Время такое. Все чаще получаешь обратно текст интервью с припиской: «Почти все убрал, не вижу большого смысла это публиковать. Неинтересно».

В данном случае так написал мне Александр Шишкин. Так что сейчас вы прочтете то, что публиковать, с его точки зрения, бессмысленно.

Но все-таки эти «остаточные фрагменты» разговора, две трети его, которые Александр Шишкин не убрал, кажутся мне интересными. Так что вижу смысл это публиковать.

Марина Дмитревская Александр, цеховые дядьки, Кочергин и Бархин, выделяют именно вас среди следующих поколений театральных художников. А если повернуть вектор в обратную сторону? Кто значим для вас — от Роллера и Тышлера до нынешних сценографов?

Александр Шишкин Когда я поступал в институт на Моховой, курс набирал Китаев. Я в театре тогда ничего не понимал, не понимаю и сейчас, и первая книжка, которую я прочел о сценографии, была о Марте Китаеве.

Дмитревская Книга Березкина?

Шишкин Да. Курса Китаев не набрал (возникла какая-то неизвестная мне коллизия), курс наш набрал Александр Славин, но не суть. Китаев ходил по Моховой, его можно было встретить — и вот эта книжка была моими первыми изучениями. То есть до этого я ходил в театр с мамой, как все ленинградские дети в то время. Музей и театр были нашей едой, но никакой специальной сценографии для меня не существовало, я ее не считывал. Считывал актеров, которые, как в зоопарке, прыгают по сцене, считывал содержание. Имея фамилию, при которой трудно было уклониться от изобразительного искусства, я театра не знал. Театр попадает в область ДПИ, декоративно-прикладного искусства (ремесла, ткачество, керамика, увражные театральные костюмы — это ДПИ). А мне было интересно фундаментальное искусство: живопись, графика, скульптура, я занимался архитектурой.

И на Моховой я сталкивался с вопросами, на которые надо отвечать. Позже возникла фигура Бархина, имя сильно звучало из уст Славина, это была звезда. Постмодернистские эскизы Бархина выбивались из линии Китаева—Кочергина, которые были такими почвенниками-натуралистами, дававшими более иллюстративные сценографические решения, а Бархин работал уже с фантастическими сюрреалистическими фактурами, текстами, вплетенными в декорацию.

Дмитревская Мне кажется, Бархин меньше работал с фактурами, чем Кочергин и Китаев, он любил бутафорию.

Шишкин Вживую я не видел никакого Бархина, в Москву не ездил, он был представлен в картинках у того же Березкина. Но понятие современности, актуальности, связанное с ним, до сих пор для меня важно. А вот Кочергина и Китаева я видел реально в театрах, и Кочергин тоже был важен, когда закладывались базовые вещи. Но, в отличие от Китаева и Бархина, которые были для меня самоценны, Кочергин был склеен с Товстоноговым в общем памятнике. Додина я на тот момент не знал толком, а культ БДТ существовал, и это понятно. И то, что Кочергин стал писателем, — для меня логично, потому что он больше, чем просто художник, в плане визуальности, он является уже культурным событием.

Дмитревская Ну, пишут все, книги есть и у Бархина, и у Боровского…

Шишкин Я про это мало знал, на уровне тела я больше знаю Пикассо, чем Боровского и других московских театральных авторов… Звучали, конечно, и прибалтийские художники. Прибалтийское искусство в советское время всегда считалось прогрессивным, оно как-то касалось западной культуры. Они умудрялись работать с формой, с абстракцией. Звучал Блумбергс…

Дмитревская Фрейбергс?

Шишкин Его я знал меньше. Но эти художники тоже были у Березкина, давали другой взгляд на сценографию.

Дмитревская А в детстве с чего начался театр?

