Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

МЕСТО ПАМЯТИ

ЛАБОРАТОРИИ ИСТОРИЧЕСКОЙ ПАМЯТИ: НОВАЯ СВОБОДА ИЛИ НОВЫЙ ЭСКАПИЗМ?

О театральной программе Сахаровского центра

Сахаровский центр — музей и общественная правозащитная организация — существует в Москве с 1996 года. Здесь занимаются сохранением и исследованиями исторической памяти о советских репрессиях и правами человека. Театр в Сахаровском центре случился до того, как о нем объявили официально, и до того, как появились первые гранты на театральную программу. Сначала появился спектакль, связанный с немецкими и голландскими документами «Я Анна и Хельга» по дневникам Хельги Геббельс и Анны Франк (режиссер Георг Жено) и «Груз молчания» по книге израильского психолога Дана Бар-Она (режиссер Михаил Калужский). Затем возник и собственный документальный проект «Второй акт. Внуки» — спектакль Михаила Калужского и Александры Поливановой, основанный на «интервью с внуками, детьми или правнуками людей, которые, в случае нюрнбергского процесса над советским режимом, были бы с большой вероятностью признаны виновными».

С 2012 года, официально объявив театральную программу после получения гранта Еврокомиссии, здесь стали проводить лаборатории. Самый известный итог Международной лаборатории «Разрушая границы: работа с документами. Документальный театр и жизнь меньшинств» — это моноспектакль Талгата Баталова «Узбек».

Документальный театр, заинтересованный вопросами исторической памяти и правами человека, нашел в кирпичных стенах выставочного зала Сахаровского центра свое место. И выбирая самые непопулярные темы, которыми никто другой не занимался, в Сахаровском центре открывали новое. «Археология памяти. Коллективизация, раскулачивание, голод» — тема первой годовой лаборатории. Из драматургической лаборатории «Память о Большом терроре. 1937–2017» выросли драматургические студии Анастасии Патлай и Наны Гринштейн, основанные на работе с личной, семейной памятью. Самый недавний пример, которым завершается очередной грантовый период театральной программы Сахаровского центра, — это лаборатория «Документальная хореография», успех которой у публики и театрального сообщества показал, что история и память — темы и точки отсчета для междисциплинарных художественных исследований, что в вопросах памяти документ и перформативные практики — вещи более чем совместимые.

При ретроспективном взгляде на историю театральных опытов Сахаровского центра появляется парадоксальное ощущение, что это одна из самых современных театральных площадок с четко сформулированной повесткой, идеологией и миссией. Здесь идет лабораторная работа, в каждый проект приходят новые люди — драматурги, режиссеры, хореографы, художники. Любому результату предшествует серьезное исследование, для этого присоединяются историки, психологи, искусствоведы. Но дело не даже не в этом, а в форме существования — это проектная деятельность, на каждый следующий год программа придумывается заново. Можно сказать, что это европейская модель, давно известная и рабочая, но в нашем контексте она заставляет задуматься об альтернативе, о возможностях иной темпоральности работы культурной институции. Может быть, именно потому, что театр не самоцель, это одно из немногих мест на театральной карте Москвы, где у театра есть условия для поиска и эксперимента.

О том, зачем Сахаровскому центру нужен театр, как менялись подходы к театральной программе и как за девять лет существования театра в Сахаровском центре изменилась его аудитория, рассказывают его директор Сергей Лукашевский и кураторы театральной программы в разные годы Михаил Калужский и Анастасия Патлай.

СЕРГЕЙ ЛУКАШЕВСКИЙ, ДИРЕКТОР САХАРОВСКОГО ЦЕНТРА С 2009 ГОДА

— Как и почему у Сахаровского центра появилась театральная программа? Что изменилось за прошедшее десятилетие в вашем видении деятельности Сахаровского центра в связи с этим опытом?

