Античные сюжеты посыпались на нашу сцену — как из рога изобилия. Очевидно, они приходят каждый раз с новым поколением. В последний раз Эдипы и Антигоны возникали в начале 2000-х, когда поколение 80-х, выходцы из 51-й аудитории Моховой, Андрей Прикотенко в хорошей компании «фильштов» и Артур Офенгейм в далеком Иркутске, выясняло отношения с предками: что же оставлено нам Эдипом?

Чуть позже Кама Гинкас занялся покинувшей нас экзотической птицей Медей и Язоном, уныло принявшим «тучные» годы прагматической нефтяной сытости.

Была еще и «Электра» Тимофея Кулябина.

Но нынешней весной Антигоны и Медеи замелькали в афише, что называется, «кучно». При этом речь явно уже не идет о поколенческих делах. Кажется, что вечные сюжеты нужны сейчас для осознания, перестал ли человек быть мерой всех вещей. Оправдывают ли нынешние сумерки богов современную личность в ее агрессии или в присутствии рока/ высшей власти/политических игр ни от кого ничего не зависит, никто не виноват и все предначертано?

А может быть, мир дичает, впадает в архаику и бессловесную психоделику, как в total-dark «Медее» Евгении Сафоновой? Но о «Медее» в этом номере — чуть позже. Наш предмет — фиванский сюжет об Антигоне.

 

«НИКОГДА НИЧЕГО НЕ ЗНАТЬ — ВОТ ЧТО БЫЛО БЫ ЛУЧШЕ ВСЕГО…»

Ж. Ануй. «Антигона». Воронежский Камерный театр.
Режиссер и художник Михаил Бычков

 

«МЫ ВСЕ СМЕРТЕЛЬНО РАНЕНЫ»?

Сказать «нет» государству-Креону, выполнить свой нравственный долг, не упасть в мягкую перину сервильности — это, конечно, тема дня. Тем более для Бычкова, так антигоновски-упрямо не дающего нам забыть о деле Седьмой студии.

Я ждала спектакля протестного, поддерживающего в тебе то, что когда-то без вопросов говорило «нет» — и хоть умри… А увидела спектакль умный, энергичный и — безнадежный. Вот не была в 90-е безнадежной «Антигона» Темура Чхеидзе (№ 12 «ПТЖ»). Там два родных человека — Креон (бывший когда-то такой же Антигоной) и его племянница — в равной степени выполняли миссию. Над ними сияло огромное небо, слышалось море и голоса чаек, хотелось встать утром и в теплых лучах южного солнца ступить босой ногой на белые ступени лестницы… Под этим небом невозможно было не жить, даже говоря «нет». Оно давало надежду.

Сегодня — никакого неба. Зал в современном правительственном дворце после евроремонта. Из двери, распахнутой на улицу, в космос, постоянно врывается холод небытия, и на этом ветру несколько раз застынет хрупкая Антигона…

«Антигона» звучит безнадежно, наверное, потому, что мы теперь гораздо больше знаем: дверь в холодный мир открыта, и понятно, что за пределами экзистенциального спора Креона и Антигоны (его, так или иначе, ведет сам с собой каждый, если он не идиот) — ад. Тот ад, который «другие», как заметил Сартр, через год после «Антигоны», в 1943-м, написавший «За закрытыми дверями». И эти «другие» — сплошные Этеокл и Полиник: средневековый политический братоубийственный терроризм-2018, тотальная провокация, никакого намека на идеалы, о которых в царском дворце беседуют образцовый политик Креон и его племянница «маленькая Антигона». Это фейки и предательства, азефовщина и борьба за власть, это мир, сошедший с ума, это семеро против Фив и Фивы против семерых — против всех. Это мир, где любая трагедия становится только новостной трехминуткой, как в итоге спектакля Бычкова самоубийство Антигоны и Гемона превращается в заурядную новость дня на канале ТV-9. Бодрый информационный сюжет смотрит тихая жена Креона Эвридика. И тихо перерезает себе горло в спальне дворца.