Шишкин Если к театру относиться как к представлению, для меня бoльшим театром была филармония. До сих пор я воспринимаю ее как неплохое театральное пространство. В галерее можно было гулять, лежать, спать, при всей традиционности материала, там была легкость восприятия. Даже включенный свет дает ее, в отличие от театра, где мы вырубаем свет — и ты будь любезен смотреть туда. Мне важно было, кто со мной сидит, я пересаживался в первый ряд и смотрел, как играет скрипач, как ходят его пальцы. Или мог отсесть, уйти за орган. Кино такое… Театр схватывал — как больница, это был опыт вылечивания, трепанации мозга. Причем в филармонии были же еще поэтические, литературные вечера, миксы. И вот куда еще я часто ходил — музей Достоевского. Там каждое воскресенье показывали фильм «Преступление и наказание», это был ритуал, служба в церкви. И я часто ходил. И еще были литературно-поэтические спектакли. Это было интересно: как Би-би-си, как любовь к кулуарным, камерным, щелевым вещам.

Дмитревская А вот скажите, почему с некоторых пор вы стали Шишкин-Хокусай?

Шишкин Вам это важно? В какой-то момент я почувствовал, что могу работать отдельно от театра, как свободный художник…

Дмитревская Но вы же не стали Шишкин-Левитан?

Шишкин Да, был нужен некий псевдоним, игра в second life. Ведь, став священником, человек получает другое имя? Шишкин — русский бренд, я выбирал между Айвазовским и еще кем-то, но, поскольку стилистически я занимался графикой и сюжетами, которые близки Хокусаю, возник вектор: Хокусай — это японский Шишкин.

Дмитревская В театре вы остаетесь Шишкиным, а выставки Шишкина-Хокусая?

Шишкин Да, и тем самым я пытаюсь объяснить, что в театре, по моему опыту, художника нет. Конечно, когда ты становишься Акимовым, Бобом Уилсоном, Крымовым, ты переходишь Рубикон, делаешься автором и полноценным художником: выбираешь свою тему, решаешь ключевые вещи. А так — это творческие союзы, которые все равно подчинены законам театра, актеру, литературе, режиссуре. Это и для меня базовые ценности в театре, который пока что в советско-российском ключе остается стоять на этих китах.

Дмитревская Зацеплюсь за слово «литература». Как вы читаете текст? Вот Кочергин говорит, что медленно читает и выписывает все, что касается зрительной стороны: света, цвета, вещей. Бархин вообще не может читать. А вы?

Шишкин Когда я учился, нам читал небольшой и очень важный курс режиссерского анализа текста режиссер Юлий Дворкин.

Дмитревская Не знала, что он преподавал на Моховой, но рада, что это имя очень талантливого режиссера, совершенно не воплотившего себя в театре, вы вспомнили.

Шишкин И Дворкин научил нас читать с аналитическим прищуром: откуда люди вошли, когда и куда ушли? Простые алгоритмы, позволяющие читать текст подобно тому, о чем говорит Кочергин. Выписывается все, что связано с телом: открылась ли форточка, переместилось ли тело, возник ли свет, дует ли ветер, — то есть фиксируется то, что на чувственном уровне мы обычно не замечаем. Дворкин научил работать с текстом и карандашом. Конечно, поначалу мы выписывали всю материальную часть, шли в библиотеку, работали с картотеками, изучая каждый элемент. Прививка эта есть, но, поскольку художник в театре занимается визуальной режиссурой, а я еще работаю с Бутусовым и Могучим, которые сами визуальщики, — сейчас уже больше идет собственно сочинение спектакля. Тебе важно, какое распределение, это ведь ключ даже в плане материи: молодой герой, старый, кривой… Это сразу — элемент сценографии. Звук, который исходит из этого «горшка» материи, тоже уже является для меня во многом сценографичным. И если относиться к литературе как к нематериальному источнику, то именно нематериальность ее является для меня истоком сценографии, хотя ты этот текст не можешь решить нематериально: вся институция театра тяготеет к материальному, даже критика оценивает декорацию по ее количеству (если на сцене мало — не о чем писать, а ведь критика должна перерабатывать сценическую материю обратно в некие буквы).

Дмитревская Да, режиссер переводит буквы — в пространственно-временной текст, а мы его обратно: как телефон электромагнитные колебания в звуковые и назад.

Шишкин Этих «букв» в декорации как бы должно быть много, но это приводит к избыточности, и поэтому таким важным становится свет, звук. Мне сейчас важнее всего надтекст, важен сам вопрос — надо ли мне вообще это делать, зачем на сцене это ставить, какие вопросы со сцены можно задавать. Ведь сцена как вопрос сейчас уже практически не работает. Работает как повествование, приключение, развлечение…

Дмитревская Что для вас важнее в спектакле: эффект, мысль или образ?