С. Лукашевский. Фото В. Петрова

— Когда я стал директором Сахаровского центра, нужно было понять, как должно функционировать это место. В начале 2000-х годов вышла статья Григория Ревзина, где Сахаровскому центру была дана не очень лестная характеристика: что это такое мрачное место, где вас встретят серьезные пожилые люди в роговых очках и будут вам с очень серьезным видом долго что-то рассказывать. Мы попытались это как-то менять. Ведь и сейчас остается вопрос, как говорить о той проблематике (советский тоталитаризм, нарушения прав человека), которая важна для нас, которая является нашей миссией, так, чтобы это не было зубодробительно. Чтобы не было никаких роговых очков, бесконечной юридической терминологии и правозащитного птичьего новояза. И мне показалось, что документальный театр может быть интересным решением, поскольку, с одной стороны, он очень приближен к реальной жизни, к фактам этой жизни, а с другой стороны, это форма эмоционального проживания человеческих историй, событий, сопереживания людям. Сначала мы пытались делать именно театральный проект в прямом смысле слова, но стало понятно, что делать театр в рамках общественной организации довольно трудно. Тут подвернулся конкурс Европейской комиссии, где была строчка о продвижении прав человека средствами культуры. Мы за это ухватились и придумали первую театральную лабораторию. И я тогда сделал вывод, что как раз формат лаборатории более приемлем для нас. Во-первых, мы не конкурируем с полноценными театрами, с другой стороны, Сахаровский центр будет местом, где возникает что-то новое, что может быть потом как-то использовано или начнет жить своей жизнью. Плюс приходят, естественно, молодые люди, которые только еще ищут себя и думают, что делать.

Раньше мы часто организовывали дискуссии, связанные с историей ГУЛАГа, и приходили люди, которые говорили: «…про цифры репрессий все говорят разное, да и вообще время было другое, что нам это оценивать…» — и так далее в таком духе. Когда я вел такие дискуссии, то очень быстро становилось понятно, что бессмысленно спорить о правдивости каждого документа и юридическом беззаконии репрессий. И я стал говорить об опыте собственной семьи. Вот мой дед. Он мог послужить своей стране очень конкретным образом: он строил железные дороги. И посадили его прямо перед войной, а потом были проблемы с железными дорогами, и в результате его изъяли из лагеря, чтобы он строил эти железные дороги. И зачем с ним надо было это проделывать? Он бы мог не только пойти солдатом на эту войну, но принести гораздо больше пользы, чем принес. И оказалось, что переход к конкретной истории действует гораздо лучше: люди не знали, что мне на это ответить. А театр — он про то же, про живое, про эмпатию, про проживание историй. И не всегда это истории конкретных людей, иногда это истории чувств, истории пространств и ситуаций — но все равно это пропускание через себя. И это важнее, чем забрасывать человека фактами.

И осмысление всего того, что связано с исторической памятью, не стоит на месте. Мое понимание проблемы, каким оно было десять, даже пять лет назад, отличается от того, что есть сейчас. С каждым годом становится все более очевидно, что эта тема превращается в давнюю историю. Это не значит, что с этим не надо работать, но разговор становится другим, возникает гораздо большая дистанция. Меняются способы проживания. Тут уже не может быть солженицынского пафоса или шаламовского черного пессимизма. Нужны формы погружения в далекую реальность. И театр — одна из очень удачных форм такого погружения, проживания и проработки.

МИХАИЛ КАЛУЖСКИЙ, ЖУРНАЛИСТ, ДРАМАТУРГ, РЕЖИССЕР, КУРАТОР ТЕАТРАЛЬНОЙ ПРОГРАММЫ САХАРОВСКОГО ЦЕНТРА В 2012–2014 ГОДАХ

— В вашем программном манифесте 2012 года четко оговорена приверженность документальному театру. Почему именно документальный театр, а не, скажем, форум-театр должен был появиться в Сахаровском центре?

