Узнав, что «ПТЖ» собирает номер, где будут представлены театральные «заповедники» нашего города — в их повседневном, а не торжественно-премьерном виде, — я вот почему выбрал Театр на Васильевском. Для меня это, без шуток, заповедное место. Когда-то, поступив на театроведческий и вслепую отсматривая петербургский репертуар, я случайно оказался в Театре Сатиры (тогда еще!), где на Малой сцене в основном здании (на ней еще играли) давали «Сказки женщин» Владимира Койфмана по пьесе Маши Рыбкиной. Меня этот спектакль пленил нежностью и грустью. Три актрисы так искренне изображали собирательных женщин, женщин «вообще», тоскующих где-то в провинции, на рутинной работе (наверняка с самодурным начальством) и сочиняющих, чтобы скрасить свое существование, друг другу сказки. Несчастные! Как же радовались героини, когда сверху — эдаким волшебником в голубом вертолете — к ним спускался «Он», мужчина-мечта (нынешний премьер труппы Артем Цыпин). Поэтическая тонкость сталкивалась в этой постановке с материей грубой, прозаичной (как подметил кто-то из критиков, нарисованные мужские фигуры так располагались в пространстве, что их пенисы визуально оказывались буквально на уровне носа героинь), тем не менее спектакль обладал особой аурой. Может, я нахожусь в плену той первой встречи, но, всматриваясь в нынешнее лицо театра, вспоминаю ощущение окраинности, важное в тех «Сказках женщин».

Во многих уголках Васильевского острова оказываешься как на краю света. Старинные пыльные особняки, укромные садики, таинственные дворы. Тихая земля, спокойное пространство, где ощущается слоистость времен. Особенно — когда идешь к Камерной сцене театра, расположенной в особнячке рядом со Смоленским кладбищем. Если где-то в городе я и чувствую живую связь с первыми поколениями города, то в этих окрестностях. Кстати, именно на «острову» разместила во время оно матушка Елизавета Петровна первых русских комедиантов. Они, правда, давали представления не в глубине его, а в парадной зоне, у Меншиковского дворца. Территория, где после перестройки обосновались… «сатирики»? «сатиры»?.. пустовала до конца XIX века. Народный дом с театральной залой открылся в 1898 году, дата знаковая для русского театра; до и после революции в этой зале выступали разные труппы, после войны она была приспособлена под кинозал, а здание отдали Клубу табачной фабрики им. Урицкого. Сейчас здесь Основная сцена театра. Созерцательность, скрытность, укромность — то, что свойственно островному сознанию, — отчасти прочитывается в этом здании. Фасад уютного особняка не выпячивается на проспект.

И «там живут люди», как назывался один из самых значимых спектаклей в истории этого театра, которому всего-то тридцать лет. Живут прекрасные, в общем, тонкие натуры, смирившиеся с удаленностью от материка, временами и оторванностью: разведут мосты — сиди, кукуй. Скрытая горделивость в островитянах присутствует, и по праву («была когда-то Англия владычицей морей», занимала важное место на карте мира).

Театр не упускает возможности как-то связать спектакли с той почвой, на которой стоит. У Калинова в «Грозе» Владимира Туманова — все признаки Петербурга: унылый пейзаж авторства Семена Пастуха напоминает о дворах-колодцах и местных реках — отнюдь не о Волге. В спектаклях Александринки тоже вырисовывается портрет города, но если там главный инструмент — геометрия мизансцен да строгий регламент сценографии, то в Театре на Васильевском петербургский воздух доносится прежде всего через актера и атмосферу. Яркий пример — Артем Цыпин в роли обычного человека Миши Питунина, в жизни которого наше все Пушкин имеет судьбоносное значение (прекрасный спектакль «Спасти камер-юнкера Пушкина» Олега Сологубова). Все географические «зарубки» текста Михаила Хейфеца — Лицей, Черная речка, Петроградская сторона, Васильевский остров — здесь не пустые слова. Актер умной, интеллигентной природы, Цыпин, держа во внимании всю ретроспективу жизни своего героя, которая прошла в этом городе, создает «очень петербургский» портрет. Вообще, даже критики, писавшие в разные годы что-то вроде «дух провинциальности въелся в стены этого театра», уважительно отмечали интеллигентность его труппы. (Она состоит в основном из тех, кто родился — учился в Ленинграде, а также переехавших в Петербург провинциальных звезд из Сибири и Урала. Это словно определяет некую бенефисность спектаклей, ставку на актеров. И наверное, это хорошо, что здесь им еще дают протяженные и развернутые драматические партии, возможность сыграть биографию, ведь в российском театре артисты все чаще послушно ходят строем и поют хором.)

