Р. Штраус. «Электра». Гамбургская государственная опера.
Дирижер Кент Нагано, режиссер и художник-постановщик Дмитрий Черняков

«Электра» — парадоксальный случай в карьере Рихарда Штрауса, сравнимый только с «Саломеей». Композитор, известный своим жизнелюбием и чувством юмора, создал произведение однозначно мрачное. Если здесь и появляется, как луч света, призрак дионисийского упоения, то сразу же оборачивается своей деструктивной стороной.

О том, насколько современники не могли поверить, что Штраус искренен в своем интересе к трагическим женским эксцессам, свидетельствует карикатура того времени: развеселый композитор на светском приеме вышагивает под ручку с двумя своими музами — фатальными женщинами-монстрами: с одной стороны Саломея, с другой — Электра.

Черняков не то чтобы тоже «не верит», но предлагает услышать в этой музыке не надрыв, а сарказм; доводит до логического предела ситуацию «поиска возможности ритуала в наличной действительности» (которым была пронизана и «Электра» Гофмансталя, и созданная на ее основе опера Штрауса) и обнажает все его коварные ловушки. Невероятно чутким партнером в этой деконструкции Штрауса стал музыкальный руководитель постановки маэстро Кент Нагано.

Спектакль начинается сценой игры в карты. Как известно, опера Штрауса открывается с места в карьер: служанки, обсуждая поведение Электры, подавая ее слова и действия в категориях «отвратительного», «отталкивающего», «нечеловеческого», уже с первых тактов демонстрируют накал атмосферы, сгущенность взрывоопасных образов. Электра объявила войну всему миру… а весь мир объявил войну ей. Та сценическая картинка, которую дает Черняков, предлагает услышать в музыке и другое: там, где вербальный экстрим стал обыденностью, там, где звучные проклятья стали нормой общения, там, где важен стал не их — быть может, трагический — смысл, а то, насколько изощренно, виртуозно, в какой-то безумной скачке сменяют они друг друга, — там эта «взвинченность» — нет, не теряет смысла, но трагикомическим образом говорит о другом. Говорит уже не о том мире, где Клитемнестра решилась на страшное преступление и теперь к ней приближается столь же страшное, великое наказание — и ужас перед ним отдает эхом даже в разговорах служанок, не понимающих и презирающих неистовствующую Электру. Нет, это все о нашем мире, где, скорей всего, и преступление было маленькое и пошленькое. Так что и приближающееся наказание по необходимости должно предстать чем-то смехотворным. А уж обсуждение стратегий возмездия Электры в женской компании, собравшейся «в тесном семейном кругу» (обслуживающие Клитемнестру приживалки — ей как родные), и вовсе должно приобрести черты гротескно разгоревшихся страстей… на коммунальной кухне.

Действие, впрочем, происходит не в коммуналке. Эти дамочки, занявшие обеденный стол, чтобы сыграть партейку-другую, одеты с претензией на роскошь (костюмы — остроумнейшая работа Елены Зайцевой); в элегантной обстановке просторного дома чувствуется обеспеченность — однако суть от этого не меняется. Свистят карты, картежницы подстегивают друг друга, подхлестывают, изощряются кто как только может… Пика достигает одна из них — у Штрауса это была служанка, решающаяся признаться в своем восхищении Электрой и героически идущая на конфронтацию с остальными; здесь же это перещеголявшая других злословница, с притворным пафосом разыгрывающая сцену «поклонения» — конечно, не перед самой Электрой, а перед замещающей ее для этой цели товаркой: ползет за ней по полу на коленях, хватает ее за ноги…

Страшная и смешная сцена. «Густая», как «Хрусталев, машину!» Германа.

Открывая так свою оперу, Штраус, несомненно, делал ставку на эффект ошеломления множественностью экспрессивных интонаций, как в калейдоскопе сменяющих друг друга. Черняков словно говорит: да, это все так. Но это так не потому, что издающие все эти несусветные вскрики женщины доведены до предела, заглянули в лицо трагического ужаса и защищаются как могут. А потому что перед нами — ежедневный балаган, участницы которого соревнуются между собой, чтобы «рвать страсти», теша себя и служа своей патронессе — старухе в багряном халате, которой, невзирая на все рассказываемые «ужасы», между делом накладывают косметическую маску на лицо и рутинно измеряют давление. Перед нами старушечья клика!