— С одной стороны, когда мы с Сергеем Лукашевским придумывали театральную программу, мы договаривались, что все, что там будет происходить, должно соответствовать идейной рамке Сахаровского центра: «Мир, прогресс, права человека». Кроме того, «Сахарница», хотя и поменяла формат работы за последние годы, в своей основе все-таки музей политических репрессий и диссидентского движения — так что появление всего, что касается истории XX века, было неизбежным. Обращение именно к документальному театру было вызвано исключительно моими тогдашними эстетическими и идеологическими пристрастиями. Кстати, забавно, что вы сказали про форум-театр, я про него думал, мы даже в какой-то момент собирались говорить с бразильским посольством о возможности сделать что-то про Аугусто Боаля или вокруг него. Понятно, что и сейчас то, что делает Анастасия Патлай, вышло за изначальные рамки. Это очень хорошо. Представим себе, что я неуехал (сейчас Михаил Калужский живет в Германии. — Е. С.), что остался в Москве: думаю, что эта изначально жесткая конструкция тоже стала бы гибче.

— Это же еще и вопрос работы со зрителем, с аудиторией: когда человек приходит именно на документальный спектакль и таким образом включается в предложенные темы, материалы.

М. Калужский. Фото В. Дударева

— А мне это тогда было очень интересно. Все, что связано с историей и памятью, мне по-прежнему интереснее всего, но сейчас я не думаю про документальный театр как про единственный возможный инструмент. Тут еще вот какая штука… театральные люди считают, что я журналист. И совершенно справедливо считают. А когда я перестал постоянно работать журналистом, люди из музейного мира стали считать, что я драматург. И я в какой-то момент стал этим пользоваться осознанно. Потому что — я не знаю, хорошо это или плохо, — меня, скорее, интересуют некоторые сюжеты и темы, а подходить к ним можно совершенно с разных сторон, с разными инструментами и медиа. Иногда про это можно книжку написать, а иногда станцевать. Можно спектакль сделать, а можно лекцию прочитать. И так далее. В этом смысле мы удачно совпали с Сахаровским центром.

— Важно, что ваша театральная программа не стала эдаким театром при музее.

— Да, театр в музее или музей в театре гораздо интереснее, чем музей при театре или театр при музее. С одной стороны, это было ограничение содержательного, тематического и идейного характера, а с другой стороны — полная свобода внутри того, что можно было делать.

— Тем не менее с Театром. doc вы склеивались — кроме, конечно, готовности их принять у себя, когда они лишились дома в Трехпрудном.

— Мы прекрасно друг к другу относились, и понятно, что без Театра. doc вообще бы ничего не было. Но мы всегда отдавали себе отчет в том, что делаем какие-то другие вещи. И дело не только в том, что мы работали с историческим материалом, а в том, что реагировать на сиюминутные политические процессы нам менее интересно, и в том, что мы старались работать с другими художественными инструментами. Когда Театр им. Йозефа Бойса отпочковался от Театра. doc, идея Георга Жено была в том, что надо сближать современное искусство и документальный театр. Не случайно первые публичные выступления, которые проходили в «Сахарнице» еще под маркой Театра им. Йозефа Бойса, — это Сергей Невский и Ксения Перетрухина. Будет честно сказать, что театральная программа Сахаровского центра немного сделала в этом направлении, но изначально линия развития была задана. Хотелось не оставаться в рамках вербатима.

— Почему история? Почему не актуальные социальные и политические вопросы?

— При тотальном отсутствии какой бы то ни было политики в Российской Федерации история политизируется, а политика историзируется. Это мы видим, условно говоря, с 2010 года, с юбилея Победы — вот тогда началась вся махра с «Победа деда — моя победа», гопниками из «Наших», которые пикетировали посольство Эстонии и Латвии, и т. д. Потом стало только хуже и дальше будет хуже. Работа с историей и работа с памятью, особенно если эта работа связана с предъявлением новых материалов и новых фактов, носит журналистский характер, и для меня, конечно, это в высшей степени политическое высказывание. Мне кажется, что отсутствие дистанции — временной, эстетической — не помогает театру. Оно очень помогает обществу, потому что театр начинает играть роль медиа. Не случайно появление и рост популярности Театра. docсвязано с разгоном медиа-компании «Мост»: НТВ, журнала «Итоги» и много чего еще. Острые темы еще недавно шли из медиа. А когда исчезает медиа, они же не могут не быть представленными. Вот они и идут, например, в театр, и одновременно с этим происходит рост популярности всяких разговорных форматов: публичные лекции, дебаты в «Билингве», «Улица ОГИ». Сейчас это вообще главное. Потом это стали делать Сахаровский центр, фонд Гайдара, сейчас делает и «Стрелка», и InLiberty, и т. д. Причем это феномен не только московский, это по всей стране происходит. Так что с точки зрения политики и идей — к этому вопросов нет, и это, скорее, хорошо. С точки зрения театра, мне кажется, тут должна быть дистанция, которая позволит произвести переработку, переосмысление произошедшего.