В премьере Дениса Хусниярова «Петербург» (это не Андрей Белый, как вам, наверное, подумалось, а Юлия Тупикина) история одной семьи в связи с историей города, обрамленная петербургскими мифологемами, получилась слишком литературной, какой-то назывной. Но само появление такого актерского спектакля по такой пьесе примечательно. В контексте сказанного я бы упомянул главного художника театра Елену Дмитракову, которой свойственны холодная пасмурная гамма, серо-зеленые краски, создающие ощущение чахоточного пространства. Ее сценографический принцип, сильней всего проявившийся в спектаклях Бубеня (который и привел Дмитракову в этот театр): за каждым персонажем закреплена своя зона, и это акцентирует очужденность, погруженность в себя, нарушение коммуникации — отвечает особенностям питерского менталитета.

В истории этого театра были знаковые спектакли времени: «Песня о Волге» Резо Габриадзе, «Таня-Таня» Владимира Туманова, «Там живут люди» Алексея Янковского, которого привел Клим, какое-то время там «подвизавшийся» (по слову Леонида Попова). Этапные спектакли существовали словно наперекор понятию «сатира», под знаменем которого работал коллектив. Содержательно они были обращены к сложнейшим противоречиям мира и человека в нем. Рецензенты отмечали трагический импрессионизм, ассоциативное плетение действия, медитативность, миражность.

Но то было когда-то. Сегодня — какая миражность? В иных спектаклях — будь здоров! — актеры мажут такими жирными красками, что кажется: так даже в далекой провинции не играют. Это рельефно проявилось после того, как театр снял с себя присягу Сатире, и уже после того, как Анджей Бубень покинул пост главного режиссера, который занимал в 2007— 2011 годах. Удивительно, насколько «своим» оказался он для Театра Сатиры. (Вообще-то направленность на этот жанр была декларирована явно для проформы, так было легче обосновать необходимость нового театра: дескать, в Москве есть Сатира, а у нас — нет? Хотя «Московский наблюдатель» в 1993 году и надеялся на жанровую определенность: «Вдруг и впрямь здесь в основе не случай, а культурная идея, объемно толкующая само понятие обличения нравов, предполагающая в репертуаре и Апулея, и Рабле, и Свифта, и Гоголя?») Холодноватая концептуальность и флегматичность, присущие Бубеню, как раз гасили всякую жирность и репризность игры, в которую легко скатиться актерам сатирического жанра. Юмор в его спектаклях если и есть, то сдержанный, благородный. При этом режиссеру как раз свойственно вскрывать язвы социума, он видит связи индивидуального кризиса — и общественного, быта и бытия.

Бубень ушел, говорят, не найдя понимания с директором и отцом-основателем театра Владимиром Словохотовым. От того славного периода «представительствует» один спектакль, «Русское варенье», хотя именно тогда театр пережил свой взлет, оказался на волне интереса критики. Спектакли были очень ансамблевые, труппа — на высоте. Наталья Кутасова, Юрий Ицков, Елена Рахленко, Надежда Живодерова, Татьяна Малягина (дивная актриса, которой как-то особенно не везет с предлагаемым ей материалом), Артем Цыпин, Любовь Макеева, Татьяна Калашникова, Михаил Николаев, Илья Носков, Андрей Феськов, Елена Мартыненко, Инна Кошелева… Они украсили бы любой драматический театр. Из молодых очень достойно работают Никита Чеканов, Тадас Шимилев, Роман Зайдуллин, Александр Удальцов… Хорошие, интересные лица. Другое дело, насколько корифеям позволено раскрыть себя поновому, без эксплуатации наработанных приемов, а молодежи — продолжать заявлять о себе, а не удачно засветиться в паре спектаклей и потом раствориться в буднях.

«Русское варенье», как и все бубеневские спектакли в этом театре, отписано критикой, поэтому заострим внимание на других работах. Есть в афише такие забубенные спектакли, о которых я до недавнего времени вроде и не слышал. Но надо же посмотреть «Любовь втроем» Владимира Глазкова, если она так бережно хранима в репертуаре: идет с 1989 года! Правда, она была возобновлена в 2010-м, но, судя по форме, никаких принципиальных режиссерских корректив не произошло, да и не могло произойти, режиссура в этом спектакле «не ночевала», а замена исполнителей — дело житейское. «Легендарная комедия» (как сообщает сайт) — моя ровесница, но поколенческого понимания не случилось.

