«МУ-МУ». Комедия дель арте по произведениям И. С. Тургенева. Театр Наций.
Режиссер Дмитрий Крымов, художник-сценограф и художник по костюмам Валентина Останькович

Она, кажется, поймала главную ремарку Тургенева: известно, что собаки имеют способность улыбаться. Сидит себе на планшете в белых колготках, затихнув над гаджетом и удивляя детской бескостной позой. Но это — редкая минута покоя. Вообще она не из молчаливой породы. Заходится от восторга, когда театральный костер надувает колоколом подол короткого платьица: я как Мерилин Монро! Ошалев от чудес большой сцены Театра Наций, сыплет неудобными вопросами: про «матовые» слова, коими Миронов ругал какой-то заевший механизм в «Гамлете», про национальные костюмы — в ходу ли они у рабочих сцены и т. д. Но все это вольнодумство — детский лепет в сравнении с инспекцией, что ждет тут Дмитрия Крымова. Вопрос к нему — один, но о-о-очень большой.

А. Вертков (Охотник). Фото Г. Безбородова

Сцена, знававшая концептуальные письмена и жесткую режиссерскую руку, — как отзовется она невесомому почерку Крымова? Его метод не терпит конструктивной основательности, педантичной выделки сценической материи. Впрочем, эта истина не абсолютна. Недавно на сретенской сцене «Манеж» появилась «Безприданница», где черты «хорошо сделанного» спектакля налицо. Но этот опыт сегодняшней постановке не пригодился. Скорее, она подхватывает спонтанную лексику цикла «Своими словами» — двух спектаклей, сделанных в крошечном Тау-зале ШДИ. И бесстрашие, с каким «МУ-МУ» открывает себя пафосному пространству в Петровском переулке, не пряча сходства с наброском, лирической уязвимости, — самое острое переживание вечера.

Резоны режиссера, пригласившего на роль охотника Алексея Верткова, непрозрачны. Эта фигура — на перепутье между театром чтеца и серией апартов, законных при жанровом подзаголовке «комедия дель арте». Главный механизм действия — перепады речи актера от «я» к «мы». В ватнике и высоких охотничьих сапогах, рассказчик в самом начале бодро адресуется к зрителям: «Я знаю, что вы знаете, как удивительно лежать на спине в лесу и глядеть вверх…». Пройдясь всеми изгибами прозы и, кажется, подустав, он роняет на выдохе: «Может быть, сегодня вы все это почувствуете… Если у нас получится… Если патрубки не разойдутся». Повествователь — он же глава какой-то призрачной труппы. Ее постановочные возможности оставляют желать лучшего — и картины природы на пути к подмосткам заметно «ветшают». Среди засыпающих птиц так и не появляются пеночки — из-за перегоревшего прожектора. А тучи не разбросать в сценическом поднебесье естественно — маловато штанкетов.

Магия крымовского театра известна: все модуляции голоса, описывающего облако, затмит полотняный барашек, спустившийся сверху на тросах. Между тем вера воспитанника Сергея Женовача в безграничные возможности слова приросла в последнее время интереснейшими чтецкими проектами на телевидении. Все это — важные обстоятельства роли, где Вертков исследует пределы слова, сталкивается с его относительностью. Похожий опыт «инопланетного» контакта был у Крымова с Александром Филиппенко в спектакле «Последнее свидание в Венеции». Там роль Марии Смольниковой скорее приближалась к аранжировке театра одного актера. В «МУ-МУ» партнерство Верткова и Смольниковой — немногословный, но сильный драматический диалог. Именно он — конструктивная доминанта действия.

Девочка оказалась на сцене случайно. Тут затевается что-то про охоту — и по планшету разбросаны Догоняи и Валетки разных мастей. Раствориться среди них, имея костюм собаки из школьного драмкружка, — не проблема. Особенно если руководит этим невнятным процессом ее дядя: он здесь — Тургенев, Крымов, антрепренер и завпост, творец и исполнитель в одном лице «от театра», — в общем, это Леша Вертков. Водить экскурсии по театральному закулисью, столь популярные сегодня, он явно не расположен. Раз случилась такая накладка, пусть Маша открывает каталог сценических чудес самостоятельно. И она открывает, взахлеб и без пауз. Пультом запускает белку к вершине портала, аукается с темной бездной: «Лючо-о-к!..» Рассекает планшет вдоль и поперек, не дожидаясь ответа на вежливые вопросы: «Можно, я попилю? Спасибо…» Но когда за звуками театра начинает проступать непонятная, тревожная музыка жизни, детские вопрошания уже не хотят оставаться риторическими и переходят в атаку: «Твоя француженка… Не жена?!.. А кто?.. Вот если ты станешь диктовать, как Толстой, — она будет за тобой записывать?..» Вместо ответов охотник принимается извлекать пули из подстреленной птицы — и мерно посылает их в диск металлической тарелки, поддерживая диалог.