Ясно — древние греки знали обо всем этом не хуже нас. И французские интеллектуалы были в курсе. Но мы узнаем это каждый день в бесконечных будничных подробностях, «ад» приходит к нам, не стучась, едва мы проснулись, приходит из глобальной сети, и знания наши о человеческой подлости тоже теперь глобальны, надежд на другую политику, на другие миры, на других креонов не остается: все одним миром мазаны. А мир измазан ими…

С одной стороны, мир опростился (а с ним — и драматургия, недаром такое наслаждение сегодня слушать Ануя с блеском его сложных диалогов-монологов), а мы наловчились разгадывать политические многоходовки и предполагать тайные пакты, не веря ни одной из сторон.

С другой, время еще осложнило конфликт Креона и Антигоны. Из близкой истории мы знаем теперь, например, разнообразные последствия 1968 года — бунта тех «антигон», чью «кашу в голове из марксизма, Че Гевары, феминизма, курения травки и анархических склонностей Европа расхлебывает до сих пор… Порядок нарушился, тут-то и начался конец европейской цивилизации» (это рассуждение я прочла недавно в книге Алвиса Херманиса). То есть оставшаяся жить Антигона всегда будет нарушать порядок и раскачивать лодку — но ровно до тех пор, пока мир снова не возжаждет порядка, укладности, Креона: «Корабль потерял управление. Команда не желает ничего больше делать и думает лишь о том, как бы разграбить трюмы… Мачта трещит, ветер завывает, паруса разодраны в клочья… Скажи на милость, где уж тут помнить о всяких тонкостях, где уж тут обдумывать, сказать „да“ или „нет“… Куда там! Хватаешь любую доску, чтобы поскорее заделать пробоину». Именно Антигоны порождают «эффективных менеджеров»-диктаторов, если сами в зрелом возрасте не становятся ими, и «качели Ануя» образца 1942 года никогда не перестанут скрипеть туда-сюда… Гениальная все-таки пьеса.

Впрочем, если говорить о России, в которой поставлен спектакль, мы точно знаем: наша Антигона, решившая остаться жить, не успеет ничего раскачать, она проживет недолго и покончит с собой, затравленная какой-нибудь частью фиванского «народа», который так хорошо знает Креон: «Все эти друзья Полиника, припрятавшие золото в Фивах; пропахшие чесноком вожди плебса, вдруг объединившиеся со знатью; жрецы, пытающиеся поживиться, ловя рыбку в мутной воде…». Ануй устами Креона говорит вполне конкретно о «виолончелистах ролдугиных» с их припрятанным в офшорах золотом, о пропахших чесноком рабочих «уралвагонзаводов», свезенных на многотысячные сходы в чаши современных амфитеатров для поддержки власти, про РПЦ, ловящую все подряд в мутной воде… Антигону затравят, как недавно затравили практически ее ровесника, 18-летнего Влада Колесникова, которого дед, верный путинец, репрессивно отправил в «ссылку», в интернат Жигулевска. Наказал за футболку с украинским флагом и нежелание воевать против братьев-украинцев. То есть Влад точно не был Этеоклом и Полиником, убившими друг друга, он был той самой Антигоной с ее «нет» братоубийству, и он остался какое-то время жить. Но скоро принял смертельную дозу снотворного. И это даже не трехминутка, а сетевая новость, ушедшая «под воду» назавтра.

Но и опыт каждого из нас, и постклассическая философия, которой хочется сказать «нет» за узаконенную «смерть кантовской морали», и новостная трехминутка — тоже ничто, пыль истории. Бычков ставит «Антигону» сколь о естественной необходимости протеста, столь и о тщете усилий вообще: и Антигоны с ее «нет», и идеального правителя Креона с его нечеловеческой государственностью (все умерли — но я пойду на назначенный заранее совет…), и Стражника с его обыденным сознанием. В финале Кормилица (Наталья Шевченко) пылесосит блестящий пол зала во дворце. Пыль трагедии улетает в трубу, как улетают в нее жизни, идеи, чувства. Не остается ничего. Только игрушечная кость для собаки Милки, которую (не человека, собаку) в финале кличет Кормилица…

 

«ЗАКОН ПРЕЖДЕ ВСЕГО СУЩЕСТВУЕТ ДЛЯ ТЕБЯ, АНТИГОНА»?

