Сила культурного мифа Венеции такова, что имя это стало уже почти нарицательным, породив целую лигу «Северных Венеций»: в разных странах так называют Брюгге, Гамбург, Вроцлав, Стокгольм и многие другие города, а еще ведь есть «Венеция Востока» Шанхай (окруженный ожерельем «китайских Венеций» поменьше), «Египетская Венеция» Эль-Гуна, «Украинская Венеция» Вилково и так далее, и так далее. С легкой руки Теофиля Готье в России титул Северной Венеции закрепился за Петербургом, хотя точнее было бы назвать его Северным Амстердамом: и задумывался Петербург по образцу голландской столицы, и самая «венецианская» часть города, где здания непосредственно омываются каналами, зовется «Новой Голландией». Но венецианский миф — глобальный узурпатор, диктующий: все, что город на воде, — то Венеция.

Венеция вырастает из лагуны, Петербург стоит на берегу залива. Разительно отличаются доминирующие архитектурные стили, несопоставимы масштабы. И тем не менее при всем фактическом несходстве у Петербурга и Венеции есть родство, по выражению Льва Лосева, «драматического порядка»¹. Оба города родились по человеческой воле, дерзнувшей противоречить самой природе, и Венеция вправе оспорить титул «самого умышленного города в мире», дарованный Петербургу Достоевским. Аналогия видится в их оппозиции к столицам: Рим и Москва — вдали от моря, тогда как Петербург и Венеция — помнящие былое столичное величие морские города.

1 Лосев Л. Реальность зазеркалья: Венеция Иосифа Бродского // Иностранная литература. 1996. № 5. С. 525.

Русская тоска об Италии в Петербурге обретает конкретику, и взгляд на Венецию из ее самозваного северного брата особенно внимателен и пристрастен. Театральная сама по себе, Венеция породила многогранный миф, богатый сценическими воплощениями. Петербург, ощущающий свое драматическое родство со Светлейшей, особенно восприимчив к ее появлениям на театральных подмостках. Венецианский феномен глубоко укоренен как в русской, так и в мировой культуре.

Чаще всего — и вот уже третье столетие — Венецию на петербургскую сцену выводят комедии Карло Гольдони, любимого сына Светлейшей Республики.

В Венеции, в которой еще век назад Георг Зиммель видел лишь «двуликую красоту приключения, плавающего без корней в водах жизни, словно оторванный цветок в море»², сегодняшний петербургский театр зачастую находит опору на твердую почву традиции. Пример такого традиционного взгляда можно найти в комедии Гольдони «Хитрая вдова», поставленной Татьяной Казаковой в театре Комедии им. Акимова в 2009 году. Время действия — последние дни венецианского карнавала. Нарядная Венеция в этом спектакле — заповедник привычных и понятных неискушенному зрителю комических героев-масок, окружающих скорее веселую, чем хитрую вдовушку Розауру (Елена Руфанова).

2 Зиммель Г. Венеция // Рим. Флоренция. Венеция. М., 2014. С. 84.

Художник Александр Орлов создает романтическое условное венецианское пространство: высокое синее небо на заднике, покачивающиеся полосатые бело-голубые палины (столбики для привязывания гондол) перед ним, подобие площадки комедии дель арте с легким белым занавесом-экраном. Но лишь иногда это пространство работает на явление Венеции чарующей, зыбкой, неуловимой, как, например, в сцене, когда Розаура остается наедине со своими чувствами, а блики солнца, играющего в воде, отражаются на палинах, и те приходят в чуть заметное, как от слабого дуновения теплого ветра, движение, и над сценой парит величавая гондола.

В целом же спектакль дает ощутимый крен в бытовую интонацию, и Венеция становится здесь скорее декоративным обрамлением несложной комедийной фабулы. Представлен весь венецианский театрально-туристический ассортимент: путешественники со всех концов Европы (поклонники Розауры — стереотипные француз, англичанин, испанец и итальянец), великолепие венецианского XVIII века (роскошные костюмы созданы Ириной Чередниковой), простовато-лукавый Арлекин в клетчатой куртке, карнавал с масками, переодеваниями и неузнаванием, гондолы и плеск волн.

Развитие образа Венеции как нарядного фона гольдониевской комедии в направлении условной театральности и подселение в нее феллиниевских образов происходит в «Самодурах», поставленных Владимиром Тумановым в Театре на Васильевском в 2017 году. Беря начало в бурлящей карнавальным весельем Венеции, этот спектакль обращается к более широкой итальянской территории, включающей также и Лидо, где проходит Венецианский кинофестиваль, и более отдаленные Сан-Ремо с его музыкальным фестивалем и феллиниевские Римини и Рим.

