Л. Толстой. «Война и мир». Театр им. Евг. Вахтангова.
Режиссер Римас Туминас, художник Адомас Яцовскис

Спойлеры обещали беспримесный восторг и исключительно «воздушные пути», построенные Римасом Туминасом для «Войны и мира».

«„Война и мир“ на семи нотах, на носочках, на кончике штыка, на сломанном звуке. Всё русское до порезов. Родное, как прикосновение отца и дочери, брата и сестры. Охота без охоты. Бал без бала. Война без войны. Просто штык, просто крик. Слезы в глазах русских актрис. Любой проход, пролет — чудо. Ежели бы я был не я, а красивейший, умнейший и лучший человек в мире… я бы сию минуту на коленях просила сберечь его, обогреть, огородить, спасти, потому что никто не дал нам столько чувств, не сделал нас счастливее и несчастнее одновременно, не открыл величия в простоте, сладости в муке, удовольствия в боли. Это важнейший талант на русской сцене, и нет слов передать громадность и значение его в истории театра не только Вахтанговского». После таких прекрасных слов (ну правда ведь вдохновенно написала Наталья Ртищева!) пресекалось дыхание. Что еще нужно мифологической театральной памяти, как не это? Лента фейсбука неделю разбрызгивалась сплошным шампанским.

«В реале» жизнь складывалась пестрее: на двух премьерных спектаклях рядом со мной кто-то всхлипывал, кто-то с удивлением тянул «скучно… дайджест…», столичный бомонд (компания Анны Павловны Шерер в ожидании Дюпора), заполнивший партер позади Пескова и сбоку от Абрамовича, не слишком вникая в искания Андрея и Пьера, а также в ход Бородинской битвы, подолгу глядел в гаджеты, но оживлялся к финалу, снимая поклоны (это был топ недели!). Кто-то «делал глаза» из-под маски («неужели вам нравится?..»), глаза кого-то нешуточно горели… Шедевр или не шедевр? «Все стихии московской паркетной жизни» были в Вахтанговском в юбилейные дни премьеры накануне 100-летия театра и вырабатывали мнение… Записываю эти наблюдения для истории, сообразуясь с чисто московской традицией середины позапрошлого века и с Николаем Ивановичем Надеждиным (1804–1856), тем более именно он и придумал про «слои паркетной жизни»…

Но, транслируя феерические овации, интернет ничего не преувеличивал: в финале спектакля зал обрушивается триумфальными аплодисментами, Лев Толстой с палкой, опасливо косясь на персонажей и недовольно поглядывая в зал — чего пришли? — проходит мимо шеренги своих героев слева направо, а худой как щепка, но не теряющий иронии Туминас точно так же шагает вдоль исполнителей, только справа налево… Случайности важны: Толстой проходит мимо своих театрализованных героев (не они мимо него, а он мимо них: ему наплевать), а Туминас, другой автор, хотя и идет в противоположном направлении, но тоже вдоль этой шеренги. Важно, что не поперек Толстого, а вдоль, одной дорогой с ним, линейно, собирая сюжет в вольные этюды и совсем не тяготея к живописи маслом, которая традиционно сопутствует толстовской эпопее, хотя случаются спектакли и в графике (например, последняя по времени театральная интерпретация Виктора Рыжакова в БДТ).

Туминас ограняет и обрабатывает роман чисто театральным, пластическим, почти балетным, иногда ораториальным способом. Всегда — ритмизированно-музыкальным. Он переводит текст в безмолвные гротескные мизансцены, в иронические скульптурно-статуарные композиции. Или, напротив, взвихряет его: пробежки-порхания-пролеты-прыжки… Это явный «литовский след»: худые, невесомые, прыгучие женщины-птицы — фирменный росчерк того литовского театра, который мы любили и любим. Они летали у Някрошюса черными галками-воронами-сороками, подбирая простые темные юбки. Они давно летают и у Туминаса, но он дает им легкие крылья-шарфы, длящие движение струящиеся подолы, и птицы у него — белые: чайки-голубки, иногда пастельные сойки…

Переводя язык Толстого на язык сцены, Туминас дает волю языку тел, нечаянностям впопыхах, локтям, ладоням, мимическим штрихам, комической экзальтации, пунктирам, резким взмахам рук, моментальным стоп-кадрам, синкопированным ритмам речи, складывающимся в партитуру музыкально-эксцентрического существования каждого персонажа. Распевно-тверда в совершенно небытовых интонациях трагическая, усталая, в сущности несчастливо прожившая графиня Ростова — Ирина Купченко. Иначе распевны кроткие интонации неожиданно хрупкой и робкой княжны Марьи — прекрасной Екатерины Крамзиной (а Полину Чернышову я, увы, не видела).