Бычков делает вполне буржуазный по форме, элегантный спектакль. Белый диван. И все герои в светлом, элегантном, отглаженном, только Исмена, собираясь на казнь сестры, переоденется в подобающий по протоколу черный вечерний костюм. Но до этого пройдет полтора часа спектакля, а в прологе, пока бесстрастный Хор (Алексей Гнеушев) вводит нас в курс дела, — в гостиной царят покой и вселенская грусть баховского Концерта № 5 фа-минор для клавира. И ровный, совершенно не трагедийный теплый свет заливает дом, которым все защищены от ветра за дверями… В этом доме когда-то жил Эдип, тут порешила себя Иокаста (может быть, в той же самой гламурной спальне, где покончит с собой в финале другая царская жена, Эвридика, и мы увидим за раздвинувшейся стеной ее постель). Тут росли и возвращались с гулянок пьяными Этеокл и Полиник. Камин, фотографии семьи на рабочем столе царя Креона, копии греческих голов там и сям. На стене — академическое «неоклассицистское» полотно Эжена Эрнеста Хиллемахера, на котором Эдип в алом плаще покидает Фивы. У его плеча — Антигона в белых одеждах. Она совсем не похожа на маленькую худую девчушку в белом платьице и белых кедах, которая, поджав ноги, сидит в кресле у камина и глядит на огонь, пока дядя Креон читает у стола, а сестра Исмена щебечет с Гемоном…

Нынешняя протагонистка Камерного театра Татьяна Бабенкова (Катерина в «Грозе», Соня в «Дяде Ване») — «ростом только три вершка», невесомая щепка. Волосы Антигоны небрежно забраны в пучок, кофта растянута (все как у Ануя: «маленькая, плохо причесанная», «худа и бледна»)… Арестовавший Антигону Стражник (Владислав Моргунов) позже с удивлением будет сличать ее с полотном на стене — и у него в голове ничего не сойдется.

Мало того, что он не опознал в пигалице царскую дочку (и теперь Креон, похоже, «уберет» его), так она еще и не похожа на свое каноническое «мифологическое» изображение. Антигона — вот она, там, на дороге в Колон, а не тут… Ведь нет же реальной истории, одни мифы…

Не похожа она и на своих «однофамилиц». Антигона бывала спокойна и ясна (когда-то Мария Лаврова в спектакле Темура Чхеидзе возвращалась во дворец, выполнив долг погребения, — с душевной радостью и покоем), бывала «экспрессивной дикаркой», как писали недавно о Лилии Галиной в уфимском спектакле Фарида Бикчантаева. Антигона—Бабенкова идет хоронить Полиника, преодолевая отчаянный детский страх… Она сидит на диване, в буквальном смысле унимая дрожь в трясущихся коленках, она нервно лижет запачканные землей ладошки — как ребенок, боящийся, что взрослые застанут его измазюкавшимся в песочнице. Она лихорадочно тарахтит — как хорош мир утром, — заговаривая Кормилице зубы, сама не включаясь в то, о чем говорит, и не испытывая радости от увиденной картины просыпающегося мира… Не все ли равно, что видеть и что болтать, когда тебя скоро не станет, когда страх наказания и холод грядущего небытия откликаются ознобом? Антигона клубком сворачивается на груди Кормилицы, судорожно, по-детски прячась в ее руках, пробуя согреться.

И жизнь после смерти она смоделировала бессонной ночью тоже лихорадочно по-детски, все предусмотрела: и заботу о собаке Милке, и жизнь Гемона… Она только не предусмотрела пылесоса, в трубу которого улетит, как невесомая пылинка. Хотя нет, к концу скажет: «Я уже не понимаю, за что я умираю…».

Огромные диалоги и монологи в спектакле идут очень быстро, ритмично, пружинисто, чуть подпрыгивая — как Антигона в своих белых кедах. Это не раздумчивые философские штудии, это история, отфехтованная на рапирах. Спектакль идет полтора часа, в которые умещается все. Замедленный темп в паузах и бешеный внутренний ритм в «словах-словах-словах» — дают классическое темпоритмическое строение. Зал буквально не дышит, едва поспевая за детективным напряжением экзистенциальных парадоксов.

И никакой разнеженности юга, горячего воздуха и неба Греции.

 

КРЕОН НАЧИНАЕТ И ВЫИГРЫВАЕТ?

