П. Пряжко. «Пушечное мясо». театр post.
Режиссер Дмитрий Волкострелов

Три красивые женщины, встречаясь, ведут странные разговоры, которые, только размотавшись в финале, обнаруживают скрытую поначалу сюжетную перипетию: современная художница Алина (Яна Яцука) выставляет свои работы в галерее искусства, в чем ей должна помогать сотрудница галереи Марина (Анта Айзупе). Однако последней, оказывается, глубоко противна личность авторки, и после некоторого мучительного процесса она решает уволиться, лишь бы не вступать в вынужденное общение с той, которую презирает. Третья героиня Оля (Инес Пуджа) — начальница галерейщицы и, похоже, приятельница художницы. Но, как всегда у Пряжко, здесь в конфликте оказываются не персонажи, а слова и стили, ремарки и реплики, пустота и то, что стремится ее заполнить.

Уже не в первый раз режиссер Дмитрий Волкострелов создает на основе текстов белорусского автора собственный сценический сюжет — в этот раз он получился о пространстве и времени. Используя разные театральные средства, режиссер разомкнул, а затем причудливо сомкнул драматургическое время, которое потеряло не только линейность своего движения, но и необходимость в этом — события, которые как будто существуют в логике причинно-следственных связей, в спектакле оказываются самодостаточными, не нуждающимися в том, чтобы эти связи наличествовали. Похожий эффект возникал в постановке «Поле» (театр post, 2014), когда тот же режиссер разомкнул пьесу на эпизоды и передал управление композицией генератору случайных чисел, который выбрасывал номера в произвольном порядке. Возможно, эта перекличка — не просто совпадение, как не являются у Пряжко совпадением женские имена, переходящие из пьесы в пьесу. И в «Поле», и в «Пушечном мясе» мы встречаем Марину и Алину, и, несмотря на кажущееся принципиальным отличие обстоятельств (в «Поле» герои были жителями деревни, а в «Пушечном мясе» — творческая интеллигенция, работники арт-галереи и современные художницы), — персонажи как будто перешли из одной пьесы в другую. Их диалоги фиксируют разлом пространства, прореху во времени, потерю связей между людьми. И, как следствие, беспомощность старых жанров: не осталось в этом мире места эпосу, да и с лирикой сложности в эпоху оскорбленных чувств. Новая «осколочная» (по определению Н. Скороход) драматургия перекраивает и сценическое действие — оно не может быть последовательным и прозаическим. У Волкострелова оно симультанно разворачивается не только в разных частях сцены, но и в разных реальностях — языковых, временных, цифровых.

А. Айзупе (Марина). Фото В. Луповского

Три латышские актрисы, каждой из которых режиссер «выдал» во владение свой язык (английский, латышский, русский), включают зрителей в межъязыковое пространство, ведь, несмотря на звучание разной речи, героини прекрасно понимают друг друга. А в реальности зрительного зала присоединяется еще и язык автора — титры на стене здесь больше чем перевод, они репрезентуют текст драматурга, и это вводит в спектакль дополнительный слой.

У каждой актрисы, кроме индивидуального словаря, есть еще часть сценического пространства, оформленная при помощи однотонного цветового полотна и кольцевой светодиодной лампы, а также свой смартфон, на который почти постоянно идет съемка изнутри. Но телефон с камерой, как и место на сцене, — элементы переменные: актрисы периодически меняются ими, переходя с точки на точку.

Итак, пьеса без события, три актрисы, которые периодически вступают друг с другом в вербальное взаимодействие (попросту — обмениваются репликами). Титры с переводом. Иногда звучит музыка — в основном электронные шумовые композиции Яниса Ксенакиса, да один раз приветом от драматурга включается «This Along Is Love» группы a-ha.

Что же делает режиссура с пьесой? Во-первых, усиливает дикое ощущение от схваченного Пряжко псевдоязыка. Реплики героев выглядят как кривое зеркало модной сегодня осознанности, они как бы про то, да не про то оказываются вовсе.

