляций, принять которую непросто. Замикшированному хаосу противостоит естественный голос Балсанова и его звуковые импровизации, возвращающие пространству природные резонансы, расчищающие путь фрагментам гармонично звучащей классики.

Выход на большое сценическое пространство, обращение к глобальным вопросам бытия не отменяют традиционного для Туминой осмысления частностей. Ее метамир, всегда сочетающий микро и макро, рассчитан на дробность визуальных маркеров, вглядывание в подробности. Простые образы становятся ретрансляторами многослойных, судьбоносных переживаний. О смерти и ее беспощадности — дымящаяся чашка на пустом столе в луче света, налитая по просьбе умирающей жены, но уже не выпитая ею. Об оставшихся на попечении отца малолетних детях — тоже всего лишь штрих и крошечный кивок в сторону кукольного театра: в рюкзаке, что взваливает себе на плечи Фройхен, проказливо шевелятся и как будто перешептываются две лохматые мальчишеские головы.

«Живой» продолжает прослеживающуюся в «Джинжике» идею о взаимовлиянии внешнего и внутреннего, прямого воздействия частного опыта и глубоко личной позиции на законы мироздания. Но если в «Джинжике» речь идет о возврате к утраченным ценностям, то «Живой» — это туминская декларация о роли личности в истории.

Выпуская шестую премьеру за полтора года, Яна Тумина будто испытывает объемы своей театральной вселенной: на способность к новой геометрии, на максимальную плотность смыслов, на скорость перехода от рукотворных эффектов к полной компьютерной зависимости. Приемы кукольного театра — лючков и крючочков — гиперболизировались до неузнаваемости, но остались чуть ли не главным инструментом театра художника и обеспечивают тот самый эффект диорамы, в котором при любой точке зрения возникает точно продуманная и выстроенная игра объемов, граней, световых бликов, фигур и образов.

В финале «Живого» на лице и груди Фройхена—Кошкидько сходятся крестом два тонких луча. Эта прямая визуализация идеи о человеке в центре мироздания, на которого направлен свет Вселенной, отражает чуть ли не главный постулат режиссерской и человеческой концепции Яны Туминой, для которой из всех приемлемых актуальна только гуманистическая модель мира.

Ноябрь 2021 г.