Если у В. Сорокина и Л. Десятникова «Дети Розенталя» — опера-гротеск, то у Э. Някрошюса спектакль-гротеск. В этом смысле музыка и сцена находятся
в полной гармонии, они адекватны. Спектакль
смешной и мрачный, ироничный и серьезный, забавный
и печальный — ряды определений-антиподов
можно множить, суть не изменится: гротеск.
Одновременное присутствие противоположностей,
сопоставление несопоставимого. При этом сценический
текст ни в коем случае не иллюстрирует, не
отображает впрямую тексты словесный и музыкальный.
Сценические метафоры Някрошюса порождают
визуальный образ как синтез звучащего и зримого.
Причем звучащее — слово и музыка — самый
простой, внятный, читаемый компонент целого. Но
если бы визуальный ряд выстраивался впрямую «по
тексту», он бы мог оказаться более плоскостным.
Здесь же сцена порождает новые объемы смыслов,
художественности, искусности и искусства, превращая
все слои текстов в одну метафору — сценическую.
Сцена из спектакля. Фото Д. Юсупова
Сам сюжет — классика абсурда. Ждали Годо,
а пришли клоны. Все они у немецкого ученого
Алекса Розенталя композиторы — Вагнер, Верди,
Чайковский, Мусоргский, Моцарт, что замечательно
для оперного искусства, но плохо для партии и правительства,
рассчитывавших получить новых стахановцев.
Первый акт — развернутая экспозиция,
кредо Розенталя, процесс опытов, трепетное ожидание
братьями-композиторами и отцом-создателем
момента рождения Моцарта, триумф и смерть
Розенталя, оставившего своих детей. Второй акт —
попытка никому ненужных клонов, не ударников
труда, а композиторов, выжить. Попытка заработать,
музицируя на площади трех вокзалов образца
1993 года (год указан в либретто). Любовная история
Моцарта и Тани (девушки с оперным именем
и не оперным родом занятий), свадьба и месть сутенера,
которая приводит к смерти всех героев за исключением
все того же Моцарта (у него еще 200 лет
назад образовался иммунитет к крысиному яду). Вот
такая сюжетная схема с совсем не схематичной музыкой
обрела на сцене художественную плоть.
Эскиз костюма Тани (автор — Н. Гультяева). Фото из буклета к спектаклю
Эскиз костюма Мусоргского (автор — Н. Гультяева). Фото из буклета к спектаклю
Спектакль предлагает целый ряд лейттем, последовательно
воплощенных на подмостках — в сценографии
М. Някрошюса, в мизансценах, костюмах,
пластике. В оформлении — это образ ванны или корыта, где Алекс Розенталь проводит свои опыты дублирования
человека. Три небольшие емкости, которые
торжественно расставляют вдоль рампы, рифмуются
с главной установкой на последнем плане
сцены, тоже похожей на корыто, но и на радиоприемник
первых годов выпуска, с улавливающими
(почему-то кажется, что это именно улавливающие,
а не передающие средства) антеннами-пюпитрами
на крыше. Порой кажется также, что это кукольный
вертеп или даже тот феллиниевский корабль, который
плывет. Чего только не приходит в голову, когда
по мере движения сюжета, или, точнее, развития
действия, это странное, чуть загадочное построение
преображается, вызывая все новые ассоциации
— в зависимости от освещения, то локального,
то объемного, от того, кем и как оно обыграно внутри
и вокруг. Кстати, о маленьких ванночках тоже не
дают забыть, к ним будто приделывают высокие колеса,
превращая в детские коляски с установленными
внутри мониторами. На экранах возникает знаменитая
овечка Долли, что-то невозмутимо жующая.
И на них же появляются руководители нашей страны
от Сталина до Ельцина. Так они и чередуются —
шевелящий губами баран, шевелящий губами очередной
вождь.
Еще одну из лейттем ведут люди, рабочие сцены
или просто рабочие, которые тянут какие-то провода,
канаты или шланги — трудно найти единственное
определение. Тянут деловито, сосредоточенно
и покорно, ни на кого не обращая внимания. Они
как символ бесконечной российской стройки, которая
вытягивает все жилы. А может, это венозная система
единого организма несчастной страны — некоторые
жилы красные как кровь. Иногда подмостки
напоминают цирк — дутые красные барьеры ограничивают
пространство. Их пинают, через них перескакивают,
ими ограждают себя. Цирк, да и только.
Впрочем, еще и театр — по сцене периодически
бегает парочка суфлерских будок, уморительно перебирая
едва видимыми ножками. Они выполняют
функцию суфлера — по виду, во всяком случае, а по
неуместной суете они олицетворение наушничества,
ибо ничего не подсказывают, больше прислушиваются.
От театра и целый ряд персонажей. От балета
— игрушки будто из «Щелкунчика». От оперы —
няня Филиппьевна, ведущая диалог с Петрушей
Чайковским. А рядом — уже от советского кино —
официантки в белых фартучках, с подносиками, от
которых отгоняют мух. В целом чудовищная смесь
времен и стилей. Узнаваемо и загадочно, потому что
невероятно свободна, вольна, прихотлива фантазия
постановщика, сталкивающая разные пласты жизни,
социальные слои, разные исторические и эстетические
эпохи.
Эпизоды бытовые чередуются с инфернальными,
реалистичные костюмы с условно театральными.
Так, на проституток налеплены белые ляжки,
из которых потом соорудят свадебное платье для
Тани — юбку из торчащих белых трубок, которые
ей в новом качестве уже не должны понадобиться.
Фантастичны фигуры самих клонов. Они в черно-белой униформе (чуть напоминают Пьеро), во всклокоченных
(артистически?) париках. Утрированно
намеренный — не человеческий, масочный, опять
же театральный грим. Нет ни малейшего портретного
или поведенческого сходства. (Вплоть до того,
что Вагнер — женская роль.) Различие в музыкальных
характеристиках — каждому свойственна своя
интонация, оркестровка, форма высказывания. Они
держатся вместе, относятся друг к другу по-братски
трогательно. Вместе ожидают рождения Моцарта,
расположившись вокруг крышки рояля, поводят руками,
как на спиритическом сеансе, будто призывая
дух великого композитора. Они, дети своего времени,
сбившись в кучку (один на стуле, как около
кремлевской елки), запевают «Эх, хорошо в стране
советской жить!..», чуть искажая интонацию, будто
учитывая абсурдную ее неуместность. После смерти
Розенталя они зарабатывают на жизнь как уличные
музыканты, и никому не ведомо, что это Вагнер,
Верди, Чайковский…
Сцена из спектакля. Фото Д. Юсупова
Четверо из них встретят смерть, уйдут за пелену-занавес. Но еще какое-то время не отпустят от
себя веревку, связывающую их с Моцартом, который
словно остается между жизнью и небытием, желает
и не желает разорвать эту связь-пуповину (веревка
обвилась петлей на ноге, за нее продолжают держаться
в последних усилиях братья-композиторы,
и он поднимается и падает, поднимается и падает).
Потом четверых все же скроет белое полотно,
Моцарт останется на пустой сцене. И только мальчик
в черном балахоне (ангел или демон) затеет с Моцартом
символическую игру — из рук в руки будет переходить
флейта. Волшебная флейта…
Про что это — однозначно не скажешь. Про то,
как политика вмешивается в жизнь, про судьбы ученых
и людей творчества, про обыденное существование
низов и программно-торжественное — правителей.
Про любовь и смерть. Про искусство и его
вечное бытие. Про смех и горечь…
Май 2005 г.
Комментарии (0)