Д. Ширко, А. Могучий. «ДК Ламанчский».
Театр-фестиваль «Балтийский дом».
Постановка Андрея Могучего, сценография
и костюмы Александра Шишкина

ВСЕ МЫ ДЕТИ ПЬЕРА МЕНАРА

В начале 90-х, когда еще не привыкли к тому, что
«все можно» и в умах царила растерянность, когда
художники из группы «Эти» выложили своими телами
на Красной площади слово х-й, а экономическая
катастрофа вошла в силу и полки продуктовых
магазинов были девственно чисты, Кашпировский
внушал по ТВ, что все сыты и здоровы, и зрелища
по коробке передач заменили хлеб насущный, сама
жизнь являла тотальное театральное представление
в жанре острого социального гротеска с генералами
на главных ролях. Но все эти интересные события
происходили в Москве, а Ленинград перед утратой
своего имени корчился в приступе комплекса провинциальной
неполноценности, и процесс переосмысления
советской истории перевернул все иерархии
и системы оценок.

А зато! И у нас! Была Пушкинская, 10, тогда просто
захваченный художниками бесправный скват,
а не «центр современного искусства», и был один человек,
точно знающий, кто виноват и что делать, —
основатель Формального театра Андрей Могучий,
само имя которого звучало как яркий розыгрыш
и мистификация. Демонстрируя свободу от канонов
мышления ленинградской режиссерской школы
восьмидесятых, ликующе используя маргинальность
как инструмент для передела территорий искусства,
он (и его Формальный театр) кому-то казался
гангстером, кому-то королем и знаменосцем
авангарда. Авангарда, прибирающего к рукам действительность,
использующего эту действительность
в качестве театрального средства, а потом милостиво
отпускающего ее, помятую и преображенную, на
волю. Не только способ мышления, но сам способ
существования, конструкция, принцип жизни был
иным, провоцирующим и создающим другую реальность.
«Лысая певица», «Петербург» по Андрею
Белому — тот, первый, премьера которого состоялась
параллельно с путчем, в августе 91-го, «Orlando
Furioso», «Две сестры», «Люди, львы, орлы и куропатки…», перфоманс «Пожар», «Love
will be later…», «Гамлет-машина»
и «Дисморфомания». Его спектакли
(как ни назови — акции, перфомансы)
той поры оставляли ощущение
«настоящести», соответствия масштабам
творящихся на улицах событий,
в то время как «настоящий» театр
сник, поблек и не смел соперничать
с общественной и живой жизнью.

Все эти ностальгические картины прошлого века
невольно возникают в памяти, когда на сцене Балдома
идет спектакль Могучего «ДК Ламанчский».

А. Лыков (Дон Кихот).
Фото В. Постнова

Потому что драматургия в спектаклях Могучего,
по наблюдению одного критика, «строится исключительно
на ассоциативных связях». И вот эти ассоциативные
связи начинают работать. И как-то все
больше уводят подальше от Балдома, от сцены, либо
в сторону глубокой истории, либо в медицинскую
тему — искусный искусственный дождь льется на
протяжении почти всего второго акта, громко стучит
по цинковому столу и корыту, напрочь заглушает
текст и промокших актеров, хоть они и втиснуты
в прорезиненные костюмы. Разумеется, доброе
большинство зрителей взволновано именно
здоровьем мокрых артистов — на сцене ведь всегда
жуткие сквозняки, а дождь-то наверняка не подогрели.
Простуда! В спектакле множество интересных
постановочных сцен, порождающих вот такие
абсолютно «некультурные» ассоциации. Сидишь
в зале и думаешь, например, сколько же денег стоил
этот самый дождь. Или, глядя на телевизор, лежащий
на боку, начинаешь подсчитывать телевизоры,
«употребленные» сценографами в разных театрах,
— только очень ленивый или совсем бедный не
вытащил в этом сезоне на сцену телевизор или хотя
бы его детали.

Программировал ли Могучий такие «ассоциативные
связи», «на которых строится драматургия» и
которые на этот раз не могут не только скрепить действие
в одно — или несколько симультанных, — но
и просто удержать внимание зрителя вблизи площадки?