— Если театр — медиум для разговора о памяти и об истории, почему именно театр — подходящая форма?

— Потому что театр работает с аффектом. Потому что мы помним то, что переживаем, и переживаем то, что помним. Но там, где нет острого кризисного восприятия факта, театрального исторического события, нет памяти об этом. В этом смысле театр — идеальное средство, в каком-то смысле лучше, чем кино, потому что это уникальное переживание, это происходит сейчас, в момент этого акта взаимодействия, его не перекрутишь.

АНАСТАСИЯ ПАТЛАЙ, АКТРИСА, РЕЖИССЕР, КУРАТОР ТЕАТРАЛЬНОЙ ПРОГРАММЫ САХАРОВСКОГО ЦЕНТРА В 2016–2018 ГОДАХ

— Как бы ты сформулировала манифест-миссию театральной программы Сахаровского центра под твоим кураторством? Как вытекают друг из друга коллективизация, Большой террор и «документальная хореография»?

А. Патлай. Фото Е. Сычевой

— Появилось это название «Археология памяти», и мы с Сергеем Лукашевским решили, что будем выделять те сюжеты в истории, которые отсутствуют в современном театральном поле — либо в современной драматургии, либо на сцене. Оказалось, что период коллективизации как-то уж совсем не охвачен: кроме пьесы Олжаса Жанайдарова «Джут» и «Зернохранилища» Натальи Ворожбит каких-то значительных высказываний в современной драматургии не было. Я позвала Дашу Аксенову (театровед, сокуратор программы театральной лаборатории «Коллективизация, раскулачивание, голод». — Е. С.), мы вместе с ней придумали, что у нас будет лекционная неделя. Мы задались вопросом, какое отношение к крестьянам имеем мы, говорили с разными людьми и выяснили, что почти у каждого в семье есть кто-то из крестьян.

Мне до сих пор кажется удачной идея состоявшегося тогда воркшопа «Архив тела» обратиться к личному телесному опыту, не касаясь прямо исторических и семейных сюжетов, семейной истории. Для меня было важным и новым как форма работы в группе, так и то, что мы должны были вместе решить, как представим результат нашего разговора, прийти к согласию. Это был опыт построения диалога на почве личного телесного опыта. И было несколько наших общих открытий. Например, я до сих пор в себе несу мысль, что мой дом там, где ключ от дома, любого. И мой дом там, где я. Симптом общей бездомности.

«Архив тела». Фото Д. Аксеновой

В том же году мы заказали нескольким известным драматургам пьесы про коллективизацию, чтобы они появились в банке пьес периода, в котором мы живем. В течение этих трех лет я все время меняла тактики и стратегии работы с историческим материалом. Условия нашей программы предполагали, что раз в год мы выпускаем спектакль. В первый год я сама хотела поставить этот спектакль: тема коллективизации сыграла определенную роль в истории моей семьи. Мы с Сергеем Лукашевским решили выбрать именно документальный материал. Так появился спектакль по пьесе Марины Крапивиной «Дневник крестьянина» по дневниковым записям крестьянина Нестора Белоуса. Счастливой идеей стало пригласить актера Александра Усердина. Я позвала Сашу, потому что знала, что он из деревни. А опыта жизни в деревне у большинства из нас нет. Мы видим и слышим дневник крестьянина, который он ведет с 1912 до 1934 года, понимаем, как развивалась вся эта история с уничтожением крестьянства как класса, и потом, на примере истории актера, сталкиваемся с этой абсолютно уже деградировавшей деревней, с трупом деревни, трупом крестьянства. Потому что актер свидетельствует о тотальной смерти, которую он там наблюдал. И единственная цель нормального человека, родившегося в деревне уже в 1970-е, — выбраться оттуда.