В этой среде, конечно, не может жить трагедия. В этой среде — к ужасу скорбящей дочери — все обречено размыться, стереться, превратиться во вздор, в предмет бабских пересудов, вроде разговора о дурных снах, который затевает с Электрой Клитемнестра…

Но это уже потом — поначалу женская стайка разбегается от вторжения главной героини. Которая, как сразу выясняется, вовсе не такова, какой она представала в залихватской перепалке за картежным столом. Ту — воображаемую — Электру было легко прихлопнуть как муху, осмеять, передразнить и этим уничтожить. Потому что та — воображаемая — Электра действовала известными картежницам-скандалисткам методами: сама оскорбляла, огрызалась и набрасывалась. Реальная Электра (Аушрине Стундите) ведет себя по-другому. Уповает на ритуальное преображение реальности — на перформативную интервенцию в обыденность. Одетая в мужской костюм и в мужской плащ — одежду своего отца, она является «стайке», при этом демонстративно игнорируя ее присутствие (Allein! Weh, ganz allein — «Одна! Увы, совсем одна»); внезапно падает как подкошенная прямо рядом со столом — картежницы примолкают, шарахаются… Им тут больше делать нечего. Поиграть им больше не дадут.

Зато Электра начинает свою собственную игру. Ведь тут, в салоне, есть еще другой — непокрытый стол. Постепенно снимая с себя одежду отца, Электра мастерит — из подручного материала, уже заготовленного в коробке, — его чучело, его манекен. Укладывает его на столе, усаживает его за стол. Это, конечно, далеко не первый раз, когда она это делает. Не первый раз достает картонных лошадок и плюшевых собачек с качающимися головами, заставляя их «служить» манекену. Осыпает это воссозданное тело бумажными розами. Расставляет и зажигает на его шляпе четыре бенгальских огня… Все это простецки повторяет то видeние очистительного жертвоприношения в честь усопшего, как оно воссоздается дионисийствующей поэзией Гофмансталя. Экстатическая музыка Штрауса, вводящего под конец сцены мотив ритуальной пляски, указывает на краеугольное значение этого монолога — поскольку есть все основания предполагать, что и драма, и опера создавались как опыт исследования/воссоздания вакхической стихии. Финальное торжество Электры — именно такого рода. Однако оно предварено предчувствием этого торжества — как раз в рамках ее первой сольной сцены, когда на гробе Агамемнона она обещает отцу очищающее жертвоприношение.

Уже в литературном первоисточнике заложено, что вся роль Электры построена на разыгрывании вновь и вновь — в воображении или в диалоге с другими персонажами — сцены происшедшего в прошлом убийства, с одной стороны, с другой же — на проекции второго убийства, которому приписывается очищающий, ритуальный смысл. Повторение, reenactment — это стихия Электры. То есть все это есть уже в тексте драмы, положенной в основу оперы, но, наверное, при постановке существуют два варианта: или Электра будет концентрироваться на том, чтo повторяется, или на самом акте повторения/воссоздания/ разыгрывания заново. Для гамбургского спектакля верно последнее. Электра действует самим актом повторения, методичного припоминания. Эти плюшевые собачки с картонными лошадками так же далеки от проецируемого ритуального идеала, как если бы, воссоздавая картину убийства, Электра раскладывала игрушечные ножи и топоры. Однако они о чем-то напоминают — в том числе своей вопиющей неадекватностью. Своей придурочностью. Они словно заявляют: великое возмездие состоится, и грядущее торжество будет таким, что любой рассказ о нем — при помощи настоящих или плюшевых собак, при помощи настоящих или картонных лошадей — заранее неадекватен. И то и другое — лишь фигура речи. Жертвоприношение может быть разным — как разным может быть убийство. Быть может, Электра «достает» окружение именно неизвестностью, загадочностью своих действий. Не может же она на самом деле иметь в виду ритуал жертвоприношения с плюшевыми собачками? А если нет — то что тогда она имеет в виду? Страшна как раз эта неизвестность. Речь Электры превращена в шараду, в которой собачки, лошадки, бумажные цветы или топор (который отсутствует, но о котором она столько говорит) — лишь слоги, сами по себе не имеющие смысла, но складывающиеся в зашифрованное высказывание. Складывающиеся в приговор?