Кажется, здесь вообще начинает и выигрывает Креон — Камиль Тукаев. Выдающийся артист, особенно «вызревший» в последние годы/роли, — похож тут на льва, леопарда, тигра, не знаю, но абсолютная органика «большой кошки» Креона — у него «в лапах». И нечеловеческим, каким-то животным напором он давит Антигону неопровержимыми аргументами о подлости ее братьев.

Важно, что Антигона в этом спектакле не любит дядю, а он — ее. Она презирает его за то, что он пошел во власть, а он — вовсе не потому, что она напоминает ему протестную молодость. Креон и Антигона — чужие, потому что она — дочь гордеца Эдипа, а Эдипа Креон не любит… А за что любить? За борьбу с роком, за убийство отца, женитьбу на матери, за все фиванские беды, продолжить которые теперь хочет Эдипова дочка? За преступных сыновей и умершую Иокасту?.. Он тычет пальцем в сторону картины: «Эдип??» Хочешь вот этой лживой мифотворческой красоты, за которой тараканы, паутина и два твоих братца, смертоубийственную схватку которых на ринге крутит телевизор в гостиной? Видала? И это твоя правда?!

Креон—Тукаев не мудр. Он умен. Умен живым сегодняшним умом и обаятелен им же. По сути своей «антигона», стоящая в уличных пикетах по делу Седьмой студии, Тукаев все свое «нет» отдает логике Креона. Он играет персонажа, убеждения которого — не его, но тема-то взаимоотношений с властью его, личная. Этого пока нет в трогательной и яростной Татьяне Бабенковой, которая играет с огромной энергией, но играет роль, личным «нет!» пока не отопленную.

Что еще такое этот Креон? О, это бархатный артистизм уверенности и логики. Тукаев меняет голосовые регистры — от нейтрального, соответствующего обыденной политической рассудочности (тебя никто не видел, свидетелей уберем, иди к себе) до визгливого фальцета «Гордыня Эдипа?!!» и жесткоутвердительного «Я даже не знаю, кого из них мы похоронили. И, клянусь, мне это совершенно безразлично!» А это иронически точное «АНТИ-гона» в одной из реплик?.. Тукаев наслаждается текстом Ануя, тасуя иронию и пафос, амикошонство, когда можно пихнуть Антигону плечом по праву «двоюродного отца», — и упругую пружинистость азартного игрока на политическом поле. Бросок — реакция.

И мягкие баритональные ноты разнежившегося кота: «Жизнь — это любимая книга, это ребенок, играющий у твоих ног, это скамейка у дома, где отдыхаешь по вечерам…» Креон не врет. И Антигона — маленькая, тщедушная, доверчивая, наивная, полная детских воспоминаний — становится еще меньше. И соглашается жить…

Когда-то в этом месте пьесы в спектакле БДТ Креон Олега Басилашвили, услышав от Антигоны смиренное «Пойду в свою комнату», — закрывал лицо руками и буквально кричал в отчаянии: вот и эта девочка сломилась перед логикой жизни, как когдато он сам… А он-то, ломая ее, все надеялся, что выстоит. Креону—Тукаеву, напротив, это бархатистое успокоение стоит ошибки. Убедив Антигону в бессмысленности гибели (вырыв из кровавого месива двоих, раздавленных конницей, и в политических целях навсегда разделив Этеокла и Полиника на героя и преступника, он, Креон, точно знает, что подлы были оба), — фиванский царь расслабляется, как лев после удачного броска, разнеживается в кресле и мечтательно рассказывает Антигоне вот про эту скамейку, про ребенка у ног…

В его словах все правильно, разве плохо сидеть вечером у дома? Но она не любит дядю Креона, она дочь Эдипа, она «АНТИ», и в минуту его рассказа о счастье жить Антигона понимает только одно: она не хочет быть такой, ей чужд мир, который он, Креон, в этот момент олицетворяет. А если другого не дано, если предрешено быть только такой и таким же увидеть Гемона, то лучше и не жить. И она опять говорит «нет». Не политике его — буржуазности. И компромиссу. Он ответил «да», пойдя во власть. Она, чтобы не поддаться компромиссу, лучше умрет. Ведь она трусиха и боится за себя, за свое возможное в будущем «да»…

 

«ТРАГЕДИЯ УСПОКАИВАЕТ»?

