Петербургский театральный журнал
16+

СОЛНЦЕ УЖЕ ПОЗОЛОТИЛО ФЛЮГЕР НА КРЫШЕ ЗАМКА…

Ш. Перро. «Синяя Борода».
Кукольный театр Сказки. Режиссёр Игорь Игнатьев

Господа! Есть ли у вас свободное время или нет его, являетесь ли вы с детства поклонниками вечно неожиданного искусства театра кукол или как раз наоборот — ни разу не переживали в нём незабываемых ощущений, есть ли у вас дети, которых необходимо занять не без пользы, или вы предпочитаете развлекаться без них, более того — являетесь ли вы изощрёнными и даже профессиональными завсегдатаями театральных залов или совершенно случайно взяли в руки этот журнал, — как бы ни сложилась ваша судьба до сих пор, Господа, вникните в эти слова: СОЛНЦЕ УЖЕ ПОЗОЛОТИЛО ФЛЮГЕР НА КРЫШЕ ЗАМКА, и потому ступайте на спектакль «Синяя Борода» — вы об этом не пожалеете.

Пожалуй, Игнатьев прав, и, действительно, ничто не может сравниться «по занимательности, душещипательности, драматичности и лиричности» с этой «потрясающей, таинственной и захватывающей» историей. Во всяком случае, если в сценическом прологе «Синей Бороды» эти слова звучат обещанием и предвосхищением забавного зрелища, то в финале спектакля сомнений в их справедливости не остаётся ни у кого.

Сказка эта, впервые напечатанная Перро в самом конце XVII столетия, послужила сюжетом пьес, опер, балетов, оперетт… Но вряд ли кто решался показывать её детям. Рассказывать — это ещё куда ни шло, но показывать! Согласитесь, какой бы вариант текста не лежал в основе, в каком бы жанре не ставился спектакль — факт остаётся фактом: шесть таинственных убийств имеют место быть. Разыгрывать их перед зрителем или нет — право постановщика, но не упомянуть об этом нельзя.

Признаться, после спектакля Театра Сказки вы так и не поймёте, по какой причине «давным-давно в средневековой Франции» человек с синей бородой отрубил головы шести своим жёнам. Поручимся, однако, что вы догадаетесь, почему спаслась седьмая жена, оказавшись достойной европейской сестрой Шехеразады. Она осталась жива, потому что БЫЛА НАСТОЯЩЕЙ ФРАНЦУЖЕНКОЙ!

Да-да, каждая сцена спектакля заканчивается гимном в честь главной героини, в котором рассказчики словами автора инсценировки Игоря Игнатьева настаивают на том, что как раз в тот момент, когда любой на месте Мари «расстроился бы, впал в панику, опустил бы руки, наконец», она достойно выходила из безвыходного положения — именно потому, что была настоящей француженкой.

В. Морозов и В. Чернявский в сценах из спектакля. 
Фото В. Васильева

В. Морозов и В. Чернявский в сценах из спектакля. Фото В. Васильева

Если у кого-то подобная идея спектакля вызовет протест, разочарование или отнимет последнюю надежду, мы призываем вас уловить в этих словах иронию и абсурд, которые придают постановке обаяние, энергию и составляют её остроумные парадоксы. Создавая для спектакля текст (вероятно, он рождался как сценарий, где учтены не только реплики персонажей, но возможные жесты, интонации, цвет и звук) или преобразуя чужую драматургию согласно собственным постановочным задачам, Игнатьев «проявляется» в каждом спектакле узнаваемым режиссёрским почерком. Его работы отличаются гарантированным уровнем постановочной культуры, использованием одних и тех же по системе управления («неуправляемых») кукол, приёмом рассказывания сказки.

Художник Анна Игнатьева организует пространство сцены и создаёт кукол, на которые, легко представить, как могут жаловаться актёры-кукольники (непонятно, мол, что с ними делать). Режиссёр Игорь Игнатьев, знающий, что делать, включает их в систему режиссёрского спектакля, где всё оправдано: и сами куклы, и актёр, существующий рядом с ними самоценно, но не самодостаточно. Таков их творческий альянс.