Клитемнестра и ее окружение явно не хотят (не могут?) эти слоги сложить. А Электра все ставит и ставит их перед своей шарадой. И в какой-то момент начинает упиваться своим всесилием, властью над этой безмозглой, убегающей от любых ответов старческой массой. Черняков тут безжалостен ко всем. Легче это заметить, однако, на старушках — на лизоблюдках, оттаскивающих мать от дочери, потому что их ссора им на руку, на ссорящихся между собой, как девчонки в детсаду, приживалках. На самой Клитемнестре — доживающей свой век в багряном халате (с прилепленным к нему каким-то орденом), в смешных тапочках с плюшевыми мопсиками, но готовой поверить, что дочь признает ее, матери, божественное происхождение… Виолетта Урмана гениально интонирует сцену, когда Клитемнестра, решив отужинать во время разговора с Электрой, глубокомысленно облупливает яйцо, размышляя, как избавиться от дурных слов, то есть кого принести в жертву из своего окружения — (старую) деву или побывавшую замужем? Медленно отламываются и роняются на блюдце кусочки скорлупы… В трагедии Гофмансталя в этой сцене у Электры есть реплика в сторону: «Отвратно: об убийстве она говорит как о мелкой склоке перед ужином». В либретто оперы эти строки не вошли. Но этот ужин заставляет поверить, что в безумной борьбе за свою жалкую жизнь стареющая дама в халате способна на многое…

Однако стоит заметить и то, когда и как Черняков становится безжалостен и к Электре. Как он дает ей минуты триумфа над уже задыхающейся от ее преследований, валяющейся на земле старухой — только чтобы заметить ее растерянность, когда выясняется, что Клитемнестра ее переиграла: поучаствовала в этом перформансе «торжества справедливости», поизвивалась на полу, позадыхалась — а потом встала как ни в чем не бывало, поправила прическу и вышла без лишних слов.

Электра теперь сидит, скрючившись в нише слева, а справа, за застекленной дверью, Клитемнестра, как только вышла, что-то начала говорить услужливой Хрисофемиде. Та возвращается к Электре уже с сообщением о смерти Ореста, хотя кроме нее никто к Клитемнестре не подходил и никто с ней больше не разговаривал. Так значит — Клитемнестра получила эту весть, именно когда извивалась на полу? Но если решение о том, что Ореста можно объявить мертвым, исходит от самой Клитемнестры, то встает вопрос: «Да был ли мальчик-то?» Не является ли этот пугающий для матери и спасительный для дочери Орест — а может, не только он — какой-то игрой между ними? Электра разыгрывает возмездие над поверженной Клитемнестрой, а та, в отместку, делает следующий ход: «убивает» Ореста… А может, всю историю с «убийством» Агамемнона и «возмездием» за него нужно тоже понимать как игру, в которой на кону стоят какие-то совсем другие обиды?

Однако Электра заигралась. Не то воображаемый, не то погибший Орест слишком легко материализуется для нее, когда дом становится мишенью маньяка, специализирующегося на том, чтобы выдавать себя за отсутствующего родственника. (Такой поворот дела Черняков, по своему обыкновению, объясняет при помощи

титров — впрочем, не сразу, а уже подтверждая наши подозрения.) Электра выворачивает перед псевдо-Орестом душу, не замечая, что тот не спешит реагировать. Его цель — убийство, а не погоня за справедливостью, которая затмевает глаза Электре. Однако, когда дело сделано, он и его напарник оказываются способны подключиться к ее перформансу: подсаживают окровавленных Клитемнестру и Эгиста к Агамемнону-манекену, которого Электра успела заново «собрать». Посыпают всех красными розами и заставляют Хрисофемиду зажечь бенгальские огни на шляпе псевдо-Агамемнона.

