«Художник извне и изнутри». По текстам Якопо Понтормо, Джорджо Вазари и Аркадия Ипполитова. Театр post. Спектакль Дмитрия Волкострелова и Дмитрия Ренанского

«Художник извне и изнутри» — новый опыт производства театром post без-Образного искусства. Здесь своего рода байопик, где на месте культурного героя — зияние, отсутствие, где театр, говоря о живописце, демонстративно избегает «картинок», изобразительных средств репрезентации, обычно свойственных миметическому, фигуративному искусству.

Ввиду отсутствия образа театр оперирует источниками информации.

Ввиду исчезновения «объекта» предметом осмысления становятся восприятие и коммуникация, опосредованная вторичными источниками — документом (дневник художника XVI века Якопо Понтормо) и искусствоведческими трудами — книгой Джорджо Вазари и комментарием к ним Аркадия Ипполитова, изданными под одной обложкой.

«Художником извне и изнутри» Дмитрий Волкострелов — Дмитрий Ренанский обыгрывают форму и жанр «музейного театра», когда дополненное слайдами концертное выступление артистов в музейном пространстве становится «бонусом» к основной экспозиции.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. ЭКСПОНАТЫ

Принцип экспонирования не раз уже использовался Дмитрием Волкостреловым. Например, в «Я свободен» экспонировались слайды, в «Русском романсе» экспонатами были жанровые образцы песенной культуры XIX века. И т. д.

В «Художнике» в качестве экспонатов по периметру концертного зала Музея Шаляпина — пюпитры с листками текста книги Джорджо Вазари «Жизнь Якопо из Понтормо, флорентинского живописца» с подробным описанием пространственных композиций, фигур, мифологических персонажей, а также обстоятельств, сопутствовавших созданию картин и фресок, географических мест, имен соперников и покровителей художника Понтормо. Принцип пространственной и смысловой организации и репрезентации этого текста неочевиден (вне хронологии жизни и творчества), возможно, он и вовсе отсутствует. Его очень много, этого текста, посетители свободно перемещаются в пространстве, кто-то — хаотично переходя от пюпитра к пюпитру, кто-то — вчитываясь, кто-то — явно рассчитывая обнаружить некий принцип организации, а значит, и способ личного погружения в материал. Второй источник информации — голоса петербургских художников и культуртрегеров (Настасья Хрущева, Илона Маркарова, Ольга Манулкина, Алексей Платунов, Сергей Полотовский и др.), читающих фрагменты книги Аркадия Ипполитова, давшей название спектаклю. Голоса в записи звучат из динамиков то тише, то громче, фрагменты текста, воспроизведенные одновременно, наслаиваются друг на друга, спорят, перебивают, делая восприятие «содержаний» практически невозможным. «„Аудиогид“, созданный голосами новой петербургской элиты от искусства, лишь подчеркивает ситуацию невключенного восприятия. Текст Ипполитова, звучащий в пространстве спектакля, не выстраивается в содержание: он разомкнут на реплики и „гуляет“ вдоль стен. Слова наплывают друг на друга, до нас доносятся лишь обрывки фраз, способ воспроизведения нивелирует значения. Разомкнутая структура спектакля рифмуется с освобожденным от всего помещением, по которому фланируют люди, передвигаясь внутри такого же разомкнутого текста — отрывки из Вазари не составляют линейную композицию» ¹.

Сцена из спектакля. Фото Anastasia Blur

Уровни восприятия диктует опыт посетителей выставки: кто-то вслушивается в текст Ипполитова, кто-то — в знакомые интонации, тембр, темпоритм скороговорки Хрущевой или бархатный тембр Платунова.

Объект (если вообще считать объектом жизнь и творчество Понтормо) тотально опосредован — текстом, голосами, личностями говорящих, способом воспроизведения. Он ускользает, растворяется в способах репрезентации, становится неуловимым. Способы воспроизведения и восприятия, способы коммуникации делаются материалом спектакля.

Авторы спектакля делегируют свои полномочия авторам текстов (Вазари, Ипполитов). На долю постановщиков остается организация этих текстов во времени/пространстве.

Уровни восприятия происходящего тоже разные. Вообще идеальный зритель спектакля — это зритель ноль-позиции, ноль-рефлексии. Тот, кому имена Понтормо, Волкострелова, Ренанского, Вазари, Ипполитова или Манулкиной не скажут почти ничего. Но такой, идеальный для анализа, #ясвободензритель едва ли доступен. Петля ответной реакции неизбежно обращается к собственному личному опыту и восприятию. Как я читаю/слушаю тексты? Что вызывает интерес: голос твоего хорошего приятеля в динамике или то, какой маршрут, какой способ восприятия выбрал для себя зритель Семен Александровский, кто и когда займет стулья, которые равномерно выносят из служебной двери артисты Николаев и Старостина? Кто станет твоим соседом? Какое место в пространстве станет наиболее выигрышным?

ЧАСТЬ ВТОРАЯ. ТЕАТР

За рамки первой «экспозиционной» части выведен главный объект эмоционального подключения — работы художника.

Во второй части, где актеры читают дневники Понтормо, исчезает сам художник.