Спектакль пропитан музыкой, каждая его секунда подзвучена (композитор Гиедрюс Пускунигис, а также Керубини и «Херувимская песнь» Чайковского), а на эмоциональных пиках он взмывает вальсом. И хотя вальс этот вполне можно принять за музыку Латенаса, все же как не хватает здесь полноценного Фаустаса Латенаса, надувавшего паруса спектаклей, а не только — шлейфы и шарфы, не хватает его лейттем, как это было в «Онегине» со «Старинной французской песенкой». Но спасибо и за несколько его мотивов, вкрапленных в спектакль!

Вальс впервые начинает звучать задолго до первого бала Наташи. Когда в Лысые Горы приезжают свататься Курагины и старый князь отправляет нелепо одевшуюся в голубое Марью музицировать, а она играет что-то не то, — старик Болконский широким шагом направляется в кулисы, что-то там громит, после чего начинает звучать этот вальс. А он… он наслаждается, он дирижирует им, это полет его духа и любви к жизни, тем более что старик вполне сладострастен…

Потом, конечно, это вальс первого бала. На авансцене — Наташа, нетерпеливо поднимающаяся на цыпочки: «Неужели никто так и не подойдет ко мне?» И от невозможности стоять на месте и ждать она начинает кружиться в вальсе по всей пустой сцене одна, а ее легкий шлейф догоняет маленькую фигурку. Только на второй круг князь Андрей, появившийся из глубины, сбоку, подхватит ее — как жизнь, как ветер, поток воздуха.

Этот же вальс зазвучит после смерти Андрея, и Наташа, засунув руки в карманы черного пальто, сделает те же два траурных круга. Одна. Ее никто не подхватит, и догонять ее будут только распахнутые полы тяжелой одежды.

Туминас собирает в сцену хрестоматийно известное, часто лишь намекая на продолжение ее, на то продолжение, которое должен знать каждый русский. («А вы русский?!» — с вызовом спрашивает в спектакле Перонская — Людмила Максакова милого Пьера. «Да русский я, русский!») И я, русский, понимаю, что если Андрей уходит на войну, а маленькая княгиня кидается за ним со словами «Ах, зачем вы это со мной сделали?», а в это время на сцену выносят большую металлическую купель, словно для крещения младенца, то в этом — и будущие роды, и появление Николеньки Болконского, и смерть Лизы… Можно не продолжать, я помню. Чуть меньше понятен жест Андрея, когда в этой же купели он сжигает бумаги и письма, врученные ему старым князем для государя, историков, но и тут можно прочесть: это и эгоизм молодого Болконского (наплевать на прихоти отца, у него своя война и свое желанье славы), и сжигание прошлой жизни…

Чего ж тут не понять русскому, когда в последнем акте (к Москве подступает Наполеон) является вся компания Шерер и, рассуждая о том, кто и сколько дал на ополчение, снимает с себя черные одежды, складывает их в корзину и остается в белом исподнем? Это и есть вся история жертвования средств на армию. Донага. Последнее снимают.

Или на белой простыне, в которую «запряжены» Николай Ростов и Борис Друбецкой, из левой кулисы в правую — как на санях по Тверской — летит молодая компания Ростовых. И Наташа играет на скрипке. А потом — из правой в левую на полной скорости, только в центре уже Соня с виолончелью. То скрипка слышится, то будто фортепьяно? И снова — в правую, и снова полет, и на простыне уже пианино, и девочки тыкают пальцами в клавиши, лежа на верхней крышке. В какой-то раз на простыне мчится и папа Ростов с ружьем (вот и закрыта длинная хрестоматийная сцена охоты! Улюлюлюлю! Чистое дело марш!).