Этот спектакль-талисман состоит из двух водевилей, французского и русского, где варьируется модель любовного треугольника с участием мужа-рогоносца. Играют артисты так, словно «Любовь втроем» поставлена задолго до открытия не только Театра на Васильевском, но и Московского Художественного. Ладно первое действие, «французское», где актеры просто изображают французов в манере «Кривого зеркала» (не театра Серебряного века, а коллектива Евгения Петросяна). Второе действие, по русскому водевилю, проходит вне простой человеческой логики.

Артист, приехав в провинциальный городок на гастроли, навещает женщину, имея известное намерение. Он вымок до нитки и умоляет женщину дать одежду мужа, который в отъезде, но она, сославшись на отсутствие таковой, предлагает капроновые чулки и панталоны своей бабушки, платье, туфли прислуги на широкую ногу. Зачем в этом спектакле кто-то поступает так-то, не разобрать. Главное — вот он, герой-любовник, «бельём какая!» (тьфу, бель фам какая — перепутал и я по примеру персонажа одного старинного водевиля). Видеть крепкого мужчину сорока лет в чулках — не спорю, бывают любители такого жанра; правда, я рисовал себе их иначе, не как дородных пожилых женщин, но именно они почему-то особенно веселились и рукоплескали тем «фокусам из рукава», которыми потчевал зал артист Игорь Бессчастнов, чья игра, признаться, была наиболее внятной. (Если можно говорить о какой-то внятности в этом спектакле.) Когда неожиданно является пьяный муж, героиня выдает артиста за свою подругу. Муж, который кладет на «нее» глаз и норовит ущипнуть, почему-то постепенно трезвеет, хотя все трое закладывают дай боже. Выпито столько, что по правде физической жизни к финалу спектакля герои должны свалиться замертво, какой уж секс, однако каждый из них на него надеется. Под занавес мы видим пантомиму: муж в надежде насладиться подругой жены ночью пробирается из кухни в спальню, которую он уступил дамам, заглядывает туда, и по его горестному изумлению мы понимаем, что «праздник удался». Зал, не отрицаю, в массе своей хохотал на этом спектакле.

«Есть массовая культура и есть театр. Настоящему театру не нужны бульварный роман и пошлый анекдот», — говорит художественный руководитель и директор Владимир Словохотов, и с этим трудно не согласиться. Из другого интервью: «Важно, что в театре нет запретных тем и предложений.

Есть запрет только на хамство, пошлость и бездарность».

«Еврейское сватовство» в постановке Альберта Бурова чуть младше «Любви втроем»: ему только четверть века. Режиссура примечательна своим отсутствием. Гротескная ситуация — к бедной возрастной «невесте» приезжает знакомиться немолодой «жених», билет которому оплатил ее брат (все они евреи, и «особенности национального характера» освещают своим светом эти исходные данные), — разыграна назывно и приблизительно. Если бы не Артем Цыпин в роли «жениха», с появлением которого спектакль обретает свежие краски и легкую интонацию, «Сватовство» показалось бы совсем уж архаичным действом с участием людей вне конкретного возраста, передвигающихся в павильоне, изображающем какое-то смурое жилище…

Театр на Васильевском — театр директорский и областного подчинения. Противоречие между духом творческой свободы и думанием о кассе, административным укладом, необходимостью иметь в репертуаре мобильные и не отягощенные какими-то там глубинами смысла спектакли, чтобы прокатывать их в области, неустанными заботами дирекции об «оптимизации и коллективизации» — все это коренится в самом устройстве театра. С одной стороны, Словохотов три десятилетия ведет этот театр, родившийся как студийный, выживший в крайне неблагоприятное время: накануне распада СССР, когда затрещал по швам русским репертуарный театр. Но суровые законы 1990-х, когда выживали обладавшие авантюрной жилкой и бандитским азартом, напоминают о себе и на современном этапе истории театра. Взять хотя бы попытку Словохотова слить свой театр с Театром на Литейном, возглавив объединенную дирекцию.

Идеально, когда директор отвечает за материальную базу, не вмешиваясь в художественное руководство, обеспечивая своему театру движение в том направлении, по которому его ведет «творец». Я совсем не знаю этот театр изнутри, мой взгляд — чисто зрительский; но сложно представить, чтобы бывший актер (по образованию Владимир Дмитриевич актер, а не менеджер, да и бывают ли «бывшие» актеры?), игравший когда-то Глумова или там Бориса в «Грозе», уступил всю полноту художественной власти главному режиссеру.

