А. Чехов. «Вишневый сад». Екатеринбургский ТЮЗ.
Режиссер Анатолий Праудин, художник Анатолий Шубин

А. Чехов. «Вишневый сад». Небольшой драматический театр.
Режиссер Лев Эренбург

Несколько лет назад уже был случай: одновременно вышли два спектакля по «Трем сестрам», два Льва — Додин и Эренбург — выпустили их почти «рядом», дав материал для выяснения, какими путями ходит в 2011 году психологический театр.

Нынче опять случай: почти одновременно выпустили «Вишневый сад» Анатолий Праудин и Лев Эренбург — представители одной режиссерский генерации, творцы ярких авторских театров, приверженцы этюдного метода и разбора, при этом абсолютно разнящиеся в этом разборе и этих этюдах…

 

МНОГОУВАЖАЕМЫЙ СТОЛ

О, моя детская! — мог бы воскликнуть словами Раневской Анатолий Праудин: он ставит «Вишневый сад» в театре своего режиссерского детства, где ходил пешком под стол. Не потому ли огромный стол высится на сцене, а все герои — дети. И актеры — дети, игравшие с ним когда-то в его сценические игры: Владимир Кабалин, Олег Гетце и, конечно, Светлана Замараева. Это их общая детская, в которой они, присев на корточки между игрушечными столиками-стуликами, становятся детьми. Но стол Анатолия Шубина (художника из этой же компании) похож одновременно на театр и на склеп, а на его столешнице — могилы и надгробья заброшенного кладбища.

Праудин приезжает в свой «вишневый сад»: светится-мерцает потолок зрительного зала, и Раневская в бесконечном самообмане радуется этому «цветению» даже после торгов, это ее иллюзия, фантазия, за которую можно спрятаться. А имение не просто уходит с торгов, оно уже ушло, театр поделен на дачные участки. Жизнь в этом доме кончилась, по крайней мере — прежняя жизнь. Вернуться нельзя. Интенция ясна. Это спектакль-расставание, прощание, своего рода спектакль-эпитафия: не нужно питать иллюзий, не стоит принимать потолок за цветущий сад, не стоит делать из кошки Китти Черную королеву, как когда-то — Алиса в Зазеркалье (кто не помнит — это легендарный спектакль Праудина в Свердловском ТЮЗе, за который он получил Гос. премию). В общем — не стоит заставлять козла быть королем, превращать мягкие игрушки в жесткие шахматные фигуры, не стоит жить в чужом сне…

«Алиса в Зазеркалье» вспоминается мне сейчас потому, что Светлана Замараева играет инфантильную Раневскую, помня ту свою Алису из хорошей детской, тем более мотивы сошлись: опять детская, опять страхи неповзрослевшей барышни, опять игрушки, сваленные в кучу, и «зазеркальный» стол-мутант, делающий Алису-Раневскую маленькой, и снова бегство от своих кошмаров в галлюцинации о цветущем саде-театре-жизни… И снова возвращение в детскую, и Раневская даже одета как-то невзросло, похоже на «ту» девочку Алису. С самого начала это существо бесконечно стрекочет по-французски (пока не видит свои игрушки и не «возвращается» домой, в том числе и в язык), но и дальше Любовь Андреевна упорно говорит не «кофе», а «cafe» — и это тоже бегство в иномирие (я здесь, а как будто в Париже. Или все еще в Париже, а уже здесь?). И монолог про парижского любовника она произносит по-французски, словом — она все время не в этом времени и не в этом месте. В спектакле и Гаев — Алексей Журавлев постаревший ребенок, и она, Раневская, — девочка, на ножки которой Фирс надевает шерстяные носки (барыня приехала…). Она меняет настроения с детской импульсивностью: увидела Петю, кинулась ему на шею («Гриша!») — и тут же слезы высохли, возникла другая тема. Она в перевозбуждении, и ей иногда не хватает воздуха. Невроз. Но невроз детский.

Замараева помнит в этой роли и танцы своей Анны К., и ее любовное безумие (особенно когда Раневская, словно колоду карт, вытаскивает из ридикюля и красиво разбрасывает стремительным веером, а потом читает, рвет, мнет и обнимает письма своего парижского любовника). Есть и еще одна роль, с памятью о которой работает здесь Светлана Замараева. Это Кручинина. Спектакль ставил не Праудин, а его однокурсник Григорий Дитятковский, и Кручинина тоже жила в придуманном мире и порхала, играя с собственными ролями. А когда сталкивалась с реальным сыном — не знала, что делать, и имитировала обморок, чтобы взять минуту на раздумья — а что же играть дальше? У Раневской нынче другая игра — совсем детское переключение из одних предлагаемых в другие. Но иллюзорный мир преследует Любовь Андреевну, как и Кручинину: световое сияние вновь и вновь мерещится ей на потолке театра.

Это — если брать в общем. А общее Праудин выстраивает с присущей ему проработанностью.