Черняков заканчивает свой спектакль кровавым морализаторским финалом. Электра поплатилась за свое культивирование боли, за желание вывести сведение счетов с матерью за рамки игры (пусть жестокой, но все же игры). Она гибнет, так ничего и не поняв, — как ей и положено, гибнет, закружившись в вакхическом опьянении от свершившегося, по ее мнению, возмездия. Зато заранее понимаем всё мы, еще раньше — когда Хрисофемида возвращается из того места, где было совершено убийство, явно подчиняясь чужому приказу, то есть явно зная, что этот Орест — не Орест. Ее жизнь сейчас зависит от того, не выдаст ли она перед сестрой убийц. В конце концов гибнет, конечно, и она…

Черняков не раз уже деконструировал благостные финальные развязки, а сомнительный триумф справедливости в «Электре» сам на это напрашивается. Функционально роль Ореста чуть ли не излишняя — это признавал сам Гофмансталь. Не является ли, впрочем, «псевдо-Орест» слишком легким решением, диктующим простую мораль: кто слишком отчаянно стремится к справедливости, рискует стать жертвой мошенников — и тогда вместо возмездия выйдет бойня?

Думаю, что нет. Важный нюанс: с какой готовностью убийцы включаются в придуманный Электрой ритуал жертвоприношения — как во что-то, что доставляет им желаемое извращенное удовольствие, как во что-то, что они вполне могут вычитать из придуманной Электрой композиции с манекеном за столом… вычитать и продолжить, развить. Для псевдо-Ореста и его партнера этот дом — тоже не первый. И не только по порядковому номеру, но и по характеру происходящих тут вещей.

В Breaking News, которые высветились на экране, давая нам знать, что в городе ищут преступника, выдающего себя за давно отсутствующих родственников, говорилось о том, что маньяк убил уже 18 женщин. Спрашивается: почему только женщин? Конечно, не случайно. Хотя никакого сексуального интереса к своим жертвам убийцы не проявляют…

История, разыгрывающаяся в «Электре», аккуратно маркируется режиссером как сугубо женская. Как «женское» маркируется и пространство, где разворачиваются основные события, — в отличие от второго плана, открывающегося за «салоном»: там, в приглушенных сумерках просторной прихожей в самом начале спектакля выскальзывает из дома, приодевшись, вальяжный Эгист, а затем, в середине оперы — промелькнут два персонажа, обозначаемые в либретто как слуги: их цель — отправиться сообщить Эгисту о смерти Ореста, но в прагматике этого спектакля они нужны для другого. А именно — нужны, чтобы обозначить наличие какого-то иного, «мужского» пространства вовне, куда — мужчинам — можно вырваться. Эти две небольшие роли целиком состоят в искусстве одевания: чтобы отправиться с такой вестью, нужно быть при полном параде! Две фигуры, поправляя галстуки, раскачиваются в предвкушении отлично проведенного вечера…

Напротив, хронотоп драмы, разыгрывающейся внутри этого жилого пространства, — это хронотоп сидения дома. Здесь даже у Электры теплые тапочки, а ужасные коричневые домашние чулки носят в обязательном порядке все, кроме нее. Но важнее, чем тапочки и чулки, конечно, ощущение замкнутости и бесконечных внутренних разборок. И того, что мужчинам отсюда удается улизнуть, оставив женщин вариться в собственном соку.

В этом смысле манекен, репрезентирующий Агамемнона, — единственное серьезное мужское присутствие в «женском пространстве». Однако одежда, в которую одевает его Электра, разительно похожа на пальто и шляпу только что улизнувшего Эгиста. Электра, безусловно, обманывается еще и в этом — в том, что отец чем-то сильно мог отличаться от сегодняшнего хозяина этого дома.

Пьеса Гомфансталя «Электра», как и ее древнегреческий первоисточник, заканчивается восстановлением патриархального порядка. Опера Штрауса в этом, конечно, ничего не изменила и не могла изменить.

В сюжете, придуманном Черняковым, финальная «власть мужчин» предстает, однако, в своем брутальном, ничем не прикрытом виде. Маньяки, которые выискивают дома, где женщины живут в раздоре и в жажде взаимного уничтожения, и являются туда, чтобы предложить им помощь от твердой руки родственника(= покровителя)-спасителя, — олицетворяют в шаржированном виде все тот же «порядок», к восстановлению которого будет тяготеть любая «Электра», основанная на античном мифе. Псевдо-Орест, придя в этот дом, легко угадывает историю Электры. Так что пусть он и «псевдо», свою роль он выполняет безукоризненно: карая женский эксцесс, от кого бы он ни исходил.

Декабрь 2021 г.