Традиционная венецианская выгородка, изображающая небольшую площадь c выходящими на нее фасадами домов, здесь представлена в самом условном и лаконичном варианте: сцену с трех сторон окружают глухие белые стены, в которых появляются отверстия — окна и двери, превращая их в фасады домов или стены комнат (художник Семен Пастух). Наперекор традиции, венецианский карнавал на Васильевском явно проходит солнечным летом, герои устраивают «заплывы» в канале, созданном из вздымающейся полосы черного полиэтилена, и ловят в нем рыбу на удочку.

В «Самодурах» Туманова доминирует чисто театральное игровое начало в попсовом его изводе. Здесь нет венецианской меланхолии, спектакль решительно настроен веселить и вселять оптимизм и в конечном счете справляется с задачей.

Венеция «Самодуров» парит в условном театральном времени (где-то между Гольдони и Феллини, а иногда и позже) и представляет парад ярких масок, существующих по законам комедии дель арте. Карнавальное многоцветье создают по-театральному условные стилизованные костюмы, сочиненные Стефанией Граурогкайте, особенно выигрывающие на нейтральном фоне декорации. Нотку пряной эротичности вносят венецианские куртизанки, ассистирующие героям по ходу действия.

Туманов, внешне не выходя за рамки пьесы, играет сочетаниями классики и массовой культуры, старины, недавнего прошлого и современности, приемами комедии дель арте и феллиниевскими мотивами, воротня-соттопортего в гостинице Бригеллы), и всеобильно поливая все это варево сиропом поп-музыки. итальянское белье на веревках.

В финале дамы отвоевывают у мужей-самодуров право посещать карнавал (а что же может быть важнее для венецианок?), пестрая компания героев удаляется в прощальном феллиниевском хороводе.

Совсем иной предстала Венеция в «Слуге двух господ», поставленном Андреем Прикотенко в Театре на Литейном в 2004 году. Режиссер посвятил этот спектакль юности своего поколения, и гольдониевская Венеция стала в нем иллюзорным отражением постперестроечного Ленинграда, а песни группы «Кино» встретились с хитовыми ариями из итальянских опер. На афише спектакля гондола плыла на фоне купола собора, то ли Салюте, то ли Исаакия, а стена над водой была украшена формулами любви: «Машка + Тарас, Ксюха + Горян, Ничка + Джулик = Л».

Художник Эмиль Капелюш заполнил сцену подвижными деревянными скамьями, снабженными мачтами, организовав таким образом «укачивающую зыбкость, неустойчивое равновесие и скользящую неуловимость»³ — самый выразительный знак Венеции по Аркадию Ипполитову. Неспособные разобраться в своих чувствах и отношениях юные герои искали точку опоры — и не могли ее найти в венецианской неустойчивости. Впрочем, неравновесие в молодости — не всегда повод для драмы, и герои с удовольствием использовали лодки для катания. Фарватер им задавали шесты, увенчанные мерцающими фонариками, — венецианские бриколы. Были в этом спектакле и венецианская теснота (крошечная под

3 Ипполитов А. Только Венеция. Образы Италии. М., 2014. С. 11.

Бесприютная ветреная осень, угадывавшаяся в спектакле, роднила Венецию с Петербургом. Карнавал закончился давно и будет еще не скоро. Единственное напоминание о нем — облачко конфетти, которым Смеральдина осыпала влюбленных в редкие моменты их соединения. Казалось, что неспешность современной Венеции влияла на темп повествования, и гольдониевская комедия словно увязала в плавности и тягучести, давая место элегии и меланхолии.

Параллель двух Венеций возникает в мюзикле-мистерии «Белый. Петербург», поставленном по мотивам романа Андрея Белого Геннадием Тростянецким в Театре музыкальной комедии (2015 год).

По догадке Ипполитова, секрет Венеции — в искусстве «все время балансировать на грани изысканности и кича»⁴. Венеция не стесняется быть изображенной на шоколадной обертке или коробке с печеньем. В таком сниженном регистре предстает она в спектакле Тростянецкого, оставляя более возвышенную романтическую партию Петербургу. В Венецию сбегает от мужа с актером-жиголо Анна Петровна Аблеухова (Елена Забродина / Ольга Лозовая). В первом действии эта сладкоголосая пара, напоминающая марципановых жениха и невесту со свадебного торта, является покинутому мужу на гондоле. Оскорбленный Аполлон Аполлонович (Виктор Кривонос) вносит абсурдный законопроект о запрете гондол в России, и заседание сената превращается в фарс: «Кто в гондоле поплывет — тот в гондоле и потонет!» Время, проведенное в китчевой Венеции, сказывается на Анне Петровне удивительным образом: брошенная проходимцем-любовником супруга сенатора возвращается из Италии вульгарной подвыпившей бабенкой. Родной Петербург снимает с нее венецианский морок: в следующем эпизоде она героиня и благородная дама.