2017-й был годом 80-летия Большого террора. И встал вопрос о ключе к тому, как это в себя впустить, не просто бить в набат, а узнать, понять, переварить этот предельный опыт и выстроить с ним отношения. Мы придумали, что правильно будет сделать эту лабораторию непрофессиональной и опираться на личную и семейную историю. У нас тогда была двухмесячная драматургическая мастерская, ее конечной целью была небольшая пьеса, основанная на истории, носителем которой является участник. Одна из этих пьес — «Нижняя часть лица» Сергея Васильева, его дед был красным комиссаром, а потом был репрессирован, то есть он и палач, и жертва в разное время. Пьеса — расследование этого сюжета и диалог с дедом: «Как мне к тебе относиться?», потому что это самый главный вопрос, который встает в случае с нашим прошлым. Мы еще на обсуждениях «Груза молчания» все время этого касались: чем мы отличаемся от Германии. Во многих случаях у нас нет только жертв или только палачей. В их судьбах это все переплетается.

А. Усердин в «Дневнике крестьянина». Фото Е. Сычевой

На третий год появился этот загадочный термин «документальная хореография». Но мы решили все равно ограничиться историческим отрезком с 1917 по 1991 год. В течение трех дней участники — это четыре пары драматург—хореограф — слушали лекции, беседовали, «варились» в общем контексте. Их задачей было сделать эскизы, но в результате получились полноценные перформансы. Когда мы готовились к первому этапу лаборатории, Настя Прошутинская (медиатор лаборатории «Документальная хореография». — Е. С.) предположила, что «документальная хореография» — это некий конструкт: мы еще не знаем, что это — жанр, направление, метод или что-то еще. В течение трех дней мы изучаем разные опыты и думаем о том, что мы можем положить в этот «контейнер», а что не можем. И закладывая в этот «контейнер» разные, уже свершившиеся опыты, мы и формируем контекст для нашей работы. Было очень важно и приятно, что хореографическое сообщество откликнулось на эту авантюру. Радостно, что историческая память перестала быть только делом правозащитников, а становится «легитимизированной» людьми искусства. Потому что некоторое время это было так: здесь мы искусством занимаемся, здесь у нас актуальная, в том числе и «документальная» история — уже не совсем «искусство», а здесь у нас странные люди, которые ближе к музеям и занимаются исторической памятью. Мне кажется, что в последние два-три года это все непротиворечиво друг с другом соединилось.

Е. Калюжная в «Верхнем шпиле». Фото Ш. Хасянзянова

— А с чем ты связываешь такой интерес художественного сообщества?

— Я вижу несколько причин. Во-первых, «Археология памяти» предлагает театральному сообществу довольно уникальный микс, вбирающий в себя и дискуссионную программу, и самые смелые эксперименты с формой, новые форматы работы, и все это на материале довольно недавнего прошлого, травмирующая сила которого коснулась практически каждой семьи. То есть для художника — участника лаборатории это возможность работы и на профессиональном, и на очень личном уровне. Приходит момент, когда мы готовы посмотреть туда (в прошлое), и любой внешний толчок в сторону «семейных» историй моментально находит отклик.

Кроме того, я вижу в этом своего рода «эскапизм» художника: побег в работу с историческими сюжетами, в том числе с советским прошлым — один из немногих вариантов свободного высказывания в условиях нарастающего «интереса» государства к культуре. Остроактуальными сюжетами заниматься все опаснее, а то и дело возникающие аллюзии на тоталитарное прошлое позволяют через него «разбираться» и с современностью. Но сейчас уже и эта вроде «безопасная» работа с прошлым не по нашей вине становится «политической». Думаю, слово «археология» может некоторое время защищать нашу по сути исследовательскую работу от «кривых зеркал».

Май 2019 г.

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.