«Синяя Борода» вписана в ряд предыдущих постановок театра, но воспринимается как блестящая удача, достойный результат определённого этапа творческого пути. Знакомые приёмы обрели здесь завершённость и удивительно органично легли на материал, необычный для детского театра. Может быть, в спектакле и нет открытий, но каждый его компонент — от интонаций и жестов до художественного и музыкального оформления — оправдан, содержателен и свидетельствует теперь уже о до конца сложившейся театральной системе.

Давно, где-то в районе «Ливерпульской гавани» (1988 г.), началась закладка фундамента будущего замка: от спектакля к спектаклю Игнатьевы строили в Петербурге свой театр. Сегодня уже можно украсить вензелем это строгое и красивое «здание». Приём рассказывания сказки чрезвычайно распространён в театре кукол. Разного рода ведущие часто преграждают зрителю путь к сказочному сюжету, иногда превращая спектакль в повествование с картинками.

Игнатьев преодолевает пресловутую иллюстративность театра кукол, всякий раз драматическим действием преобразуя «рассказ» в «показ».

В «Синей Бороде» застывшие на сцене актёры с открытием занавеса оживают, привлекая внимание изяществом и плавностью жестов. Устанавливая на высокой подставке огромную книгу, открывая первую страницу, они ведут сценический пролог. Пока это только рассказчики и, кажется, в меру таинственными интонациями они будут смягчать ужасные события сказки. Но как только с неожиданно громким скрипом закрылись нарисованные в старинной книге бумажные двери, началась серьёзная игра в рассказывание довольно жуткой истории.

Строгое деление каждой роли на две — ведущего и героев «Синей Бороды» — позволяет актёрам сначала сообщить зрителю и обозначить для себя обстоятельства следующей сцены, а потом сыграть её. И если рассказчики знают, что происходило, то как происходило — не знает никто: это игровое «незнание» и придаёт каждому эпизоду драматическое напряжение.

Зрители, сочувствующие героине, вместе с ней и исполняющими её роль актёрами, обречены переживать всё нарастающий леденящий ужас. Простейший механизм деления каждой фразы на реплику и ремарку даёт возможность сидящему в зале участнику представления в критический момент почувствовать себя всего лишь зрителем и перевести дыхание. «Здесь только шесть ключей!!! А где же седьмой?! — зловеще спросил Синяя Борода у трясущейся от страха Мари». Когда начинают звучать слова автора, даже взрослый человек испытывает облегчение от того, что этот допрос происходит всего лишь на сцене детского театра.

Если в эпизоде участвуют два персонажа, актёры делятся на Синюю Бороду и Мари. Когда же в замке остаётся одна Мари — оба рассказчика играют её, изображая одновременно возможные варианты её поведения. Таким образом Игнатьев каждого актёра (и тем самым каждого зрителя) ведёт по следам героини: сначала по пути непреодолимого любопытства и сразу затем по пути спасения от страха и наказания.

Путь любопытства украшен множеством занятных деталей. Здесь есть всё: золотая и серебряная посуда, рубашечки из тончайшего маркизета, рубины, алмазы, шёлковые, парчовые и золототканые платья, шляпки, веера и всё остальное, «чего только душа пожелает». Как мало времени, однако, надо Мари, актёрам и нам вместе с ними для того, чтобы удовлетвориться этими крошечными игрушками.

Несмотря на трогательность перечисленных деталей, «Синяя Борода» лишена умилительности, и спектакль не перестаёт быть страшным. И тем приятнее в каждой доподлинно жуткой сцене неожиданно замечать деликатную усмешку грамотного постановщика, балансирующего на тонкой грани между очень страшным и очень смешным.

Э. Куликова и Т. Лубенская
в сценах из спектакля.
Фото В. Васильева

Э. Куликова и Т. Лубенская в сценах из спектакля. Фото В. Васильева

По разным вариантам сказки последняя жена Синей Бороды то восьмая, то седьмая по счёту — Игнатьев предлагает удостовериться нам в точности этого числа: он показывает зрителю, как пересчитывают рассказчики мёртвые головы в заполненной кровью бочке. Актёры делают это подчёркнуто бесстрастно, разве что с деловым любопытством, на всякий случай встряхнув бочку, чтобы не пропустить, не дай Бог, одну из возможных жертв; эта сцена лишена юмора, который снизил бы драматизм ситуации, и цинизма, который испортил бы всё дело. Игнатьев — человек добрый: после резкого скрежета заржавленных цепей, окровавленных топоров и подсчёта отрубленных голов наступает необходимый разряд напряжения, комическое бегство — назад, по длинному-длинному и тёмному-тёмному коридору, в гостиную.