4 Ипполитов А. Только Венеция. Образы Италии. С. 16.

Венецианская тема в русской литературе особенно ярко звучала в поэзии Серебряного века. Драматические поэмы Марины Цветаевой «Приключение» и «Феникс» легли в основу спектакля «Казанова», поставленного Сергеем Грицаем в 2017 году в «Приюте комедианта». Тема спектакля — ностальгия по русскому Серебряному веку, а через него — тоска по прекрасной Венеции бауты и шпаги, пудры и казино, роскоши и упадка.

«Казанова» погружает нас в потерянный эстетический рай золотого века Венеции, населенный прелестными и гротескными дамами и кавалерами, словно сошедшими с ведут Каналетто и Франческо Гварди. Беззастенчивая роскошь галантной эпохи воплощена в уникальных исторических костюмах, созданных для спектакля Андреем Климовым.

В прологе в окружении пляшущих великолепных масок является сама Мать Венеция, чтобы осыпать своих детей потоками золотого конфетти. Венеция, показанная в спектакле, слишком хороша, чтобы быть правдой, — и, едва встретившись с ней, мы начинаем прощаться. Оформление компактной сцены театра лаконично и во многом решено через свет (сценография — Эмиль Капелюш, художник по свету — Денис Солнцев). В глубине сцены — Луна, по Цветаевой символизирующая любовь, на ее фоне появляется героиня, которая «до странности похожа на лунный свет». Венеция «Казановы» — мистическое пространство, где фатум напрямую вмешивается в ход событий, и в великолепно выстроенной пластической сцене явления вестника разлуки, кажется, сама сила рока раздувает плащ безликого белого всадника, а все герои могут лишь склонить голову перед поступью судьбы.

Из составленных в единое повествование поэм складывается жизнеописание Джакомо Казановы (бенефисная роль Сергея Мигицко) с 23 до 75 лет, показанное через его воспоминания. В любовных приключениях главного героя сопровождает златокудрый венецианский Амур, лук которого с легкостью превращается в гондолу. Гондолой оборачивается и кушетка, служащая ложем Казанове.

Жизнь Казановы заканчивается с веком, его породившим. Звенят куранты нового, XIX столетия. Гондола превращается в лодку Харона, на которой великий любовник отправляется в путь. Играют солнечные блики на веслах, шумит море, кричат чайки, а в силуэтах корабельных мачт начинают угадываться кладбищенские кресты. Венеция, которая давно со смертью на ты, навечно принимает своего возлюбленного сына.

По наблюдению Петра Вайля, в Венеции «райское изобилие красот настраивает на меланхолический лад, потому что для земной жизни это явный перебор»⁵. Идея перетекающих друг в друга красоты и смерти — фундамент венецианского мифа.

5 Вайль П. Гений места. М., 2008. С. 107.

В спектакле «Вино из одуванчиков, или Замри», поставленном Адольфом Шапиро в 2014 году в ТЮЗе им. А. А. Брянцева по повести Р. Брэдбери, Венеция возникает на пересечении тем любви и ухода из жизни. Роман разминувшихся во времени 95-летней Элен Лумис (Ирина Соколова) и 31-летнего Билла Форестера (Андрей Шаповал) рождается в рассказах пожилой дамы о дальних странах, и в ирреальности Венеции герои на краткие мгновения соединяются. Пара кружится в вальсе, а в абстрактном проецируемом видеоряде глаз хочет узнать кампаниллу Сан-Марко или купол Салюте. Путь мисс Лумис лежит у венецианских резиденций Танатоса: «Мы поплывем мимо острова Сан-Микеле, а там, вдали — набережная Неисцелимых…». Конечно, такой набережной у Брэдбери, написавшего свою повесть в 1957-м, не было и быть не могло: Бродский возродил давно забытое название в 1989 году. Несомненно, это оммаж ему.

«У Венеции был дар развивать чужие дарования — тут расцветали иммигрантские таланты», — утверждает в «Гении места» П. Вайль, рассуждая об успехах шекспировских Отелло и Яго. В XX веке новую главу русской венецианы создал не менее известный русский эмигрант Иосиф Бродский.