И как прекрасна эта веселая мирная жизнь! Гимнически прекрасна!

НА ПАПЕРТИ

Как всегда у Адомаса Яцовскиса (в их союзе с Туминасом), пространство аскетично и просто: пустая сцена и — стена, уходящая в холодное небо, под колосники, к верхнему свету. На сей раз это похоже на гигантский цоколь какого-то вселенского собора, папертью которого служит сцена, а еще ниже располагаемся мы, «немые зрители финала». Модель мира.

В конце Пьер, говоря о прозрении, страдании, любви, сидит, смеется, плачет и ест краюху. Стена, как будто подернутая изморозью, брезжит вдали, чуть видна Наташа в черном. Модель человека в мире: паперть, любовь, радость, слезы, хлеб.

Каменная кладка стены напоминает и парижский Пантеон, и стену русской деревянной усадьбы, если увеличить ее до размеров Пантеона. В последнем акте, в Лысых Горах, когда французы вот-вот, через четыре перегона займут Смоленск, стена делается черной, обугленной — будто дом Болконских уже подпален. Эта «русско-французская» стена (то ли мягкие меловые породы, то ли крашеная доска) движется, но это не движение великого «занавеса Боровского» или хрестоматийных стен государства Российского у Кочергина (в трилогии по А. К. Толстому). «Стена Яцовскиса» никого не сметает, ни на кого не наступает, она лишь упорядочивает вселенную сцены, графически ясные, экспрессионистские мизансцены «на профандуме», форматирует жизнь, историю, превращая ее и людей в ней как минимум — в красоту.

Красота и вкус — непеременные части театральной философии Туминаса, он любуется миром в его монохромном, элегантном виде безупречных цветовых переходов серого в песочный и сепию, в соседстве фисташкового, блекло-голубого и чуть зеленоватого, в изумительном контрасте черного и белого, не смешанных ни с чем другим, в сочетаниях холодного и теплого. Он бесконечно переодевает героев, но вместе с художником по костюмам Марией Даниловой видит мир в приглушенном колорите, как бы покрытым патиной времени.

ВСЕ ВЫ — МОИ ДЕТИ

Слыхали ль вы, как некоторые завсегдатаи московских салонов говорят, что это, мол, спектакль иностранного режиссера, который не обременен нашим почтением к «Войне и миру»? А я вот слыхала, что он чуть высокомерно, без надлежащей любви рассматривает наше все, главный русский роман (если не считать главного романа в стихах — «Онегина», который Туминас уже рассмотрел).

«А вы русский?!» — «Да русский я, русский!» Так и Туминас, и я сейчас не о его русской маме. Он глядит на героев Толстого — как на малых детей, видит в них трогательно-смешное, не чувствует никакой дистанции. Только близких друзей, только родную семью можно изображать так, как он — капризную Наташу, в истерике пинающую князя Андрея, колотящую его по сапогам маленькими кулачками. Или водевильного Николая (Юрий Цокуров) с сабелькой и военным рожком — ну чистый Дюр в водевиле! Или абсолютного ребенка Пьера (я видела в этой роли прекрасного Дениса Самойлова). А как Николай и Борис тайком курят, спрятавшись под скамейкой, пока отец Ростов поет «Уж я не верю увереньям…» — прикрывая шалости детей от грозной мамаши (тем более с мальчишками покуривает и дочь Вера). Туминас дает волю иронии, иногда гротеску: разъяренный Пьер, выпучив глаза, тащит, схватив за горло, двух гидр — Анатоля и Элен, — и похож он в этот момент на маленького толстенького Геракла, побеждающего змей.

Смешно дышат Николай и Борис, Наташа и Соня в немой сцене первых прикосновений друг к другу.

Смешно идет чинная семья принаряженных Ростовых на бал и еще смешнее устало плетется с бала домой (все это пантомимы, некие обобщенные динамические иллюстрации, из которых вырастает образ теплой человеческой жизни больших и малых московских детей).