Бегство, которое является не столько спасением от страха, сколько переходом в иную ситуацию, отнюдь не менее сложную, из которой снова предстоит выбираться. Как хорошо придумала Мари, не сумев отмыть от крови волшебный ключик, поспешить в город и обратиться за помощью к властям! Как мужественно она собралась в дорогу и как близко уже подошла к дверям, когда вдруг страшный удар грома остановил — не её даже, а всё тех же рассказчиков, которые могли бы и догадаться, куда постепенно ведёт их сказка, но подлинность их переживания «здесь» и «сейчас» настолько безусловна, что они буквально отлетают от «дверей замка»… Ещё пауза — и молния (а не театральный свет) освещает огромную неподвижную фигуру грозного мужа. И на подхвате этой вспышки раздаётся сдавленный голос едва оправившихся от страха персонажей спектакля: «За дверью в мокром дорожном плаще… С КАПЮШОНОМ… стоял Синяя Борода».

Партитура спектакля рассчитана на дуэт. Не будем вникать в историю его создания — сегодня спектакль играется двумя составами — мужским и женским. Рискнём утверждать, что если бы существовали два смешанных состава, в каждом из которых были бы актёр и актриса, мы не увидели бы столь принципиально отличных друг от друга спектаклей.

Мужчины (Валентин Морозов, Владимир Чернявский), безоглядно следуют за своей героиней, во всём потакая её желаниям и устремлениям. Они играют с упоением и восторгом, с безусловным пониманием всех абсурдных ситуаций, в которые попадает их героиня: начиная от добровольного выхода замуж за злодея («ей вдруг показалось, что борода у него не такая уж синяя») и заканчивая экстренными сборами в дорогу, когда в чемодан складывается всё «самое необходимое»: ШЛЯПКА, ЕЩЁ ОДНА ШЛЯПКА, ВЕЕРОК, КУВШИНЧИК, ТУФЕЛЬКИ…

Э. Куликова и Т. Лубенская
в сценах из спектакля.
Фото В. Васильева

Э. Куликова и Т. Лубенская в сценах из спектакля. Фото В. Васильева

Женщины (Эмилия Куликова, Татьяна Лубенская) идут по тому же пути с оглядкой… на себя. В их исполнении привлекает узнаваемость переживаемых ощущений. Они ближе к Мари — а значит, ко всем женщинам с их сомнениями и целеустремлённостью, противоречиями и настойчивостью. Они готовы понять и извинить свою героиню.

Мужчины восхищаются ею — и потому им не за что её прощать. Даже разговор Мари с собственной совестью для них — проявление скорее цельности её характера, чем слабости его. В мужском исполнении искушаемая внутренним голосом Мари неожиданно для самой себя находит довольно убедительный резон изменить данному слову: «В конце концов, обещать я обещала, но клятвы не давала…» Удовлетворённая этим радостным открытием, она уже спешит к злополучной комнате. Женщины, опытные в подобных ситуациях, играют любопытство своей героини как непреодолимый порок, досадную слабость — и то, как произносит их Мари решающую фразу, не оставляет надежды, что возмездие минует её.

Конечно, одни и те же герои в исполнении разных актёров вызывают у публики разные переживания. Желая незаметно спрятать от наступающего мужа окровавленный ключ, Мари случайно роняет его с высокого камина на гулкий пол. Хотя зрители в любом случае сочувствуют бедной девушке, но Валентину Морозову его мужская неловкость в нелёгком деле женского лукавства мгновенно прощается; а неуклюжесть испуганной Мари в исполнении Татьяны Лубенской вызывает горькую досаду. Убедительное объяснение актрисами поведения Мари рождает в зале сочувствие героине. Безусловное оправдание всех ситуаций актёрами вызывает у зрителей восторг.