По форме — традиционный спектакль с элементами
авангарда и обильными пластическими цитатами — из «Дю Солей», «АХЕ», климовской «Грозы»
и из самого себя, Могучего, в том числе. И вашим
и нашим. Но баланса не получается. «Картинка» не
воспринимается — все что-то отвлекает. Не организована
«среда» (это у Шишкина!) для жизни, есть
только «знаки», пространство мертво для глаза и для
действия — все время главное ускользает, картинка
«сплывает». А актеры? Не укладываются балдомовские
актеры в прокрустовы рамки, нужные Могучему.
Ну не может Громадский, которого вывозят в каком-
то жестяном узком сидячем гробике, вообще ничего
не играть. То есть он старается не играть, «не быть»,
превратиться в шахматную фигуру, пусть даже
и офицерского достоинства, но, во-первых, у него раненые глаза, во-вторых,
ему в этом гробике
тесно, в-третьих, от подзвучки
и трансляции никакого
толку, и ни хрена
не слышно, что там вещает
расстрелянный капитан
прерывающимся голосом
во время тряски
— 
поскольку гробик еще
и на колесиках и с трудом
елозит по неровному
планшету — ну, и, собственно,
причем здесь Дон
Кихот? Эмоциональные
впечатления от спектакля
замыкаются на неудобствах,
испытываемых
актерами. Им по-человечески
сочувствуешь
и застреваешь на этом
сочувствии, не имеющем
отношения к театральному
сопереживанию.
Точно так же будешь
беспомощно сочувствовать обитателям клеток
в зоопарке, если пройдешь по Александровскому
парку еще метров триста за Балдом. И у тех и у других
нет ни свободы, ни выбора. (Что, кстати, является
основным признаком провинциальности.)

В любом случае, этот спектакль не может быть
рассмотрен вне контекста всего творчества Андрея
Могучего, включая его отход от авангардистских
принципов и настойчивое стремление овладеть языком
традиционного театра, используя однако средства
и систему знаков и того и другого. А главное —
и это самое интересное — спектакль, не представляя
из себя художественного открытия и не будучи, мягко
говоря, режиссерской удачей, является ярчайшим
артефактом современной культуры. Является поводом
подыскивать к нему культурологические ключи,
открывающие двери, ведущие не в узкие лабиринты
театроведения, но в недра глубинного процесса,
происходящего в мировой культуре и в мировом
сознании в целом.

«ДК Ламанчский» — пример палимпсеста, некоей
современной художественной формы, необратимо
узаконенной зловредным постмодернизмом и предполагающей
заимствования, цитатность и прямой
плагиат как творческий метод.

Изначально палимпсест — это свиток пергамента,
древняя рукопись, с которой неоднократно соскабливался
прежний текст. Письмо по письму, причем
неизвестно, который из соскобленных текстов ценнее — старинный или более поздний. Современные
технологии иногда позволяют прочесть и стертые
тексты. В конце концов порой и сам носитель — пергамент
— оказывается драгоценнее запечатленных
на нем мыслей.

Сцена из спектакля.
Фото В. Постнова

Литература и изобразительные искусства, давно
овладевшие техникой палимпсеста, обычно оказываются
на полкорпуса впереди театра в освоении
новых веяний — просто в силу наименьшей
громоздкости художественных средств обладают
лучшей мобильностью. Но в данном случае это не
так, ибо сам театр по задачам и способу существования
является аналогом палимпсеста, прочитывая
старые тексты по-новому и пытаясь присвоить
себе — на законном основании — чужие слова и действия.
Бесконечные «по мотивам», «читаем Гоголя,
Пиранделло, Сорокина» и прочие «фантазии, версии
и инсценировки» давно наделили театр неоспоримыми
авторскими правами «на все». Тем более что
и «священный пергамент», «исходник» еще неизвестно
кем был изготовлен — Шекспир, таскавший сюжеты
из средневековых хроник, и сам-то не существовал.
Кстати, и само существование средних веков
тоже под вопросом, если кто не в курсе… Все написано,
сюжетов всего семь с вариациями, новых мыслей
дефицит, а старыми так набито информационное
поле, что, придумывая «новую» идею, никак не можешь
быть уверен, что ты не «поймал ее из воздуха»
на остановке или в институтской столовой.