Смешно, когда на крик кого-то «Я убью его!» — человек, обозначенный в программке Ушельцем (Артем Пархоменко), услужливо приносит необходимый для убийства табурет: убивай! Хочет Пьер размозжить голову Анатолю — пожалуйста, вот табуретка. Раздумал? Уношу.

Совершенно гротесково решена сцена влюбленности Пьера в Элен, когда он, безумствуя, выбегает из-за кулис с ошеломительным вопросом «Как это сделалось?!!!» — и замирает. С мучительным воплем «Она неумна!» тут же кидается обратно, чтобы вернуться с распущенным галстуком и криком: «Она умнаааа!» Чистый фарс. Милый фарс. Человеческий фарс.

Туминас любит, как своего, смешного домашнего рыжего клоуна Ростова-отца (будь то Сергей Маковецкий или Андрей Ильин) и белого клоуна старика Болконского (несомненно, лучшую свою роль сыграл Евгений Князев), нелепо мерящего строевым шагом пространство. Оба старика при этом большие аматеры по женской части, и недаром графу Ростову-папе после бала усталая глава семьи Ростова-мама походя влепляет привычную пощечину, а настоящая привязанность, нежная страсть князя Николая Андреевича — исключительно чувственная мадемуазель Бурьен (Аделина Гизатуллина)… Умирая, он любовно проведет рукой по ее шее, груди и спазматически-мучительно зажмет в кулак платье у лобка…

Все они — прекрасные русские люди. И эти люди Туминасу свои, они — три семьи, Ростовы, Болконские, Курагины — и есть герои спектакля. Без императоров и полководцев.

И они люди воздуха.

«Война и мир» сделана в привычных приемах театра Туминаса, при этом спектакль рассчитан на тех, кто знает роман и не удивится отсутствию в нем неба Аустерлица, Платона Каратаева, Кутузова, Наполеона и всего четвертого тома с женитьбами и радостями обретенного мира. Все заканчивается разорением жизни, монологом Пьера в плену, моментом прозрения, когда ему приходят главные, заповедные мысли о любви как наибольшей ценности. И о благе принятия плена и страдания, голода и молчания. К финалу спектакль обретает связь с толстовским морализаторством и собирается в ясное, отчетливое нравственное высказывание. Да, ребята, — как бы говорит Туминас — все это прелестно: балы-любови-побеги-желанья славы-окна Отрадного. И вы — чудесные клоуны на этом празднике. Но клоун превращается в человека в беде. Когда Наташа хоронит Андрея. Когда Соня отрекается ради семьи от Николая. Когда Москва горит, а Пьер в плену грызет горбушку.

Туминас тревожно ведет мир своего спектакля к войне с самого начала и обрубает действие горем, которое делает человека человеком скорее, чем радости катаний-гуляний-светских раутов (не знаю, расслышали ли это послание ухоженные дамы из салона Анны Павловны по дорогим билетам позади Абрамовича и сбоку от Пескова).

ВРЕМЯ — ВСЕГДА

В «Онегине» Туминаса захватывала не «даль свободного романа», а потрясающая полифония спектакля.

Напротив, «Войну и мир» с ее эпической полифоничностью он превращает в дорогу, которая уходит в даль (пишу раздельно, как у Бруштейн), от мира — в войну, а потом и в следующие века-войны.

Почти перед финалом, после смерти Андрея, у черного пианино собираются Наташа, Соня и Вера — старшая сестра, которая «в семье своей родной казалась девочкой чужой», ходила в темном брючном костюме и мужской шляпе и с самого начала несла диссонирующую с бурлящей жизнью ростовского дома драму (Лада Чуровская). Теперь они в черном все и поют-тянут молитву «Ты моя Мати, Царице Небесная». И кажется, что это уже не война 1812 года, а Первая мировая, и похожи они на чеховских трех сестер в финале другой истории… Или, может, уже гражданская? Тоже похоже.

«А вторая война — чья-нибудь вина… А как третья война…»

Маячит и третья — Великая Отечественная. Она явно проступает в момент, когда Марья Игнатьевна Перонская — Людмила Максакова поджигает Москву.