Но спектакль идет не в общем, а 210 минут. Да, длинными были и многие другие спектакли Праудина, но этот тянется совсем медленно, он разработан, размят этюдами, мизансцена рождает мизансцену, но от этого не рождается смыслов, энергий. А зачем тогда эта подробность, тягучесть, если актеры — кроме Замараевой — как будто не ловят общую тему, не идут за режиссерской рукой (если и идут, то вполноги), а режиссер не очень-то и настаивает… Выходит не ансамбль кладбища, а кладбище ансамбля.

Праудин придумывает характеристики (Яша почему-то хорошо говорит по-французски и совсем не может по-русски без акцента, с чего бы это?), Аня — Мария Викулина исключительно заботлива с Петей (повязывает ему шарф, протирает очки). Праудин грузит знаковые многозначительности: Шарлотта — Елена Стражникова, рассказывая о себе, размахивает огурцом — и ясно, что она сломает его, как свою жизнь, и сгрызет ее остаток, себя сгрызет. И многое педалировано так же, как этот эпизод. Режиссер вроде бы сочиняет и фантазирует, как всегда, сценический текст рождает сам себя, но не возникает ощущения, что и он, и актеры сколько-нибудь увлечены, азартны и отдают сцене живую энергию, а не умения. Три часа на сцене — общая энтропия, среди которой живет в своем иллюзорном мире Раневская. Замараевой удается сыграть эту непереносимую легкость бытия — хоть в Париже, хоть в имении. И имение, и Париж — такие же игрушки на полу детской, как стульчик, на котором Фирс — В. Кабалин приносит ей «cafe», как игрушечный «многоуважаемый шкаф», который в финале Гаев заворачивает в плед, словно ребенка: шкафчик то ли похоронят, то ли увезут с собой в чемодане, как любимую игрушку. А кроме игрушек им ничего и не надо…

В этом «Вишневом саде» как будто должны быть два взрослых человека — Варя и Лопахин. И крошечная Алеся Маас хорошо играет «маленькую монашку». Но Лопахина нет совсем. Скучный суровый партикулярный человек в пиджаке (Дмитрий Михайлов) не переживает ни о чем и никого не любит — ни Раневскую, ни Варю, ни маковые свои поля. Ни один нерв не болит у него, и даже с торгов он возвращается трезвым. И лишь потом, поднявшись по «концептуальной лестнице» на кладбище, к отеческим гробам, хмелеет и снимает пиджак… Могильщик имения. Тут еще и звук ветра, наступает темнота… А внизу танцуют танцы с привкусом мистики последние гости имения…

Видимо, я тоже похожа сейчас на Раневскую: о, моя детская, о, Екатеринбургский ТЮЗ с Праудиным и Замараевой, вот идет Янина Ивановна Кадочникова в белом платье, вот Лоевский надел сапоги, а они скрипят… Или не надел и несет в руках, как в начале спектакля сценический Лопахин… Надо проснуться, оставить иллюзии вместе с сияющими пятнами белого света на отремонтированном тюзовском потолке — и расстаться со своим прошлым и надеждами на повторение того счастья, которое многие испытывали здесь долгие годы от одного сочетания Праудина и Замараевой. Здравствуй, новая жизнь! И это я, вообще-то, имею в виду не столько себя, сколько Анатолия Аркадьевича Праудина. Из его спектаклей хочу по привычке не только вычитывать внятные смыслы и ясно видеть дорожные знаки, которые он расставляет на своем пути, но и радоваться так, как бывало. Недавно показывала первокурсникам запись «Человека рассеянного». Какой был восторг: о, а это мы видели у Крымова, а это есть у Эренбурга… Дорогие, «Рассеянный» был задолго до Крымова и даже до Эренбурга…

 

БЕЗ ШКАФА

Шкаф рухнул год назад. Об этом не повзрослевший, но постаревший мальчик с горбом Гаев сообщает Раневской по ходу дела. Раневская и Гаев в спектакле Льва Эренбурга — тоже дети, тут Праудин и Эренбург высказались почти в рифму, хотя эренбурговская Раневская совсем не летуча, как Раневская Замараевой (та легко вскакивает на стулья, танцует, порхает, припевает). Ольга Альбанова, напротив, тяжеловесна, она, скорее, островскокустодиевская купчиха, телом мягка и беспозвоночна — так же, как бесхребетна в постоянной женской тяге к любой мужской особи, оказавшейся рядом: тут она прямо плывет, желая обласкать любого. Но по уму и наивности они с Гаевым — точно дети и недаром постоянно играют в игру «Где Люба?» — как играла с ними мама в белом платье… Войдя в комнату впервые, Люба кидается на пол родного дома и заворачивается, закатывается в ковер. Позже в ковер закатаются Епиходов с Варей в момент внезапного и постыдного для нее соития, а поначалу, с Раневской, образ «ковра родного дома» работает вполне лирико-драматически.

Есть и еще общее: и Праудин, и Эренбург ставят «Вишневый сад» как комедию. По крайней мере намерение у них таково.

