Коллеги из «ПТЖ» наверняка вспомнят свой № 3 за 2011 год, тема которого — мегаполисы. И анкету, где был вопрос к критиками из других городов: «Театральный Петербург — это?..». Вот что я тогда ответила: «И творческое богатство, и узкий (по сравнению с Москвой) пятачок тщеславий, и невероятное сочетание городского патриотизма с внутренней враждой, и игровое начало (оно всегда было сильнее, чем у москвичей), и наличие ископаемых интеллигентов в зрительных залах, и патриархальный кодекс чести, и скверные характеры, и… Люблю Петербург. В том числе и театральный».

Что изменилось с тех пор? Все! И одновременно ничего! Подпишусь под каждым сказанным семь лет назад словом. Пожалуй, лишь внутренняя вражда стремительно раздвинула свои рамки и не то что сравняла Москву с Питером, но выдвинула столицу нашей Родины далеко вперед. Однако таков общественно-политический контекст последних лет, ведь крупнейшие институции (хоть контора «Золотой маски», хоть Министерство культуры, хоть всевозможные советы и комиссии при высших органах законодательной и исполнительной власти) сосредоточены именно в Москве. Так что какие могут быть вопросы? Нет вопросов. Одни наблюдения, которых в связи с пребыванием в экспертном совете «Маски» прошедшего сезона (около 15 визитов в Петербург!) накопилось предостаточно.

Так и тянет опрокинуть свои театральные впечатления в местную городскую среду с ее инфраструктурой и нравами. Или, наоборот, среду вплести в пеструю и яркую театральную ткань, потому что эти вещи неотделимы друг от друга. И не спорьте — это так! Грандиозное архитектурно-историческое величие Питера, как и во многих европейских городах-музеях, по-прежнему ходит рука об руку с тяжелыми проблемами благоустройства. Элементы откровенной крутизны наглядно соседствуют здесь с простодушной провинциальной неразберихой. Я, ребята, за неразбериху и за долю простодушия! Заявляю это как коренная жительница Арбата, превратившегося у меня на глазах из человеческого, не раз воспетого пиитами места центральной Москвы в казенный, кичливый, бездушный район. В Питере же, отмахивая пешком маршрут от Московского вокзала до гостиницы у Пяти углов, я радуюсь стихийному рынку на Кузнечном и покупаю у бабушек яблоки. Перебегая переулком малое расстояние от Рубинштейна до Владимирского проспекта, по дороге в театр Ленсовета, обнаруживаю (в центре большого роскошного города!) галантерею — в Москве эти необходимые человечеству магазинчики изничтожены как биологический вид! Я набираю себе и ближним катушки ниток сорокового номера, самые ходовые и пригодные для быстрого шитья, хватаю еще кучу нужных для нормальной жизни мелочей — и усаживаюсь в огромном ленсоветовском зале смотреть экзистенциальную жесть «Дяди Вани» Юрия Бутусова.

Умнейшим петербургским театроведам, конечно, виднее, и, как учил, скажем, Борис Зон, они знают куда лучше меня. Но догадываюсь, что учил он не совсем так, как наша, московская, не менее прекрасная Мария Кнебель. Соображения мои отрывочны, возможно, даже смешны, да и не место здесь разбирать различия между петербургской и московской театральными школами. Но то, что у вас, коллеги из «ПТЖ», давно и прочно поселился мощный дух свободной игры, замешенной на поэзии и остром сарказме, на любви к превращениям и разного рода эстетствам, ведь видно даже невооруженному глазу! Как, скажем, работают Виталий Коваленко, Дмитрий Лысенков и Анна Блинова в длиннющем, на мой личный вкус, достаточно несуразном спектакле Аттилы Виднянского «Преступление и наказание» в Александринском театре! Какая это феерическая степень свободного и вместе с тем мастеровитого актерства! Да и сам факт присутствия шестичасового спектакля в центре города, на императорской сцене, с забитым под самые люстры залом — чисто петербургский шик. У нас такое может себе позволить разве что глубокоуважаемый рыцарь эксперимента Клим, но не в пышных театральных чертогах с бархатом и позолотой — на скромных, удаленных от центра площадках. Ах, да, блистательный Борис Юхананов в сердцевине Тверской улицы тоже затевает свои многочасовые опыты. Но со спектаклем Виднянского они — антиподы, ибо направлены на нескончаемый процесс вдохновенного сочинительства, а не на классический, регламентированный сюжетом и формой результат.

В Петербурге же и Григорий Козлов («Тихий Дон», «Мастер и Маргарита»), и Юрий Бутусов («Макбет. Кино») сочиняют спектакли, либо финиширующие за полночь, либо идущие на протяжении всего дня. А «Бесы» Льва Додина?.. Короче, огромный, хотя и гораздо меньший, чем Москва, театральный город позволяет себе не торопиться.