«Алина. Мне кажется, я почти со стопроцентной уверенностью произношу это вслух, что тебе сейчас, нужна поддержка. Подруг. Ты в ней нуждаешься. Ты вся на нервах.

Оля (повернула голову к Алине). Ты правильно поняла. Я буду тебе благодарна.

Алина. Я протяну свои руки тебе навстречу и обниму тебя. А ты обнимешь меня за талию. Это поможет» ¹.

Я. Яцука (Алина), И. Пуджа (Оля). Фото В. Луповского

Традиционное волкостреловское отчуждение актера от текста здесь дает страшный эффект — реплики теряют ироническую дистанцию, которая еще сохраняется в тексте. Выговоренные вслух слова становятся механистическим суррогатом действия, в них нет ни теплоты, ни человечности; истинная осознанность, ради которой этот язык когда-то вошел в нашу жизнь, за ними исчезает, и неприкрытой остается зияющая пропасть между людьми.

Усугубляется это редкими, но отчетливыми постановочными жестами актрис. Они и выглядят, и являются оторванными от текста и, тем более, внутреннего переживания документальными хореографическими движениями, включенными в ткань спектакля, чтобы подчеркнуть выхолощенность существования персонажей. Неудивительно, что ближе к финалу становится заметно: движения гуляют между актрисами — если изначально они были прописаны драматургом в ремарках, то в спектакле они становятся обозначающими паттернами, потерявшими обозначаемое. Закрыть внезапно лицо руками больше не значит испытать горе или боль. Отвернуться и смотреть в противоположную от собеседника сторону больше не признак отвращения, негодования или неприязни.

Собственно, исчезновение ремарок, новую значимость которых Пряжко утвердил уже с десяток лет назад, и лишает в спектакле пьесу последних признаков живого текста. У драматурга именно в ремарках героини еще остаются людьми, испытывают настоящие чувства, в них еще существует связь. Пряжко своим авторским взглядом показывает нам агонию, Волкострелов фиксирует смерть. В его трактовке мы стали пушечным мясом идей толерантности и осознанности, а точнее, их формализации — как и формализации (а на этом пути и неизбежной перекройки функций), например, идеи смартфонов. Когда-то телефон был придуман для возможности связаться с другим человеком. Нынешние смартфоны, конечно, далеко ушли от тех первичных конструкций, но до сих пор мессенджеры и социальные сети транслируют идеи connecting people (прости, Nokia), в то время как реальность 2021 года показывает, что в лучшем случае мы оказываемся в своем информационном пузыре, а в худшем — и в полной изоляции монолога, в который превратились бесконечные сторис и селфи.

Когда, придя домой, проходишь по опубликованному в программке QR-коду, по ссылке открывается видеозапись, смонтированная с трех камер, — в этой онлайн-версии спектакля бросаются в глаза несколько дополнительных нюансов. Во-первых, видео в записи размещено прямо в контурах айфонов. То есть это не монтаж видеоверсии спектакля, а наше наблюдение за съемками трех и тут отдельных телефонов — смычка, сопряжение героинь не происходит ни в каком пространстве. Их разделенность так велика, что преодолеть ее не удается даже современным технологиям, напротив, именно в цифровом виде становятся заметными некоторые элементы — медленное прохождение одной из актрис через всю сценическую площадку во время монолога другой в режиме реального времени воспринимается как два не связанных друг с другом сюжета, более того, размеренность движения делает его минимальным, оно почти стирается из восприятия. В съемке же становится видно, как оно приобретает резкость, становится почти конфликтующим элементом мизансцены, когда диалог между героиней и ее айфоном прерывает вторгшаяся на их территорию фигура, идущая мимо. Переход из одного кадра в другой создает специфический монтаж, а крупный план, выдернутый из контекста, вытесняет из головы этот самый контекст — то есть общий план реального спектакля. Незлобная режиссерская провокация, которая так и соблазняет поверить, что айфон теперь — главный зритель. Что диалог с его камерой стал полноценной заменой присутствию в зале, что театр может существовать по принципу вебинара, живые люди ему уже не нужны. Ну и если говорить о сугубо театральном сюжете — можно увидеть и легкий выпад в сторону российского театра, в котором так часто предпочитают эстетику — жизни.