Шишкин Вопрос неправильный.

Дмитревская Поясню. Когда-то пространство в спектакле давало множественные смыслы, говорило и действовало часто содержательнее других элементов: доски Боровского в «Зорях», как и коньки Кочергина в «Доме», значили не меньше актера, давали многомерную образную среду. Сейчас театр все больше напоминает мне конструктор Лего, в котором все явлено, функционально, и если даже есть мысль — то прямая, как палка. Пространство часто не вызывает никаких эмоций и не несет смысла — как пространство супермаркета, на полках которого расставлен спектакль. Но много при этом рассчитано на эффекты: должно же что-то происходить…

Шишкин Тут надо зайти с другой стороны. Все-таки мы находимся в ситуации безвременья, нецельности, неудовлетворенности, подвижности. И бессмысленно сравнивать цельный советский пласт с нашим временем. Он был — как египетский стиль, отточенный за две тысячи лет, форма как форма уже не имела значения, были стабильные фильтры, законы, по которым делался спектакль. И качество, наверное, было другое. Сейчас стилистический и пластический раздрай, поиски, креативное эгоистическое существование, которое первичней всего остального, активно себя проявляет, но это приводит к спектаклям-мутантам. Наверное, это происходит потому, что театр в каком-то смысле находится в агонии, погибает. Ведь непонятно, как будет жить в будущем привычный нам театр, где есть литература, где играют актеры, где есть коробка — герметичное пространство, отсеченное от мира, — некий волшебный ящик. Это все воспринимается архаичным инструментом при всем обаянии его — так же, как симфонический оркестр, даже когда он играет современную музыку, все равно находится в пространстве прошлого века. Ничего тут не сделаешь: скрипка деревянная все равно звучит архаично.

Дмитревская То есть сейчас вы хотите сказать, что холст и краски тоже архаика…

Шишкин Абсолютно. По крайней мере сегодня это выглядит именно так. Может быть, через пятьдесят лет мы наоборот скажем: холст и масло — это прекрасно, мы шли не тем путем. Но понятно, что, хотя культуры холста и масла — это века, в изобразительном искусстве произошли изменения и они связаны с переменой технологий. Театр же связан прежде всего с актером, его живой плотью и кровью. И понятно, что человек мутирует, он не может звучать, как скрипка Страдивари, и сама природа театра фрустрирует, проворачивается, дает одно и то же. Пока актер выходит на сцену и говорит текст — там не происходит для меня ничего нового. Он может быть острее, точнее, ярче, чувственнее — как угодно, но все равно это хождение в музей, в Эрмитаж. При этом у меня нет претензий к литературе. Буквы вполне устраивают меня — хоть на бумаге, хоть на компьютере. Я все равно считываю некие надсмыслы. Они мне всегда интересны, в литературе я скорее открываю новые ракурсы и миры (а важно именно открывать новые миры — о, я живу-живу, а про это ничего не знаю!). В традиционном театре сама структура и живые актеры для меня — архаика. Нынешний театр — это какой-то вид гастрономического удовольствия: я наслаждаюсь живым актером, он пробивает меня, и я испытываю катарсис… А актеры настолько «животные», настолько «анатомический театр»… Его мы, кстати, уже прошли, вот сейчас пришли к театру инвалидов…

Дмитревская А какая литература?

Шишкин Какие-то утопии. Какие-то фэнтези. Да тех же Стругацких можно бесконечно читать. Мы же уже в том возрасте, когда думаем — зачем это все? Но вот мы с вами еще можем вспомнить какие-то общие базовые вещи — Тарковского, например, — а с молодыми людьми говорить очень трудно. На литературе поколения не выстраиваются, они выстраиваются скорее на кино, а кино прошлого уже не знают. Заполняют это пространство сериалы, которые склеивают литературу с кинематографом.