Александр Новиков и Сергей Мигицко в «Дяде Ване» работают в режиме почти что клоунады. В этом спектакле Юрия Бутусова чеховский текст так спрессован и выпарен, что слышится уже не предтечей экзистенциальной драмы, а ею самой. Оттого все странности и гиперболы в актерском поведении и внешнем виде совершенно естественны — никаких натяжек! И этот гуттаперчевый Серебряков—Мигицко, которого мы видим в дверном проеме вдохновенно марающим бумагу, и этот пыльный, скованный, совсем «ортопедический» Войницкий—Новиков откровенно смешны и столь же откровенно трагичны. А как категорически «пропала жизнь»! Прямо-таки физически обрушилась своими бумажными декорациями, превратилась в сущую свалку.

В то время как на Владимирском проспекте разворачивается чеховская почти что клоунада, на Каменном острове идет клоунада настоящая, только шекспировская. Пьеса «Венецианский купец» превращается на второй сцене БДТ им. Г. А. Товстоногова в ток-шоу. Анвар Либабов, взявший на себя роль совсем второстепенного персонажа пьесы Бальтазара, в спектакле «Фунт мяса», придуманном Настасьей Хрущевой, Александром Артемовым и Сергеем Илларионовым, становится главным человеком — модератором словесного поединка. Выходит он, правда, шутом, что совсем по-шекспировски, но самое важное здесь то, как искусно все дилеммы и, соответственно, спорящие о них персонажи взяты из оригинала. В сущности, ни шага в сторону — и это вызывает радостное удивление, не меньшее, чем разухабистая эстетика кабаре; чем весьма разнузданный либабовский конферанс, поданный не шекспировскими ямбами, а родным раешником. Именно в «Венецианском купце» обнаруживаются все болезненные антитезы сегодняшнего мира: домохозяйка и эмансипе, консерватор и либерал, патриот и космополит, натурал и гей, даже театр, свято почитающий литературную основу, и театр, нахально сочиняющий отсебятину. Либабов тут, конечно, лицедей виртуозный, но само присутствие столь редкого на наших театральных просторах жанра политического кабаре, да еще с плебисцитом (зрители голосуют после каждого поединка), да еще в классических каменноостровских чертогах впечатляет особенно.

Тем временем тот же Бутусов расправляется с тем же Шекспиром, помещая «Сон в летнюю ночь» в большую репетиционную комнату. И вот ведь какая штука: в этой «Комнате Шекспира» не находится места спектаклю «Пирам и Фисба», тому самому, что в оригинале ремесленники уморительно представляют перед знатью, а большинство наших режиссеров лелеют для собственных театральных хулиганств. Бутусов, впрочем, тоже хулиганит, но со свойственной ему буйной мрачностью. Театральные рефлексии у него здесь самые прямые — актеры, выходя из образов ремесленников, вопиют об отсутствии достойного их репертуара. А сама шекспировская сказка о ссорах, путаницах и примирениях между возлюбленными движется в сторону трагедии. У Бутусова отвергнутая любовь, высокомерие, равнодушие и манипуляции со всякой отравой, будь то даже волшебный сок, — это вам не фунт сладкого изюма, скорее, фунт кровавого мяса.

У вас в городе, дорогие коллеги из «ПТЖ», царит какая-то взрывная смесь из чопорного академизма и самых продвинутых прыжков на запредельные территории. Как, например, Дмитрий Воробьев играет своего губернатора в одноименном спектакле Андрея Могучего (БДТ)? В лучших традициях старого Большого драматического театра. Игра его может показаться архаичной и, вполне возможно, таковой и является. Но одновременно на сцене существуют технологичные видеопроекции. Но страшноватые ангелы с черными металлическими крыльями карабкаются здесь по непроницаемой стене. Но вагонетка с муляжами-трупами расстрелянных рабочих, исполненная в духе русских художников-авангардистов, насмерть спорит с врезанным в пространство сцены реалистическим кабинетом губернатора, где и добротная мебель, и шторы, и сукно рабочего стола (художник Александр Шишкин). Но текст Леонида Андреева артист Василий Реутов читает едва ли не в интонации театра. doc. И все это: отжившее и нынешнее, порядок и хаос, скорбное бесчувствие хроникера и дерзкая образность театрального человека — сливается в мощную полифонию.

У вас, ребята, конечно, по-прежнему важно что, но так же традиционно не менее важно как. И комбинации одного с другим не устают бередить воображение. Скажите-ка, это только мне, москвичке, влюбленной в улицу Рубинштейна с ее домашним, похожим на парижский шиком, кажется, что декорация Александра Боровского в спектакле Льва Додина «Страх Любовь Отчаяние» напоминает фасад вовсе не берлинского, а вашего, питерского кафе? На углу Невского и этой замечательной улицы, в одном пабе довелось сидеть, потягивая эль и слушая в наушники мастерскую композицию Семена Александровского из Буковски («С Чарльзом Буковски за барной стойкой»). Что еще было при этом делать, если не смотреть в окно и не наблюдать, как расслабляются на скудном вечернем солнце горожане, как садятся они за столики прямо на воздухе и говорят о разных своих проблемах. Так вот, прямо здесь, на Рубинштейна, как мне кажется, дело в спектакле Додина и происходит. И сидят тут — такие по манере не брехтовские, хотя произносящие его тексты — артисты Сергей Курышев, Татьяна Шестакова, Игорь Иванов и говорят, говорят, говорят… Все уже случилось, все уже ворвалось в их мирок и нагло топает тут кованым сапогом, а они все обсуждают: будет — не будет? Совсем как мы, живущие не в Германии да намного позже пламенного и одновременно рационального немецкого драматурга.