Спектакль НДТ — это, кажется, первый в истории «Вишневый сад» без многоуважаемого шкафа: обращаться больше не к чему, философствовать не про что, тосковать не о чем. Таких остроумных моментов в спектакле Льва Эренбурга немало, ими занят первый акт, и экспозиция дает немало новых подробностей в чтении известного сюжета. Скажем, Дуняша тут влюблена в обаятельного молодого Лопахина (Илья Тиунов), а у него тихая достойная любовь с прекрасной, изящной, быстрой, естественной Варей (Анна Шельпякова). Шельпякова играет Варю замечательно, ртутно реагируя на каждое новое обстоятельство, замечая все и всех, их перемены. У них с Лопахиным вначале все уже почти по-семейному, и скрывать тут нечего: прямо при Ане целуются, и он сообщает Варе, что едет в Харьков, а она собирает его вещи, сует ему в карман конфетку. Они вполне счастливы до момента, пока Раневская не протянет после долгого узнавания: «Еремушка!..» Тут у Лопахина опять хлынет носом кровь, как в детстве, он станет метаться между двумя женщинами в неизъяснимой тяге к Раневской, тем более Любовь Андреевна быстро начнет с ним кокетничать («Я люблю родину»), а затем, сердобольная и по-бабьи жалостливая к каждому, кого можно удовлетворить, потянется к нему всей своей горячей телесной пышностью.

Впрочем, как это обычно бывает у Эренбурга, тут каждая женщина готова дать каждому мужчине, и кто Раневскую обнимет — с ним она сразу готова целоваться… В нее и дочь Аня: обидевшись во втором акте на то, что навалившийся на нее Петя (Даниил Шигапов) преждевременно кончает, затем радуется, почувствовав — живот к животу, — что штаны спереди у него снова оттопырились. В этом повороте сюжета все заканчивается не только к взаимному удовольствию, а исключительным новаторством: в финале Аня является глубоко беременной, и это, уверена, на отечественной сцене происходит впервые. То есть от второго июньского акта, когда Петя, по обоюдному согласию, поимел ее сзади, прижав к стеклянной усадебной двери и рискуя эту дверь разбить, до августа она приобрела девятимесячный живот и еле ходит. Много зрительских сил уходит на подсчеты срока и установление отцовства, хотя Эренбург к физиологической точности всегда склонен, особенно когда это касается низа.

Собственно, начавшись легкими психологическими этюдами, спектакль дальше уходит в физиологизм, хоть и комедийного разлива. Работают даже не этюды, работают аттракционы, основанные на двух мотивах, базовых для театра Эренбурга: пьянство и похоть. И пусть бы. Вот Епиходов валится в таз, вот Варя перевязывает ему рану… Дальше что? Дальше, конечно, они закатываются в ковер, где все и происходит. Но в данном случае эта дорога никуда не ведет, и размятый «Сад» все больше увядает, не имея другого, более разветвленного ресурса «цветения», а варианты соитий быстро исчерпывают себя. Однажды, правда, вступает «мотив комара»: хлопают друг друга по щекам, убивая насекомое, но это мы уже видели в эренбурговской «Грозе».

В небольшой барской гостиной, где из прохудившейся крыши льет в подставленный таз бесконечный дождь, живет алкоголик-горбун Гаев Дмитрия Честнова. «Держи спину!» — все время говорит ему, как в детстве, Раневская, но спину тот уже держать не может не только от горба, но и от пьянства. Все в доме прячут спиртное, как это бывает в семьях алкоголиков, а он хранит его в граммофоне. Здесь бродит отвратительный, полностью выживший из ума, с вываливающимися челюстями, падающий на пол Фирс (Сергей Уманов), здесь злая девочка Аня (Екатерина Кукуй) хлещет шампанское с первой сцены: видимо, дает себя знать генетика: отец умер от шампанского… И постепенно это «пьянство-похоть» так заполняют собою все, что предвещало легкость в первом акте, когда две сестры, Аня и Варя, красили губы общей помадой и болтали о «личной жизни» и маме, постепенно так исчерпывает себя детско-бабская спонтанность Раневской как определяющая ее черта, что останавливаются все жизни и, свершив свой круг, угасают задолго до продажи имения.

Пластинку заело. Заело в спектакле пластинку в граммофоне. Заигранной пластинкой выходит в итоге (не сразу) «Вишневый сад» Эренбурга, разработанный в каждой своей сценической детали. Но бог Чехова — не в деталях…

Привычное «пьеса устала», которое так часто звучит применительно к драматургии Чехова, к двум этим спектаклям не подходит. Устали два крупных режиссера, устали их приемы, способы разбора, мотивы. Праудин строит концепцию и разрабатывает внутри нее этюдное пространство, спектакль концептуально стоит, но не движется внутри. Эренбург перемалывает этюдами материал в муку и из этой муки печет пирог, но забывает положить в него начинку смысла. Ни из того, ни из другого спектакля не выносишь содержательного впечатления, хотя они до странности похожи этим детством Гаева-Раневской и желанием сделать комедию-комедию, быть легкими и необязательными.

Июнь 2018 г.