Проблема авторства как такового существовала
всегда. Проблема авторства Дон Кихота была решена
гением Борхесом с помощью Пьера Менара в конце
30-х годов 20 столетия (рассказ «Пьер Менар —
автор Дон Кихота»), а резвые французы Фуко,
Деррида, Делёз и Барт разобрались-таки чуть позже
— в 60—70-х — и с авторством всех остальных произведений мировой литературы. Классикой
современной культуры стала идея «смерти автора»,
развитая Роланом Бартом вслед за теорией «смерти
субъекта» как центра смыслополагания Мишеля
Фуко. И хотя первоначально речь шла о литературе,
скорбный диагноз сам собой экстраполировался
на все искусства. Не станем утомлять читателя
заключением именитых патологоанатомов, много
раз проверявших правильность диагноза эксгумированного
Автора, включая, конечно, и Бахтина,
и Лотмана, и Лихачева, озабоченных здоровьем народа,
охваченного повальным вирусом переписывания
классики.

Но одну цитату, из «Смерти Автора» Барта, кажется,
имеющую отношение к сегодняшней теме,
все-таки придется привести.

«…Коль скоро Автор устранен, то совершенно напрасными
становятся и всякие притязания на „расшифровку“
текста. Присвоить текст Автору — это
значит как бы застопорить текст, наделить его окончательным
значением, замкнуть письмо. Такой
взгляд вполне устраивает критику, которая считает
тогда своей важнейшей задачей обнаружить в произведении
Автора (или же различные его ипостаси,
такие как общество, история, душа, свобода): если
Автор найден, значит, текст „объяснен“, критик
одержал победу. Не удивительно поэтому, что царствование
Автора исторически было и царствованием
Критика, не удивительно также и то, что ныне
одновременно с Автором оказалась поколебленной
и критика (хотя бы даже и новая)».

С. Лосев (Санчо Панса), А. Лыков (Дон Кихот).
Фото В. Постнова

Таким образом, мы нос к носу сталкиваемся с задачей,
не решаемой современным театроведением, —
театр, во всяком случае театр Могучего, не нуждается
в оценках, трактовках и критике и не признает
ее, если только он не захочет включить ее в действие,
разворачивающееся на сцене, впрочем, и в этом
случае это не добавит смысла к полустертым текстам
палимпсеста. Ими и так изобилует площадка, представляющая
собой разоренную библиотеку ДК —
бывшего оплота советской культуры: сцена усеяна
книгами, но тексты утеряли свой смысл, ни один не
читаем, книги годны лишь на то, чтобы прыгать на
них или валяться, попутно ерничать, цитируя. Равно
как и пьеса, написанная Ширко и Могучим, не способна
ни прибавить, ни убавить смысла. Равно как
и сиротские листочки «комментариев» к спектаклю,
которые раздают вместе с программкой, содержат
сведения из разных областей, собранные в абсурдную
кашу. Равно как и «импровизированные» тексты
Лыкова и Лосева — они по сути наслоения, затрудняющие
попытку зрителя
докопаться до первоосновы,
драгоценного
пергамента, приключений
Алонсо Кихано,
«Дон Кихота», рукописи,
которую Сервантес
«приобрел на рынке в
Толедо и дал ее перевести
некоему мориску, которого
больше полутора
месяцев держал у себя
в доме, пока тот не закончил
работу…». На самом
деле летопись подвигов
Дон Кихота принадлежит
перу арабского
историка, которого
звали, сколько помнится,
Сид Ахмет Бен-инхали.
А может, ибн Хоттаб.
Или Бен Ладен.

Попытка пересказать сюжет спектакля, думаю, не
будет продуктивна, т. к. сюжет также «плавающий»,
главное в нем — многоуровневая структура и обилие
разностилевых приемов. На площадке полуразрушенное
помещение ДК, но с экраном для кино и телевизорами
для моды. Где-то вне стен ДК идет война,
а случайно забежавшие сюда (через люк в планшете)
артисты Лыков и Лосев решают на краю гибели
цивилизации поиграть. Далекие и близкие взрывы
мешают им разговаривать. Какая-то девица в красных
носках не мешает. (Видимо, она или душа, или
совесть, такой персонаж, который зрителям виден,
а артисты делают вид, что ее не существует. Точно!
В программке указано — Дух Дульсинеи.)