Эта Перонская — гротескный символ Москвы балов и сплетен. Она, разряженная, что называется, «в пух и перья», сусальным золотым божком царит в первых актах главной дамой высшего света. В последнем же действии Пьер встречает ее с канистрой керосина, в резиновых советских сапогах и распахнутом брезентовом плаще: Перонская жжет. Она палит Москву и похожа на простоволосую и лихую советскую партизанку, прямо с плаката «Родина-мать зовет». Из несколько тугоухой тонной дамы на грани деменции она превращается в лихую тетку, не сдающую Москвы подступающему врагу. Никаких более кокошников и перьев, волосы стянуты в хвостик и разметались у лица. Вот она — царица бала и поджога, дитя чрева московского! Перонская не отдает белокаменной, потому что она — хозяйка города в радости и в беде, она, а не какой-то там Наполеон (точно — не русский, в отличие от графа Безухова, которому она обещает подпалить и его дом тоже). Идет война народная, священная война…

И так странно, что это она, Перонская, сидела в первой сцене на общей светской скамье, на заседании «ячейки Шерер» и слушала то ли истово-«эсеровский», то ли эксцентрически-«мизулинский» визг Анны Павловны — Юлии Рутберг: Россия должна быть спасительницей Европы!

РУССКИЕ ЛЕЙТТЕМЫ

«Евгений Онегин» был, конечно, о судьбе прекрасной русской женщины, удушенной медвежьей страной сбывшегося сна (финальный костюм Татьяны повторял наряд, в котором Ирина Купченко и Юлия Борисова читали «Сон Татьяны»). Одним из удушителей этой живой жизни был молодой Онегин — Виктор Добронравов с непроницаемым лицом-маской. Так же научен властвовать собою и губить русскую женщину князь Андрей, тоже Добронравов, и, когда Болконского играет он, «Онегин» и «Война и мир» выстраиваются в дилогию.

Как и в случае Онегина с Татьяной, тут встречаются сердце (Наташа) и разум (Андрей). И, собственно, жертвами рассудочного холодного лощеного князя становятся сразу две излучающие жизнь маленькие женщины, потому что княгиня Лиза сыграна Марией Бердинских буквально второй Наташей — с той же малорослой детскостью, хрупкостью, ртутной подвижностью, желанием жизни, которое разбивается о монолит нелюбви властного и холодного Андрея. Подвижность и изящество Лизы—Бердинских пластически рифмуются с витальной неуемностью Наташи — Ксении Трейстер, и все выходит очень логично: Андрей находит себе вторую Лизу, вторую жертву, такой же типаж, он губит живую жизнь еще раз, заковав ее годом ожидания. Когда Наташа, узнаво годе отсрочки свадьбы, рыдает и катается по полу, в детском бессилии лупя по сапогам Болконского, он поднимает ее за шиворот, как мягкую куклу, властно ставит на ноги — и она механически начинает исполнять ритуал послушной невесты согласно протоколу (так механически, крутя головой наподобие китайского болванчика, однажды удалялась по приказу Андрея и маленькая княгиня Лиза). Наташа, несомненно, русская душою, и страдания ее даны в спектакле на том же градусе, выстроены так же, как в «Онегине» — письмо Татьяны.

Ну а когда Наташу играет Ольга Лерман, то они с Добронравовым и вовсе становятся Татьяной и Онегиным, но параллель Лизы и Наташи тут исчезает. Зато вдруг мерцает линия Онегина-Болконского-Каренина…

Ксения Трейстер, в одном из составов играющая Наташу Ростову, — третьекурсница Щукинского училища, дебютантка. Это у нее, по сути, — первый бал. И как тут не сказать — «что за прелесть эта Наташа!» Я чувствовала себя князем Урусовым, присутствующим на дебюте г-жи Поздняковой (будущей Федотовой) в пьесе Боборыкина «Ребенок». В этой девочке — одна сплошная органическая жизнь, сиюминутная жажда всего и сразу, моментальность реакций, и когда она стоит, приподнимаясь на цыпочки, на своем первом балу и думает — неужели никто не пригласит ее, — Ксении Трейстер ничего не нужно играть. Это она, маленькая, стоит, это она ждет праздника жизни, театра, творчества. Это ее дебют! Она пришла! И неужели, неужели никто не заметит? Не заметить невозможно! И как любит Туминас эту Наташу…

А вот Болконского не любит, как не любил Онегина. У Андрея—Добронравова как будто нет глаз, пустые глазницы. Даже когда князя Андрея играет более молодой и более живой Юрий Поляк, иронические детали сопутствуют характеристикам. Придя свататься, Болконский поглядывает на себя в зеркало — хорош ли — и этак прищелкивает углом рта: хорош! жених!