В спектакле «Бродский. Ниоткуда», поставленном в 2016 году в Большом театре кукол Р. Кудашовым, Венеция встречает зрителей еще до пролога — художник Марина Завьялова протянула через всю площадку канал с водой и мостами. Последовательно исполняющая роли Невы, Гудзона, Большого канала и, в финале, Стикса водная преграда зарифмовывает страны и города.

В спектакле, рожденном из этюдов по стихам Бродского, следующем за вехами его биографии, Венеция появляется вслед за Америкой. После гимна свободе, вычитанного в «Я не то что схожу с ума…», герой оказывается один, пара секунд тишины — и мы слышим шум волн и крики чаек. Плавная, текучая Венеция, возникнув в видеопроекции, меняет ритм и тон повествования, холодное совершенство фасадов словно окатывает действие холодной водой. Трио «бабушек с веслом» скрипуче-шипящими голосами озвучивает стихи о пансионе «Аккадемиа», плывущем к Рождеству, и в их разговоре о «муках крестных» возникает Голгофа. Затем в отношениях поэта со Светлейшей происходит разлад: юная строптивая синьорина с бумажным корабликом в волосах начинает с раздраженного «non capisco»⁶ и отвергает все попытки героя к сближению: «Лысый, картавый, старый!» В необязательной коллажной композиции спектакля возникает и еще один венецианец — съевший рыбу и ставший оттого «абсолютно, животно» счастливым кот, которым однажды почувствовал себя поэт в «Набережной Неисцелимых».

6 Non capisco (итал.) — не понимаю.

Еще одно недавнее посвящение поэту — спектакль «Бродский в алфавитном беспорядке» Театра пластики рук «HandMade» (автор идеи и режиссер — Светлана Озерская, режиссер-постановщик номеров театра пластики рук — Андрей Князьков). Если в спектакле БТК Венеция была одной из промежуточных остановок в судьбе поэта, то в этом компактном и весьма упрощенном прочтении одного из биографических сюжетов Бродского она — пункт назначения.

Впервые заявив о себе неприметной надписью на шкале радиоприемника, Венеция затем шлет своих гонцов в виде вазочки-гондолы, фото в журнале «Лайф», романа Ренье, рождает в герое декадентскую мечту о пуле в лоб в старинном палаццо — и, наконец, сама является на сцене: в видеопроекции проплывают открытки, оживляемые пластикой рук. Перед Сан-Джорджо Маджоре пролетает стая непременных венецианских чаек, на площадь Сан-Марко опускаются не менее ожидаемые голуби, из рук складываются силуэты моста Риальто и собора Сан-Марко. Радость зрителя от созерцания трюка множится на радость узнавания и возводится в куб эстетическим совершенством венецианских оригиналов. Затем повествование совершает поворот в метафизику, на первый план выходит тема Рождества, и в замершей Венеции «Господь в Человеческом Сыне впервые Себя узнает на огромном впотьмах расстоянье: бездомный в бездомном». Бесприютность этого города, стоящего на краю стихии, где «дух Божий носился над водою», выводит его за рамки времени и пространства.

Петербург не похож на российские города, Венеция не похожа ни на что вообще, и эта обособленность, с яростной категоричностью сформулированная Блоком в его «Молниях искусства», их роднит. «Месту сему быть пусту!» — висит проклятие над Петербургом, а сбывается в Венеции, уходящей под воду с рассчитанной на века скоростью. И петербургская душа, попав в Венецию, ощущает сродство с этим завораживающим городом, а ступни узнают в отполированных веками каменных мостовых шершавый гранит петербургских набережных.

В появлениях Венеции на сегодняшней петербургской сцене можно выделить основные темы: Гольдони, Серебряный век, Бродский. В судьбе города, так настаивавшего на своей исключительности, все чаще вычитывается метафора всего Старого Света, а его затянувшуюся гибель все соблазнительнее сравнить с историческими и культурными процессами современной Европы. С другой стороны, в современной России особую ценность приобретают родственные связи Северной Венеции с ее старшей итальянской сестрой. За минувшие три века театральный образ Венеции в Петербурге обрел свои традиции, и новые явления Светлейшей могут ей следовать или вступать в диалог. Конечно же, факт присутствия Венеции ни в коей мере не определяет качество спектакля, но каким бы ни предстал этот город на сцене, карнавально праздничным или мрачно бесприютным, каждая встреча с ним — это прикосновение к красоте.

Апрель 2018 г.