Дмитревская Всегда казалось, что есть две-три вещи, куда любое поколение может поставить ногу, почувствовав общность. Например, Пушкин. Но вот недавно я выяснила, что никто из моих студентов не может сказать, когда родился Пушкин. Они не то что в десятилетиях, они в столетиях путаются. И это очень огорчает, потому что самое прекрасное — это чувствовать разность этих десятилетий, запахи каждого конкретного времени.

Шишкин Проблема в том, что они физически не в состоянии удерживать этот энциклопедический объем. Представьте, мы раньше жили в комнате 10 квадратных метров, естественно, что мы знали там каждый уголок. И была форточка, куда мы заглядывали…

Дмитревская А потом мы оказались на площади…

Шишкин И нас теперь возвращают обратно в комнату ровно с теми же самыми соображениями. Потому что ведь стало невозможно ни о чем разговаривать, на все есть миллионы ответов, и люди не знают, что им с этим делать, они мучаются, у них начинают болеть животы. И эта невозможность договориться либо уходит в сторону силового жлобства, либо идет обесценивание жизни, когда человек просто не понимает критериев. Вы говорите — опереться на Пушкина. Нельзя опереться на Пушкина. И что с этим делать? Надо понимать, что мы находимся в пространстве некой агонии, когда нет оснований, все течет, двигается, и пока мы эту моторику не почувствуем — не поймем, что прыганье с кочки на кочку и является ключом к существованию. Как только ты фиксируешься — разрушаешься, превращаешься в какую-то пыль.

Дмитревская Ваня Вырыпаев хорошо как-то сказал: сейчас время расхлябанных энергий. Вообще. Во всем мире. В космосе… Тем не менее хотела спросить — что вам нужно от режиссера, с которым вы работаете?

Шишкин Давайте рассматривать ситуацию с позитивной стороны, с внебытовой (она для меня негативная). Если воспринимать театр как фундаментальное искусство, которое пытается заходить с неизвестной стороны, то тут получается, что вся команда— авторы. Все — художники. И режиссеры в связи с этим скукоживаются и пытаются отстоять свою единственность.

Дмитревская Но актер всегда был соавтором режиссера, всегда…

Шишкин Наверное. Но я говорю о том, что когда все претендуют на авторский взгляд — это откидывает в банальность. Ведь, чтобы сохранять индивидуальные качества, ты используешь наработанные формулы. Ведь ты не можешь быть индивидуальным и неуспешным, ты должен быть успешным, не можешь делать заведомо неуспешные проекты. А чтобы делать неуспешный проект — надо как раз быть в коллаборации. Тут вы делегируете часть потенциального успеха или неуспеха — другим.

Дмитревская Вопрос — что вообще считать успехом или неуспехом.

Шишкин Ну, это очень просто. Машина такова, что актеры, как животные, самим телом реагируют на успех или неуспех. Хлопают — или уходят из зала, цветы, критика, эта ужасная «Золотая маска», которую надо давно закрыть, потому что это та институция, которая невозможна, особенно для актеров. Всю жизнь в карьере человек идет к этой «Маске», конкуренция бешеная, надо быть у хорошего режиссера, иметь главную роль… Куча обстоятельств. А поскольку главной ценностью в театре для меня все равно является актер, он — источник и звучание театра (остальные — за стенкой), — это для актера ужасная травма.

Дмитревская Но успех у зала и успех у критики — разные успехи.

Шишкин Но вряд ли актеры чувствуют себя успешными в спектакле, про который не пишет критика и на который не ходят зрители.

Дмитревская Но ведь бывает, что зрители как раз ходят, а критика недовольна. Или когда критика пишет и пишет — а зрители уходят… И вообще — вот, например, Клим — это успех или нет?

Шишкин Клим вообще вышел из этой традиции, он занимается чем-то другим. Я про это и говорю. Как только ты вынимаешь себя из лаборатории и оказываешься частью бизнеса — успех сжирает все остальные вещи. Тогда успешный режиссер приглашает успешного художника, понимая, что тот гарантированно принесет ему качество.

Дмитревская Вот в интернете я нашла про вас: «В 2017 году вошел в список 49 выдающихся современных художников в возрасте до 50 лет, чье творчество, по мнению организаторов Российского инвестиционного художественного рейтинга 49ART, обладает высоким инвестиционным потенциалом».