Играют артисты самих себя (1 уровень), играющих
Уно и Муно (2 уровень), которые в свою очередь
играют Дон Кихота и Санчо Пансу (3 уровень).
Имена сценических персонажей образованы из имени
испанского писателя Мигеля де Унамуно (4 уровень),
который — двумя десятилетиями ранее Пьера
Менара (для умных 5 и, соответственно, учитывая Борхеса, 6 уровень) — практически пытался осуществить
его намерение, правда не так осознанно и целенаправленно,
то есть стать автором «Дон Кихота»
(7 и 8), учитывая Сервантеса, который сомневался
в правдивости купленной им на рынке рукописи (9),
поскольку ее перевел араб — с арабом 10 уровень. На
экране судорожно дергаются кадры старой пленки
с Николаем Черкасовым — еще одним Дон Кихотом
и еще одним уровнем.

Артисты в уровнях, то есть в условиях собственной
игры, надо сказать, путаются. Не успевают органично
«переместиться». Сами чувствуют это. Пытаются
найти помощь извне: вовлечь в свою затею реальное
пространство — «Я помню, здесь когда-то был балкон»; реального зрителя — всячески заигрывая, требуя
закурить, требуя диалога, спрашивая, кем лучше
быть, козлом или бараном;
подставного зрителя
— якобы Лыков доприставался
и спровоцировал
драку. «Слушай, —
говорит Лыков Лосеву,
который капризничает
и хочет лучше в туалет,
чем быть на сцене, —
если ты не хочешь играть,
то я возьму любого зрителя
и он мне сыграет как
надо». Но до дела не доходит,
чувствуется, что играть
с Лыковым никто не
захочет.

Все актерские «метафизические
перемещения» им тяжелы, нет легкости,
нет игры, нет импровизации,
есть натужность
во всем. Как укрепиться духом, они не знают
и готовы буквально на все — бедный Лыков наконец
снимает штаны и попросту показывает задницу.
Часть зрителей громко аплодирует и совершенно, совершенно,
на всю оставшуюся жизнь удовлетворена.

Второй акт — «Муно-шоу», очень похожее на
детское «Энтин-шоу» в ТЮЗе, и затем посещение
Лыковым — Уно — Кихотом своих умерших родителей,
где в один момент все-таки срабатывает принцип
игры с уровнями. «Отец! Отец!» — взывает
Лыков—Уно к фигуре, так же как и Громадский, сидящей
в гробике. «Это не твой отец, — напряженным
голосом прерывает его Мать. — Это актер Яковлев!»
Из этой реплики вдруг понимаешь, какой драматургический
потенциал не сработал и какая великолепная
живая игра не состоялась.

Вся история и культура мира предстает в спектакле
бесформенным и довольно грязным клубком
взаимозаимствований и мистификаций, клубком
настолько запутанным, что надежд его распутать не
остается ни у всех вместе взятых АВТОРОВ, царство
им небесное, ни у зрителей, ни, тем более, у актеров.
Вряд ли они понимают, во что играют, насколько
мизерна и незавидна их роль в этом клубке. По идее,
Могучему здесь оказались нужны не актеры, а стаффажи,
послушно несущие знамя режиссерской задумки
фигуры, разыгрывающие партию краплеными
шахматами, партию по правилам, где обязательно
проигрывают все.

В заключение привожу выдержку из сетевого сообщения
пятилетней давности, которая доказывает,
что если у человека существует неукротимое желание
почувствовать себя Пьером Менаром, то есть
альтернативное решение:

«…На прошедшей неделе в Мадриде состоялся необычный
культурный марафон, посвященный роману.
Писатели, политики и режиссеры друг за другом
в течение нескольких дней читали великий роман
Сервантеса — главу за главой. Начал акцию Марио
Варгас Льоса, потом к нему присоединились Педро
Альмадовар (режиссер), Родриго Ральто (министр
экономики), Бальтазар Гарсон (министр, требовавший
выдачи Пиночета) и другие известные в Испании
люди.

Независимо от мастерства чтецов-декламаторов,
эта акция впечатляет. Однако наибольший интерес
вызывает вопрос об отношениях человека, читающего
вслух чужой текст, с самим этим текстом. Некогда
Рэй Брэдбери написал рассказ о людях, переписывающих
чужие произведения, чтобы хоть немного почувствовать
их своими. Чтение вслух способствует
этому не меньше. И значит, участники Мадридской
акции хоть ненадолго почувствовали себя авторами
„Дон Кихота“».

Июль 2005 г.