Сказать по чести, рядом с русскими женщинами все мужчины, в общем, выходят какие-то негодящие. Так было в «Онегине», так и в «Войне и мире». Так видит Туминас.

БОГ В ДЕТАЛЯХ

В каждом акте естественный, природный Пьер со своей милой детской жестикуляцией и сухой князь Андрей (в сущности, молодой парень), исступляющий себя желаньем славы и ощущением смерти, встречаются для очередного мировоззренческого разговора. Слава или любовь? Жить для одного себя или трудиться? Пьер — вечный путник с вещмешком, странник. В первый раз, когда Андрей заканчивает свой монолог о славе и смерти, Пьер садится и очень буднично достает из мешка пару вареных яиц. Они разбивают их одно о другое (так разбивают крашенки в Пасху, но мы же как раз на паперти…) и едят, словно попутчики в поезде дальнего следования (едут в даль). Ну и, конечно, тут все — ab ovo, «с яйца», с самого начала.

Начинают дорогу ab ovo — и ржаная краюха в финале. Путь.

В спектакле много изящных мимолетных деталей и сущностных рифм.

Сабля — дура, штык — молодец. От радости палит из двух ружей граф Ростов, опереточно помахивает сабелькой Николушка, вернувшийся после Шенграбенского сражения, — абсолютно водевильный гусар, пришедший с игрушечной, не страшной войны. Он лихо втыкает сабельку в пол, Соня — Мария Волкова в порыве любви крепко сжимает лезвие и ранит до крови руку… Все остро, гордо, вдохновенно, смешно. Тем разительнее контраст с последним актом: наступает момент, когда Николай Ростов будет говорить, орать о Бородине, вся тяжесть Бородина и рассказа о нем ложится в спектакле на него, Николая, которого все так любят, и на артиста Юрия Цокурова. Один на один со своей огромной тенью на стене — и пустая сцена. Он бьется штыком с невидимыми противниками и рассказывает, как сошлись на поле две армии, не знающие, что нужно делать, он кричит, что настоящую правду об ужасе этой бойни не утаить от потомков. Уже закончив монолог, за кулисами он будет все кричать и кричать, вопить и вопить в истерике. Кому? Кутузова в спектакле нет.

Николай Ростов поднимает на штык пустые шинели — как трупы солдат, а потом втыкает штык в планшет — как стелу, как памятник. Это ружье так и останется посреди сцены. И Соня, как будто чувствуя, что это оружие Николая, тихонько поцелует его, будто прощаясь (помнит ли она ту сабельку…). И в следующую же минуту графиня Ростова—Купченко начнет властно, слезно, истерично и безжалостно мучить ее, заставляя отречься от Николая ради его счастья и благополучия семьи. А дальше у этой «могилы любви», у этого штыка-стелы умрет князь Андрей, и он останется стоять наподобие креста.

Ну, и ядро. Дымящееся ядро, от которого погибает князь Андрей. Пришелец Ушелец приносит и кладет его у ног князя, замершего в парадном мундире. Взять или не взять? Вот в чем вопрос. Ядро дымится… Андрей поднимает его — и, весь в белом с золотыми эполетами, медленно, тихо несет, как державу, куда-то вдаль… На его царственной руке — держава его смерти. Красиво. Даже слишком.

БЕЗ ПЕТЛИЧЕК

Люди воздуха, изначального вихря жизни, они постепенно приближаются к земле, уходят в нее, придя все — к одному: общественное мнение, слова — все не ценность… Главное — любовь.

И да, играют без микрофонов-петличек. Лица чистые, без технических «бородавок».

И голоса живые.

Ноябрь 2021 г.