Шишкин Отлично, это важно, это художник Шишкин-Хокусай обладает. На свободном рынке, где художники традиционно работают почти бесплатно (искусство у нас людьми практически не покупается, музеи покупают редко). Художник делает выставки, участвует в ярмарках, пытается что-то продавать — но все это самодеятельность, а не бизнес. Просто ты как бы вкладываешься в будущее. Все, что я делаю, я делаю не для себя, а для своих детей — в буквальном смысле слова. Любое произведение искусства, которое не продано сейчас, будет продано через сто лет, будет иметь некую ценность. Будучи сегодня актуальным художником и получая призы, ты расчищаешь себе некое место в истории. Это фетиш. А в театре успех телесный: цветы, гонорары, «Золотая маска», хотя про нее — отдельный разговор. Я бы ее закрыл, делал просто фестиваль. Но вернемся к художнику в свободном рынке. Тут на него могут влиять и критики, и галеристы, коммерчески участвующие в его судьбе, влияет самоцензура. Вот он смотрит, что происходит в мире, смотрит на топовых художников и попадает в круг зависимостей, которые подчас еще сложнее, чем зависимость от какого-либо режиссера. Я знаю всего несколько режиссеров. Кроме Андрея Могучего и Юрия Бутусова, я работал с Виктором Крамером и Геннадием Тростянецким, с Алексеем Янковским, а не так давно — с Адольфом Шапиро (это был важный опыт, я сознательно работал с человеком, который представляет радикально другое время и другой способ работы). И режиссеры, в общем, находятся вне бизнеса, театр — вещь герметичная. И у тех, с кем я работаю, понятие успеха, конечно, куда-то вшито, но вообще оно стоит на каком-то предпоследнем месте. Потенциально мы стараемся решать чисто художественные моменты.

Дмитревская У вас в ранних декорациях было очень много юмора. И в «Годо», и в «Вохляках из Голоплеков», и много где. А сейчас нет. Почему?

Шишкин Это интересный вопрос. Мое поколение стало получать театры. Люди перешли в другой статус, в разряд политики, а ведь невозможно быть руководителем и оставаться свободным художником. Это проблема.

Дмитревская Точно невозможно?

Шишкин Боюсь, что да. Ты получаешь государство и не можешь быть инфантильным, ты должен принимать нехудожественные решения. Юмору тут мало места, какие могут быть шутки, когда ты должен победить врага. Форма диктует, ничего не сделаешь. К юмору больше располагает легкость бытия. В этом смысле мне стало скучно тоже.

Дмитревская Чем отличается работа с Могучим и с Бутусовым?

Шишкин Я бы не хотел отвечать на этот вопрос в ближайшее время.

Дмитревская Бархин, который архитектор по образованию и тихо ненавидит всех режиссеров, говорил мне в интервью: «Я же — как Корбюзье, построил здание, но жить там должен режиссер, и должен жить не рабом. Поэтому я разрешаю режиссерам что-то по мелочам доделать, повесить какие-то иконки, потому что если в главном все правильно сделано — ничего не может помешать декорации». Вы тоже строите дом или вы населяете все вместе с режиссером?

Шишкин Создается некий мир. В нем есть люди-существа, есть какие-то законы, движения, своя гравитация, свой свет, свое солнце. Это тоже дом, но где? Под землей, на Луне? Конечно, это среда обитания, это базовая вещь для сценографа. Но если переходить в алхимию, когда мы из суррогатов пытаемся сделать золото и произвести обман, — вот это более тонкая вещь, какой-то кукинг, приготовление неизвестного продукта, и мы добавляем туда разные элементы… Сценография больше важна для процесса, для актеров, для режиссера в центре зала, для его самочувствия — чтобы он продуцировал, настраивал оркестр на нужную волну. Важна энергия, излучение, звук. Я все время скатываюсь именно к звуку. Когда Страдивари выбирал дерево для скрипки, он не смотрел, как оно выглядит, важно было — как оно резонирует. Если ставить для себя цели — то эти.

А дальше — зритель, которому нужен экшен. Есть и банальные вопросы работы с пространством как с новацией, перенастройка пространства, уход от банальностей. Вот это важно.