Когда в спектакле Семена Серзина «Смерть Тарелкина» («Приют комедианта») после первого, банально циркового акта случается второй, где артисты выходят в классических костюмах эпохи Сухово-Кобылина, но с интонацией совершенно будничной и сегодняшней, испытываешь маленький эстетический шок. Потому что вполне себе обыденное соображение, что текст написан как будто вчера, сразу обретает в актерах (Андрей Вергелис, Илья Дель, Илья Борисов) горячее подтверждение.

Вокруг «Мастерской» Григория Козлова, прямо скажем, не так красиво, как на Фонтанке или Рубинштейна. Приходя сюда, не устаешь качать головой: и где только не вздумается обитать живому театральному духу? Но обитает же! В «Тартюфе», к примеру, где по бокам портала крутят старое французское кино — грезы наших советских родителей, так хороша женская половина пьесы, что глаз не отвести. Не очень-то со страниц Мольера, скорее, с экранных полотен Клода Лелюша сошли эти Эльмира — Полина Воробьева, Марианна — Марина Даминева, Дорина — Алена Артемова. А одеты! Черный атлас, кружева, органза, декольте, узкие лифы, причудливые юбки (художник по костюмам Стефания Граурогкайте). А до чего красиво само пространство, которое сценограф Николай Слободяник обрамляет подсвеченными зеркалами гримировальных столиков, — в этом прекрасном и ненастоящем мирке, собственно, и живут герои пьесы. В Петербурге, как мне кажется, вообще прием игры в театр возлюблен раньше и с более жарким пылом, чем в Москве. Однако в спектакле Козлова, достаточно, на мой взгляд, противоречивом с точки зрения смыслов, он работает отлично. Смотрите, сколько вокруг красоты, но она не только не спасает этот мир, а еще и подталкивает его к бездне.

Наблюдая, как именно в Петербурге рос режиссер Дмитрий Волкострелов и как упорно он уходил прочь от той упоенной игры, которая буквально пропитывает театральный воздух города, наверное, еще лучше начинаешь постигать ваш особый сценический код. И вот сюрприз — поставленный им спектакль «В прошлом году в Мариенбаде» оказывается изысканно красивым с чисто театральной точки зрения. Благодаря художнику Ксении Перетрухиной, конечно, но дело не только в ней. Смотрите, как вписан спектакль в суперсовременное пространство Новой сцены Александринки, когда еще до входа в зал, в фойе мы рассматриваем на дисплеях классически стройные ландшафты мариенбадского парка. Красота невозможная и совершенно мертвая — на этих картинках нет ни одного человека. Вслед за прелюдией, уже в зале, мы завороженно вглядываемся в полутемное, пустое пространство сцены, которое оживает при ярких вспышках света. И тогда высвечиваются уголки и живописные группы людей, чтобы затем при помощи светового занавеса уйти от наших глаз в призрачное измерение. Мужчины и женщины в простых и стильных костюмах выплывают на поверхность при помощи плунжеров и с их же помощью исчезают из поля зрения. Туманность, неуловимость течения времени и человеческих взаимоотношений переданы здесь совсем иными средствами, чем в знаменитой картине Алена Рене, этом шедевре европейского киномодернизма 1960-х годов. И средства эти изысканно театральны, хотя, конечно, без «игры» в привычном ее понимании.

Здесь же, в хайтековском пространстве новой Александринки, играют «Чука и Гека» Михаила Патласова, спектакль, составляющие которого намеренно сшиты грубыми суровыми нитками. Лучезарный рассказ Аркадия Гайдара о двух братиках, детская шалость которых обернулась долгим и трудным путешествием через всю страну, на Север, где работает папа, соединен с леденящими душу воспоминаниями лагерных узников этой самой страны. Очень красивый макет не существующих в реальности советских просторов с кремлевскими башенками, электрическими вышками и железной дорогой (художники Александр Мохов и Мария Лукка) контрастирует с крупными экранными планами, где возникают лица людей. Ольгу Белинскую, играющую жену сталинского палача, которую в результате постигла участь тех, кого уничтожал ее супруг, забыть невозможно. Как и Аркадия Волгина, невероятно сильно играющего лагерного вертухая. Игрушки и реальная жизнь, гайдаровский вымысел и свинцовая реальность: так в двух остро не совпадающих планах и развивается эта история. Реальное путешествие по стране — совсем не то, что написано в книжке про Чука и Гека. И, как ни жаль эту чудесную книжицу, как ни видны грубые стежки, сшивающие ее с документом, спектакль оставляет очень сильное впечатление. Именно оттого, что в нем свободно и бесстрашно совмещается несовместимое, звучащее на выходе как очевидный гражданский поступок.

Март 2018 г.