Возможно, два актёрских дуэта «Синей Бороды» различаются по точности в следовании жанру, как он обозначен театром: «Страшная, очень страшная история о человеке с синей бородой и его семи жёнах. Ну просто о-о-о-чень страшная история». Если в женском исполнении «страх» микшируется из-за боязни испугать, а ирония прочитывается лишь на уровне внешнего травестирования персонажей и ситуаций, то мужскому составу удаётся передать обе составляющих жанра — и постоянный ужас, и всепроникающую иронию. Поэтому всякий раз, когда речь заходит «о настоящей француженке», мы угадываем за словами актёров иной смысл: им удаётся заставить нас поверить, что в любой из этих ситуаций «даже настоящая француженка», несомненно, уже умерла бы от страха, но Мари всё ещё находила силы противостоять обстоятельствам.

Театр Сказки давно вышел за пределы не только традиционной, но и бесконечно более широкой в современном понимании кукольности. Несмотря на то, что постановщики — в особенности художник — используют содержательные и выигрышные именно в театре кукол приёмы (игра масштабами, например), создание особого мира в этом театре означает строение мира безусловной человеческой духовности. И потому в «Синей Бо-роде» сценическое пространство не преображается — в него вписан только актёр, постоянно присутствующий на сцене, который служит камертоном реальности происходящего. Изменение масштаба подчёркивает, что на преображённые вещи смотрит человек, чувства и ощущения которого (а то и само сознание) изменяет окружающий мир. Значимость предмета, включённого в круг человеческих ассоциаций, и определяет его размеры.

Все дозволенные комнаты были представлены нам как закрытые полочки крошечной этажерки. Но самая маленькая комната в конце коридора — представлена вполне реально. Здесь всё соотносится с ростом актёров, которые, хотя и держат в руках куколку белокурой Мари, проявляют гораздо больше активности и любопытства, чем она. «У страха глаза велики» — и не сумевшей бежать героине её муж, до сих пор изображаемый, подобно ей, небольшою куклой, представляется колоссальной фигурой манекена. И, конечно, сапог, которым Синяя Борода стучит в дверь за несколько мгновений до назначенной казни, является перед зрителями огромным.

Куклы, безусловно, вписаны в художественное решение спектакля. Миниатюрной фигуркой и роскошным дождём волос Мари напоминает всем желанную Барби: такой она могла быть три столетия назад. Зловещий убийца невинных женщин оказывается пузатой и неповоротливой куклой, чья борода успокаивает безопасным ярко-голубым цветом.

В противоположность куклам, одетым богато, но подчёркнуто просто, актёры предстают в удивительных нарядах, со множеством буфов, складок и прочих деталей. Приглядевшись к изыскам старательного портного, вы обнаруживаете в них странные несоответствия, которые становятся понятными, когда начинают звучать неожиданные интонации рассказчиков и выясняются незнакомые повороты известного сюжета. И вы с готовностью примиряетесь с тем, что роскошный рукав не имеет пары, что перья на шляпке встают дыбом, что целомудренность шёлковых чулок и продуманную симметрию французских штанов безумный модельер нарушает капроном и сеткой в самых неожиданных деталях костюма. При желании вы обнаруживаете, что большинство из этих забавных и нелепых украшений нарисованы на костюмах актёров кистью умелого мастера. И в том, насколько правдоподобно это сделано, тоже проявляется умная и добрая ирония постановщиков.

Этот театр безусловно кукольный в смысле его тонкости и хрупкости. Но только Человек, с его переживаниями на пути духовного становления, является здесь мерой всех вещей. Игнатьевы строят исключительно человечный театр. И потому конфликт в их спектаклях всегда происходит не между Человеком и окружающим его Миром, а между людьми. В силу этого их театр — не кукольный по содержанию, а — использующий кукол.

Именно человечность и делает все работы Игоря и Анны Игнатьевых широкими по адресу. Начиная ставить «Синюю Бороду» для детей, постановщик всё-таки решил позднее адресовать сказку взрослому зрителю, после чего вновь вернулся к детям — создав спектакль, который сегодня стоит посмотреть всем.

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.