Я. Яцука (Алина), И. Пуджа (Оля). Фото В. Луповского

Но я бы не стала вестись на это увлекательное предложение. Думаю, именно общий план тут важен, потому что в нем явлена телесная беззащитность актрис, которые, сидя на своем одиноком стуле на фоне красивой, спадающей шлейфом фотобумаги, предназначенной, чтобы «акцентировать внимание на объекте съемки», в этой объектности остаются не защищенными от одиночества женщинами. Их героини все время пытаются вспомнить и через слова зафиксировать редкие моменты настоящего переживания, каких-то важных отношений — даже свои фотоработы (которые на сцене представлены такими же белыми листами, какими являются и сами персонажи) Марина описывает через перечисление действий, в них остался лишь намек на запечатленное: это всегда длинная история, за которой чувства и значение их для автора потерялись.

«Работа имеет название. Влюбленные. Это о двух девушках. Одна из них, первая девушка, сидит в кресле в комнате в своей квартире. В платье. Голова повернута в сторону. Между двумя комнатами в квартире приоткрытая дверь. Она становится перед дверью. Стоит смотрит некоторое время. С другой стороны в комнате у стены стоит вторая девушка. Прислушивается, голова повернута в сторону двери. В этой комнате есть окно, оно слева. Лицом в сторону окна становится вторая девушка. Смотрит в окно некоторое время. Затем развернулась пошла к кровати, легла на кровать, на бок. Первая девушка стоит в этой комнате смотрит на нее. Вторая девушка лежит на кровати в той же позе. Первая девушка ложится рядом, тоже на бок за спиной второй девушки, к ней лицом. Первая девушка лежит и смотрит на вторую. На ее спину, шею, волосы. Затем кладет руку ей на талию. Вторая девушка замерла. Рука первой девушки, скользнула по животу второй, остановилась. Вторая девушка лежит ждет, что будет дальше. Во дворе окруженном сталинскими домами, рядом с детской площадкой, вторая девушка стоит, смотрит неопределенно вбок, думает о чем то своем, потом через некоторое время словно вспомнив о первой девушке, стоящей напротив, переводит на нее взгляд, произносит. „Ты должна заслужить это. Как? Я не знаю. Подумай“. Первая девушка, опускает глаза. Вторая девушка уходит. Удаляется. Первая поправляет рюкзак и тоже уходит».

Но, как фантомные боли, в разговорах героинь все время возникают эпизоды, в которых вдруг возвращается что-то человеческое: встреча с испуганным мальчиком, который растерялся в театре, мимолетный взгляд на наркомана, чье лицо на секунду преобразилось. Стремление поймать эту жизнь, зашитое Пряжко в текст пьесы, у Волкострелова практически растворилось, лишь иногда напоминая о себе краткими вторжениями — вдруг в монолог-воспоминание, ведущийся на латышском, проникают одно-два слова на английском, которые произносит другая героиня, — и на секунду они оказываются в пространстве одного момента. Это не диалог, но хотя бы обнаружение рядом с собой другого. Эти другие из осколков памяти — все время мужчины (парень, мальчик, отец). Если, например, искать прямолинейную (и привычную) расшифровку названия, можно допустить когда-то почти постапокалиптическую, а в нынешнее время — и остроактуальную ситуацию, в которой этих мужчин вдруг не стало, они исчезли, пошли в расход, в тюрьму, куда угодно — то есть это они являются этим пушечным мясом. Тогда к этим обесчувствленным, еще жизнеспособным, но лишенным жизни женщинам уместно применить термин — сопутствующие потери. В нашу эпоху гибридных войн, политического раскола (а как звучит написанная еще в 2015 году белорусом история о том, что человек отказывается работать с другим человеком из-за неизвестных нам, но внутренних убеждений и принципов!) и самообъективации в угоду контенту они выглядят именно так.

Октябрь 2021 г.

1 Здесь и далее в цитатах сохранены пунктуация и орфография П. Пряжко.