Двадцать лет назад, на спектакле БДТ мне казалось, что — да, успокаивает. Антигона и Креон, смирившись перед роком, по-христиански выполняли свой долг, каждый как мог. Понимая правоту другого. Понимая сложное устройство мира. Но тогда еще не падали башни-близнецы, Этеокл с Полиником не были членами «Аль-Каиды», а интриги всевозможных Креонов казались импровизациями, а не сказочными схемами Проппа, которых ровно столько — и ни на одну больше. Сегодня политика окончательно отняла у нас веру — как Креон отнимает ее у племянницы. Подлы — все, успокойся, Антигона.

Но как-то и это не успокаивает. Качели размышлений, тезисов и антитез раскачиваются в спектакле широко, зал смотрит, абсолютно замерев от экзистенциального поединка двух в сущности прекрасных людей, в котором нет правды Антигоны и точно есть трагические последствия государственной правды Креона.

Но главное — сегодняшняя реальная трагедия хрупкой девочки все равно скоро окажется либо очередным помпезным полотном на стене — либо греческим кинофильмом с париками, туниками и плывущими по небу тучами. Кино про Антигону производства 1961 года, убирая пустой дом, смотрит по телевизору Кормилица. И солидная актриса Ирена Путис, играющая Антигону в фильме Йоргоса Джавелласа, так же не похожа на Татьяну Бабенкову, как и героиня Хиллемахера в белой тунике.

Живая жизнь — между двумя искусственными интерпретациями.

А Татьяна Бабенкова похожа на тех подростков, которых — тысячами — я видела в прошлом году во время «навальных» акций на Марсовом поле. С утками и в кедах. Они не хотели одного — не хотели стать креонами. Их загребали в воронки «космонавты» — один в один Стражник из спектакля, — и я не знаю, что предпочтут они завтра… Поэтому трагедия сегодня не успокаивает.

 

 

«КУДА ПРИШЛИ МЫ? КАК ЗОВУТ СТРАНУ? КТО В НЕЙ ЖИВЕТ?»

Софокл. «Эдип в Колоне». БДТ им. Г. А. Товстоногова.
Режиссер и художник Андрей Кончаловский

Этот спектакль как будто вылез из телевизора, который смотрит Кормилица в спектакле Бычкова. Те же парики, туники и плывущие по небу тучи, гром и молния, что в греческом кино, такой же ряженый Хор в туниках, изображающий синхронными движениями отдельные чувства. Если тревога — хор отшатывается от Эдипа, если сочувствие и внимание — окружает его полукольцом, сочувствуя и внимая. Если негодование — хор потрясает палками в негодовании. Когда приходит враг — выставляют палки вперед и выстраиваются в воинственную композицию греческого фриза, типа «Отражающие атаку врага». Когда-то артист Семен Фурман рассказывал, как репетировал Эдипа с кинорежиссером В. Бортко. «Что мне делать в этой сцене?» — «Так тут же написано: „Входит“. Что ты спрашиваешь? Входи». Похоже, все кинорежиссеры, тяготеющие к «Эдипу», близки в понимании театра и его средств.

 

«КУДА Ж ЗАШЛИ МЫ? МОЖЕШЬ МНЕ СКАЗАТЬ?»

Спектакль Андрея Кончаловского про Эдипа и Антигону производства 2018-го похож на фильм 1961-го. И не слишком юная Юлия Высоцкая, играющая Антигону, картонностью своей, уверенными зычными интонациями и статуарностью похожа на Ирену Путис… Спектакль транслируется, вероятно, по каналу «Ностальгия», как раз для Кормилицы. Так ставили и играли в каких-нибудь застойных 1970-х в каком-нибудь знаменитом студенческом театре какого-нибудь железнодорожного института. В таком театре обязательно есть пара способных ребят с факультета вагоностроения, которые собираются поступать на актерский и играют главные роли. Вот Юлия Высоцкая осенью надеется пройти в Ярославское театральное училище, а Николай Горшков попытает счастья в Щепке или Щуке. Мы не знаем, как в дальнейшем сложатся их судьбы, но в любительском коллективе они давно лидируют.