После того как стул займет последний зритель, на кирпичную стену выводится цитата из дневника Понтормо — некая рекомендация, как надо правильно питаться в разные времена года для того, чтобы не заболеть. То, каким способом она выводится, имеет прямое отношение к инструментарию театра post. В свободном порядке сначала возникают отдельные светящиеся буквы, понемногу складываются в слоги, потом слова. Пока текст неполный — мы достраиваем фразы.

Сцена из спектакля. Фото Anastasia Blur

На фоне кирпичной стены горит высокая свеча. Артистов Алену Старостину и Ивана Николаева не видно — с четвертого ряда слышны только голоса, усиленные микрофонами. Старостина зачитывает дату из дневника. Николаев — дальнейший текст. Дневниковые записи — сплошное недоразумение. За два года — исключительно скупая фиксация того, что художник съел на обед или ужин и в каком количестве, обедал дома или нет, как себя после этого чувствовал, свежие или несвежие были продукты, какая была погода, иногда возникает упоминание о том, что он закончил голову кудрявого мальчика или руку стражника. Стол художника не то чтобы скуден, но названия блюд неизбежно начинают повторяться, и мы теряем интерес к тому, что ел Понтормо: салат из каперсов или огуречной травы, баранью голову или телячью вырезку, плотно поужинал или удовлетворился хлебом и орехами. Фрагменты эскизов, также взятые со страниц дневника, несколько секунд мерцающие на кирпичной стене, неразборчивы, здесь часть, по которой не воссоздать целое. Темп произнесения текста в какой-то момент ускоряется, отсылки на числа и времена года исчезают, остаются неразличимые дни недели, наполненные неразличимыми событиями. Происходит не то чтобы развенчание возрожденческого «титанизма» художника, объектом сосредоточения, как обычно у Волкострелова, становится рядовое повседневное, деиндивидуализированный жизненный поток. Два «крупных» события дневника — подравшиеся подмастерья и размер, форма и констистенция какашек, которыми сходил (наконец!) художник.

Для театра Волкострелова очень важен объем информации, каким владеет и оперирует зритель. Парадокс, но ситуация тотального незнания, возможно, наиболее продуктивна в случае «Художника извне и изнутри». Зритель культурный, владеющий контекстом, скорее всего, достроит композицию. Зритель, знающий, что дневник описывает последние два года жизни художника, реконструирует ситуацию печальной старости, болезненного угасания, сосредоточенности на физических отправлениях. Зритель, знающий, что последние фрески художника не сохранились, были раскритикованы современниками, реконструирует драму одиночества, потери признания. Но куда интереснее был бы зритель со «снятым» восприятием. Тем более актерская манера подачи текста (ровная безэмоциональная читка) привычно сводит на нет любую возможность подключения/сопереживания.

То, что кто-то на спектакле хихикает или начинает копаться в своем телефоне, затемнив экран, абсолютно естественная реакция на бессобытийность, в отсутствие реального события, дефицита коммуникации реципиент стремится заместить его своим личным событием, компенсировать отсутствие физического действия собственным действием.

Для одних ожидание события становится подлинным событием спектакля — почти как в неподвижном театре Метерлинка.

Для других событие происходит, но не здесь, и зрителю дано испытать не «сопричастность» ему, а, скорее, отверженность.

Ощущение присутствия чего-то значительного возникает не благодаря информации, а помимо нее, не за счет погружения в жизнь художника, т. е. сокращения дистанции между нами и им, а, напротив, за счет устойчивого подержания зазора, дистанций: Понторомо/художник — Понтормо/автор дневника, объект/Понтормо — актер/чтец, Понтормо — зритель, актер — зритель. Ощущение значительности происходящего, некой тайны, если хотите, появляется не благодаря тому, что ЕСТЬ в спектакле Волкострелова—Ренанского, а благодаря тому, чего в нем НЕТ. Нет живописи Понтормо. Нет объема духовной жизни. Нет актерской игры. Но есть скупое актерское чтение, которое «возбуждает фантазию и вариативность» ². Чем больше текста мы слышим, тем меньше мы знаем, текстом не говорят, текстом умалчивают, и объем этого умолчания, а вместе с ним и нашего не-знания словно бы растет во времени, растет напряжение не-знания. Возможно, дело в ритме пауз, в горящей свече, в напоминающей монашеские одеяния одежде актеров, но вот что приходит в голову: аскеза художника равна аскезе режиссуры, герметизм внутренней духовной жизни равен герметизму актерской подачи текста. И в итоге я как зритель оказываюсь перед лицом какой-то тайны, а может быть, таинства, каким была последняя, несохранившаяся работа художника, скрытая покровом слов, наброшенных на нее. Но это утверждение — уже из области частных интерпретаций.

Май 2018 г.

1 Осеева Ю. Тотальная инсталляция человека // Петербургский театральный журнал: Блог. 2018. 7 марта. URL: https://ptj.spb.ru/blog/totalnaya-installyaciya-cheloveka/ (дата обращения 10.04.2018)
2 Руднев П. Необходимая антитеза // Без цензуры: молодая театральная режиссура XXI века. СПб., 2016. С. 334.