Человек в ватнике, похоже, и не догадывается, как повезло ему с родственницей, — в отличие от режиссера, работающего со Смольниковой все более последовательно. Эксцентрический рисунок она может пропеть естественно, как мелодию, — а уходя в глубоководье, никогда не касается дна. Беседа дяди и племянницы явно не ладится: за этой ситуацией есть другой, небытовой план. В распорядителе сцены нет-нет да проглянет Воланд из СТИ — поводы к скепсису у двух героев Верткова вполне сопоставимы. Человек от театра знает, что главная его тайна — не машинерия, но перекресток двух траекторий. Одной из них вбежала на сцену Маша — с улицы, от недоеденного бутерброда. Другая уведет в финале Тургенева на негнущихся ногах, об руку с Полиной Виардо, к световому проему арьера. Эту смежность театра и жизни не передашь ребенку, словами — уж точно. А за спиною Маши маячит Митиль. Цикл познания у Крымова тоже начинается с птицы. «Понятно, она на тросиках!..» — разбегается девочка навстречу охотничьему трофею. Но на ладошках от муляжа — кровь, и справиться с этим потрясением непросто. В отсутствии Тильтиля ей некому выговорить свои страхи — иногда можно лишь тихонько скулить, виляя хвостиком-косичкой.

В текстах о «МУ-МУ» уже замелькало слово «капустник», но оно не убеждает. За фривольными фантазиями «на тему» внятна режиссерская драматургия — и ее новизна. Последние спектакли Крымова приучили нас к ожиданию экспрессивного заключительного жеста, собирающего форму как целое. Так, сбивчивый строй «Онегина» обретал фокус в финальном кукольном дивертисменте, а темы Пушкина и Гоголя сливались в одно, мощное дыхание коды «Мертвых душ». Так, все рифмы, намеченные двухчасовым действием, вдруг вспыхивали в последнем монологе «Безприданницы». Сегодня — иначе. Надежда на то, что «патрубки не разойдутся», к финалу все более призрачна — зритель чувствует, что коллапс неминуем. Между тем действие нащупывает «моменты истины» в других сюжетных линиях — не дожидаясь дыма.

М. Смольникова (Муму), К. Муханов (Герасим). Фото Г. Безбородова

Обстоятельства места располагают к многоязычию — и постановщик в этом вопросе дальновиднее, чем Маша с ее наивной присказкой: «А какой он нации?..» У Крымова сцену делят не только разные наречия — но эстетики, стили. Слово Тургенева остраняет воркование Виардо, нарочито «парфюмерное», и сплошные щипящие пани Гржибовской, кинодивы былых времен. А с немудреным костром, раздутым вентилятором из куска шелка, спорит картина звездного неба, сущая технологическая феерия. Свой Вавилон режиссер помещает в рамки одного дня — от восхода театрального солнца до ночной грозы, когда и происходит замыкание. Крымовский гимн сцене парадоксален: композиция словно помнит неуклонность природных фаз — рассвет, зенит, закат. И каждая сюжетная линия на пике драматизма, в зените, делает рывок из обстоятельств театра — к стихии самой жизни.

Елизавета Юрьева — Виардо, что колыхала по планшету нездешними кринолинами, сливается, наконец, в танце под Жака Бреля с человеком в ватнике, — а с колосников к их ногам падают мертвые вальдшнепы. Кто здесь охотник — кто добыча?

Похоронная процессия, встреченная охотником в пути, однажды вырывается из повествовательного плана в действенный, патетический. Шествие огромных кукол в траурных покрывалах пересекает партер, сцену — и словно гипнотизирует рассказчика, увлекая за собой к двери арьера, вовне. Прежде чем исчезнуть там надолго, он жестом останавливает Му-Му: место. А когда возвращается, роняет: «Ну, я не знаю — было понятно?.. Перспектива не вполне удалась. Распрямить кукол в рост мешает низкий балкон. Но меня накрыло…»

Музыка этих производственных сфер — Инна Сухорецкая, играющая помрежа Инну. В ее профессии мало что изменилось со времен Станиславского — гораздо острее разрыв между природой Тургенева и пейзажами двадцатого века. «Снег сено запорошил сквозь щели под потолком…» — напевает она едва слышно, будто окаменев на миг посреди вечного репетиционного хаоса.

А тургеневские «Певцы» у Крымова — «пeвцы»: в чтецком номере пани Гржибовской с ударениями — беда. Алина Ходжеванова, упакованная в красный спортивный костюм и ортопедические кроссовки, действует с размахом клоунессы — выворачивает слова и суставы. Она здесь — конкурент Леши за «зайончиков» и штанкеты в Петровском, барыня, благодетельница и причина нелепой гибели Му-Му. Но в какой-то момент дива чуть сбивает градус эксцентрики — может, перед безусловностью смысла, что впустит сейчас на сцену. Снимает очки, устремляя невидящие глаза в зал, — и дает говорить внутреннему зрению: «…помнится, я видел однажды, во время отлива, большую белую чайку: она сидела неподвижно, подставив шелковистую грудь алому сиянью зари, и только изредка медленно расширяла свои длинные крылья навстречу знакомому морю…». Полета еще нет — но крылья готовы расправиться: о хрупком предприятии Верткова и сонме безвестных помрежей, кажется, лучше не скажешь.

Май 2018 г.