В духе тех же 70-х Андрей Кончаловский смастерил незамысловатую декорацию. Висят колонны из материала, напоминающего напольное покрытие (как обойтись без колонн, если дело происходит в Колоне?). В прологе актеры в концертных костюмах, читая текст, лежащий на пюпитрах, смотрятся на фоне вертикальных полос вроде как в филармоническом зале. Дальше, во время действия, на заднике всходит и заходит солнце — в то время, как в душе героев темно, иногда видна и глупая луна на этом глупом небосклоне… Светила порой трагически встречаются, намекая на условность решения, на трагическое противостояние планет, богов и героев, а также на то, что древние греки сидели в театре чуть не сутками. Спектакль БДТ воспринимаешь с благодарностью за краткость: час двадцать.

Но что нам эта Гекуба, хоть бы и на час двадцать? Эстетически спектакль Кончаловского сразу закрывает все каналы связи с сегодняшним днем, хотя содержательно как будто пытается трогать сегодняшние проблемы. Эдип и Антигона здесь беженцы, тема острая не только для правителя Афин Тезея (пускать или не пускать Эдипа и Антигону в город?), и одежды героев похожи на зловонные обноски смердящих бомжей (в тексте опять же находим указание на то, что они не мыты и неприятно пахнут). Но чу! Тут-то как раз очевидна связь с современностью: костюмы представляют из себя тренд современной острой моды последних двух сезонов — «помойка-lux». Особенно хорошо наряды смотрятся на Высоцкой.

Что-то невнятно политическое транслирует в духе СТЭМа фиванский царь Креонт, исполненный Сергеем Стукаловым: не человек, а маска, зловещая сатирическая фигура диктатора в черном френче. Набеленное лицо, растянутый кровавый рот, язык, по-змеиному хищно выскакивающий изо рта в момент диалога с Эдипом. Так рисовали фашистов на карикатурах периода Великой Отечественной. В этом же духе (расчесывает брови, как Брежнев, но похож на Хрущева, которого не раз играл Сергей Лосев) изображен благородный Тезей, советский руководитель, радушно принимающий в пределы своей страны беженцев, изгнанных условными Фивами с их территории. Россия готова принять изгнанников, пока остальной мир будет погибать от междоусобиц.

 

«ТАМ — ЖЕНЩИНА К НАМ БЛИЗИТСЯ; ВЕЗЕТ ЕЕ ЭТНЕЙСКИЙ КОНЬ…»

Хотя неясные намеки на концепцию фланируют по сцене БДТ, они не создают впечатления, что нечто мировоззренческое возбудило Кончаловского. Вполне очевидно, что «Эдип в Колоне» сделан ради демонстрации Юлии Высоцкой. Чтобы актриса и жена не имела на сцене соперников (не дай бог, кто-то переиграет) и была единственной женщиной, Софокла попросили забрать из действия Исмену, а из труппы Могучего не взяли ни одного корифея. Высоцкая подсвечена выгодным для артистки теплым светом, в то время как партнеры, стоящие рядом и вообще создающие только фон, ловят лицами свет холодный. В тех сценах, где Софокл не выдал Антигоне текста и поэтому Высоцкая не может оказаться в центре внимания, — режиссер, согласно ремарке «уходит», уводит ее за кулисы или прячет за тележку из супермаркета, на которой царственные беженцы возят свой скарб. Ход грамотный: Высоцкая не умеет существовать в паузе, ей не сыграть длительную зону молчания. Зато выгодно и картинно (прямо — хоть на полотно Хиллемахера) показана красивая голая спина Юлии, когда Антигона приходит к отцу, избитая солдатами Креона, не в силах натянуть на себя кофту и лишь прижимая ее к груди. Правда, показав спину, она тут же обретает силы одеться.

Почему именно эта трагедия потребовала от Кончаловского сценического воплощения именно сегодня — угадать не получается. Что мучит режиссера и мучит ли? Может быть, государственнику Кончаловскому вместе с братом важна идея гибельности любого восстания против заведенного порядка вещей (вот Эдип восстал и поплатился). Или — не дай бог стране изгнать правителя?..

Блуждать в аллюзиях нас не принуждают. В финале на колоннах возникают греческие театральные маски — ни уму, ни сердцу, ни сегодняшнему дню. Так, настенное покрытие. А ведь в это время по Невскому идут молодые ребята в кедах и растянутых кофтах, решая, говорить ли «нет», хоронить ли Полиника и свернуть ли по Садовой на Марсово…

Апрель 2018 г.