В истории Театра на Васильевском бывали художественные прорывы, скачки, но, судя по всему, художникам очень сложно ужиться с дирекцией. Когда-то Камерная сцена была отдана под эксперименты Русского инженерного театра АХЕ, но под предлогом пожароопасности «ахейцев» изгнали. Яна Тумина больше не сотрудничает с этим театром, а жаль: местные актеры работали у нее прекрасно. В 2011 году Словохотов взял под крыло «Этюд-театр» выпускников Вениамина Фильштинского, ожидалось, что это будет симбиоз стационара и автономного коллектива со своим творческим руководством; но вскоре, после того как директор закрыл спектакль, не посоветовавшись с Вениамином Михайловичем, «фильшты» ушли.

Ушел Бубень. После него на месте главного режиссера оказался Владимир Туманов, и логично, что в сегодняшнем репертуаре «вызывают огонь на себя» его спектакли. Режиссерский расцвет Туманова пришелся на 1990-е, когда он ставил современных авторов: Нину Садур, Олю Мухину, Алексея Казанцева, — в том числе и в этом театре; был причислен к «новой волне» петербургской режиссуры. Спектакли Туманова были прелестны атмосферностью, акварельной зыбкостью действия, он создал себе имя режиссера, выразившего нецельность сознания современного героя, способного вдохнуть жизнь в несценичный, казалось бы, рыхлый, рассыпающийся текст. Сегодня Туманов в основном стоит на территории классики. В противовес той зыбкости его спектакли прочны, конкретны, никакого «туману». Исключение, может, — «Дети солнца», в которых Туманов увидел легкие импрессионистские краски (холод и мрак Трубецкого бастиона, где Максим Горький написал эту пьесу, в уютном спектакле не ощутимы, и хорошо, не надо растравлять зрителя какой-то там идейностью).

А в общем — никакой недосказанности и никакой акварели (посмотрите «Самодуров» по Гольдони: краски жирнющие). Авторы — «наше все»: Чехов, Гоголь, Островский. Постановки можно смело рекомендовать для целевых школьных просмотров: актеры уверенно движутся по пьесе, текст донесен внятно, персонажи сохранены. Никакой хулиганской «отсебятины», и ревнители традиций возмущены не будут. Спектакли, вызывающие уважение добротностью, но иногда откровенно скучные, никак не отпечатываются в памяти (мизансценами или образами), и еще им как будто не везет с контекстом. В сравнении с другими современными постановками по этим же пьесам спектакли Театра на Васильевском теряются. «Женитьба». В Петербурге идут две полярные «Женитьбы», Валерия Фокина и Юрия Бутусова. В александринской версии Гоголь, решенный «монтажом аттракционов» (артисты рассекают лед коньками), — суховато-эксцентрический, острый, динамичный. В «ленсоветовской» — на удивление нежен, раним, в нем ощущается чувственная стихия. А вот какой Гоголь у Туманова, затруднишься сформулировать. Не потому, что спектакль труден для восприятия, а потому, что сугубо литературоцентричный подход размывает авторский взгляд режиссера. В «Грозе» режиссура и актерские работы вполне выразительны, сценография интересна, но на фоне спектакля БДТ с его решением, радикальным и точным в отношении авторской эстетики, эта «Гроза» меркнет.

По количеству спектаклей Туманова догоняет Денис Хуснияров, сформировавшийся в стенах этого театра. Здесь он начинал режиссерский путь (восемь лет назад — с «Веселенькой пьесы о разводе» по Эдварду Радзинскому), здесь и ставит до сих пор. Тяготеет к старой доброй классике с уклоном в раритет («Глазами клоуна» Бёлля, «Одинокие» Гауптмана, «Ромул Великий» Дюрренматта). Спектакли разные. Тут и камерный минималистский «Камень», изумительной тонкости спектакль по Мариусу фон Майенбургу, и «Утиная охота» большой формы, в которой всякий смысл тонет в нагромождении ассоциаций.

Ученик Семена Спивака, Хуснияров верен теме распада дома и разрушения семьи. Почти все у него получается «пьесой о разводе» (чаще с адюльтером), о кризисе супружеских — семейных отношений. Будь то «Бесприданница» с великолепным Андреем Феськовым в роли Карандышева или «Ромул Великий», бенефис Юрия Ицкова, где распад Великой Римской империи рисуется через развал семьи последнего императора. Серьезный спектакль — «Одинокие», где Артем Цыпин играет ученого Иоганнеса, разрывающегося между женой, милой женщиной, подобной евангельской Марфе (печется о земном), и кокетливой студенткой Анной… Спектакли Хусниярова визуально мрачны, герои — неприкаянны, действие размыкается в некую «бытийность», но как режиссер он опирается на проверенные мелодраматические формулы. Это совпадает с сегодняшней направленностью этого театра, который интересуется прежде всего межчеловеческими отношениями. Свое место в репертуаре занимают и спектакли Руслана Нанавы, тоже учившегося у Спивака. Недавняя премьера «Человек из машины» по пьесе Марии Зелинской — принаряженная под научную фантастику простая и вечная история отношений мужчины и женщины, и неважно, что мужчина — робот.