Дмитревская Вы сделали много спектаклей, десятки. Чем вы были по максимуму довольны? Когда было счастье?

Шишкин На расстоянии мне все спектакли не нравятся, момент актуальности театра короткий, смотришь какие-то старые спектакли — какой ужас! Театр так локален в своем звуке! Вот пересмотришь в записи Някрошюса, которого видел, спектакли которого тебе сильно нравились, — и боже, какая банальность. Это свойство театра. А декорация вообще разрушается…

Дмитревская А какие фактуры вы любите?

Шишкин Никакие. Я свет люблю. На сцене все отражает свет. Черный бархат поглощает, металл блестит и вырывает тебе глаз. А дальше начинаются узко-мизансценические вещи, все наматывается на актерские круги, но все равно насаживается на это тело. Пока у нас не будет пятиногих актеров, прыгающих через дом, — все так и останется. Хотя мир чего только сейчас не делает, так что тяготение к банальности естественно. Вообще ведь, если глобально, — банально все, но банальное искусство начинает работать как достаточно очищенное хотя бы от сиюминутных банальностей. Банальности, прошедшие временной фильтр, звучат более качественно. Все мусор. Есть пищевые отходы, есть сухие отходы. Пищевые сгнивают, а сухие уходят в культурные слои, вспоминаем слова Кабакова.

Когда я говорю, что не могу смотреть старые спектакли, — я имею в виду, что чувствую запах пищевых отходов, хотя некое некрофилическое удовольствие в этом есть. А сухой мусор до нас пока не дошел, сухой — это античность, которая звучит для нас уже очищенно…

Дмитревская Когда-то на мастер-классе Могучий рассказывал, что каждый день вы просматриваете сотни картинок — и из этой кучи мусора что-то как раз возникает. Это так?

Шишкин До интернета мы знали, где и что посмотреть, были библиотеки, мы видели то, что обыватель посмотреть не мог. Сейчас количество визуальной информации таково, что действует абсолютно депрессивно: всего уже столько, что куда что-то делать еще? Профессионал смотрит сопоставляя. Я помню, показывали кабинет Солженицына в Америке — у него стояли огромные столы со сплошь разложенными открытыми на нужных страницах книгами. Он мог зависать и рассматривать. Я всегда хотел такой стол. Мы можем сказать, что это тоже мутация, что рисование рукой, прекрасная чувственная человеческая вещь, уходит. Работа на компьютере — математика, ты видишь, но не чувствуешь, получаешь чувственный отклик — только если компьютер сломался и ты потерял часть работы. Художнику стало в тысячу раз сложнее создавать произведение.

Дмитревская А перейти опять на руку нельзя?

Шишкин Можно, но ты понимаешь, что это уже прошлое. Нет, вечно будут те, кто пишет маслом и лепит, и новые технологии тоже станут прошлым, и есть художники, которые сейчас добиваются от архаичных техник современного звучания. Но они уже именно добиваются, это работа на преодоление. И не надо себя тешить иллюзиями.

Дмитревская А вот бумагопечатание в Америке растет. И знаете почему? Нет доверия к интернету…

Шишкин Художнику трудно у монитора. Хотя я делаю именно компьютерные макеты. Компьютерный макет более подробен, точен, объективен, в то время как в реальном макете есть своя кукольная материальность, своя объективность, обаяние детского мира. В компьютер нельзя залезть руками и подвигать, мы больше работаем с идеями. И непрофессионал не может туда залезть.

Дмитревская При этом — множество сайтов, с которых можно срисовать — и никто не узнает…

Шишкин Да, и режиссер набирает множество референсов: хочу такое, такое… И вот тут большое отличие театрального художника от художников, которые находятся в современном искусстве, где авторские права являются одним из базовых критериев. Открытие является ценностью. А в театре режиссеры только и делают, что прямо заимствуют и используют. В этом есть какая-то нечестность, мы обязаны называть всех использованных авторов. Но поскольку режиссер — фигура авторитарная, — в этом проблема, он не разделяет соавторства, это не входит в отечественную традицию. А может, театр и дорог нам своей грубостью, неправильностью, воровством? Может, это и есть ценность театра?..

Апрель 2018 г.