В пику академичной серьезности Туманова и подчеркнутой «экзистенциальной» мрачности Хусниярова — два спектакля Романа Смирнова, с Театром на Васильевском сотрудничающего давно. «Охота жить» по рассказам Шукшина и «Селфи» по пьесе Вадима Майорова — театр игровой, театр открытого обращения к зрителю, с концертными номерами, раскрывающими музыкальные данные артистов. (Драматические актеры поют у Смирнова уместно и на хорошем уровне.) Ну и пусть композиция шукшинских рассказов кажется слишком большой, затянутой фреской, а в «Селфи» вызывает вопросы литературная основа. Трое мужчин бегут марафон, этот бег актеров на месте — метафора нашей жизни, и тут убеждаешься, что абсурд российским драматургам дается неважно… Но лирический и жизнелюбивый дар режиссера (много лет назад в этих же стенах он даже Теннесси Уильямса умудрился поставить с хеппи-эндом), умение сделать содержательной саму сценическую ткань, а не текст сглаживают проблемные моменты спектаклей. Это — живой, дышащий театр, раскрывающий актеров.

Но сегодня у театра — при том, что в афише есть хорошие спектакли, — отсутствует свое лицо. Его начинающие оформляться черты размывает всякий трэш типа «Горгон» Дона Нигро в постановке Игоря Селина или «Еще одного Джексона» Херберта Бергера в постановке Вадима Романова. Пересказывая сюжеты этих пиес, хочется высказываться в духе рецензента XIX века: «Странно, на сцене дети говорят языком вычурных книжек, а муж не узнает своей жены, явившейся к нему под видом горничной». У Театра на Васильевском всегда была линия коммерческой (чаще всего французского разлива) драмы. Это, в общем, понятно, когда театр директорский и областной. Но и один спектакль «для широкой аудитории» другому такому спектаклю рознь.

Зачем было позволять Игорю Селину калькировать свой петрозаводский спектакль «Горгоны»? Татьяна Малягина и Инна Кошелева чувствуют черный юмор, они выразительны в меру идиотических условий, в которые их поставил режиссер, но зачем прекрасным актрисам обслуживать чудовищную графоманию автора около 400 пьес Дона Нигро? Пришествие на русскую сцену драматурга «с мировым именем», доселе у нас неизвестного (с прискорбием сообщают его пропагандисты), — достижение сомнительное.

Театр на Васильевском напоминает солянку. Здесь можно увидеть остатки сдержанного «европейского» стиля (в игре актеров-первачей у Бубеня), а можно — актерские ужимки и прыжки в антрепризных по существу поделках. Но в основном правят бал классические «характер и характерность». Актеры выходят «в ролях», а не как воплощенные осколки режиссерских снов или видений (ну, пошалил Хуснияров, весьма неудачно, с «Утиной охотой», чего уж). Здесь нет умозрительности и умышленной стерильности, от которых не раздышаться Новой сцене Александринки. Нет вымуштрованности, но нет и тотальной актерской разухабистости, как в Комиссаржевке. Здесь к месту режиссеры, мыслящие фактурой жизни, межчеловеческими связями. В лучших постановках на этом театральном «островке» сохраняются человеческая теплота, душевность.

Спектакли Театра на Васильевском часто кажутся обаятельными картинками из какой-то иной жизни, не имеющей ничего общего с тем, что происходит за окном. В них не может быть социальной, уж не говорю о политической, остроты. Ни в коем случае не навязываю ее, просто смотрю и думаю: как же столько лет театр назывался Сатирой? Вполне гармоничные и беззубые спектакли про людей и про любовь, про ревность и разлуки. И да — в репертуаре всегда уделялось внимание женской теме. Вот и сейчас: «Горгоны» Дона Нигро, «Две дамочки в сторону севера» Пьера Нотта, «Самая счастливая» (по пьесе Евгения Унгарда «День космонавтики»)…

И все-таки, окидывая взглядом Театр на Васильевском, вспоминаю первое знакомство — «Сказки женщин» (кстати, часть «дамской трилогии» Владимира Койфмана). Там обитали прекрасные, в общем, натуры, угнетенные рутиной, но виду не показывающие, ожидающие, когда же какой-нибудь спаситель, «Он», спустится на эту землю и изменит жизнь. А так — разыгрывающие свои истории, рассказывающие свои сказки.

Май 2018 г.