Ж.-Б. Люлли. «Фаэтон». Постановка Пермского театра оперы и балета и Королевской оперы Версаля в сотрудничестве с ансамблем Le Poeme Harmonique. Музыкальный руководитель и дирижер Венсан Дюместр, хормейстер-постановщик Виталий Полонский, режиссер-постановщик Бенжамен Лазар, художник Матье Лорри-Дюпюи

Премьера «Фаэтона», десятой по счету оперы Жан-Батиста Люлли, прошла в Перми без участия Теодора Курентзиса — и это означает, что театр и созданная шефом система «оркестр—хор» уже вполне может выдавать художественный продукт и без него. В совместном проекте Оперы Версаля и Пермского оперного театра с российской стороны участвовали музыканты оркестра musicAeterna (струнная группа) и хор musicAeterna, недавно ставший лауреатом престижной международной премии Opera Award. С французской — знаменитый барочный ансамбль Le Poeme Harmonique (барочные виолы, лютня и гитара, барочные же гобой, фаготы и флейта, клавесин), трижды выступавший в Петербурге на фестивале Early Music. И это обстоятельство неопровержимо указывает на деятельное участие в проекте генерального продюсера театра Марка де Мони — в прошлом директора Early Music.

Сцена из спектакля. © Andrey Chuntomov

Первые спектакли прошли на пермской сцене; французская премьера состоится 30 мая. За пульт соединенного ансамбля встал руководитель Le Poeme Harmonique Венсан Дюместр — и это определило неспешный темпоритм всего зрелища. Дюместр вел спектакль спокойно, взвешенно и уверенно. В целом звучал оркестр неплохо: изысканная тембровая палитра, приглушенные краски, тонкие градации звука. Во всем проявлялась французская склонность к упорядоченности и структурной ясности: отточенная фразировка ведущих солистов была выразительна и округла — ни прибавить, ни убавить. Особенно хороша была в амплуа страдающей героини Ева Зайчик — строгая, сдержанная Либия. Но доминировал в певческом ансамбле, пожалуй, обладатель звонкого, полетного контратенора Сирил Овити, спевший партии Тритона, Солнца и Земли.

Манера Дюместра являла разительный контраст с манерой руководителя театра: можно представить, какой горячечный пыл, темповый волюнтаризм и драйв привнес бы в спектакль сам Курентзис. Тем паче что модель французской барочной оперы, созданной Люлли 350 лет тому назад на базе королевской Академии Музыки (в будущем сезоне Парижская опера готовится отмечать свой юбилей), предполагает избыточность во всем: волшебство искусной машинерии, балет, костюмы, поражающие воображение, оркестр, хор, солисты — все компоненты спектакля сливаются в пышную феерию искусств.

В. Шаповалов (Протей), А. Хамидуллина (Дневной час). © Andrey Chuntomov

Филипп Кино, постоянный либреттист и соавтор Люлли, многое сделал для укрепления важной семантической конструкции «Король-Солнце» и удачно трактовал ее соответственно политическим реалиям времени Людовика XIV. Опера «Фаэтон» писалась к открытию нового королевского дворца в Версале, и представления ее имели небывалый успех, спектакль шел два сезона кряду. Позже неоднократно возобновлялся — вплоть до 1742 года.

Многофигурная композиция «Фаэтона» складывается из величественных богов, их рефлексирующих, неуверенных в себе отпрысков, аллегорических фигур — Времена года и Времена суток в небесных чертогах бога Гелиоса. И земных царей — египетского царя Меропа, решающего непростой вопрос, кто станет его преемником и получит руку дочери Либии, и эфиопского царя. Простые смертные появляются в хоровых сценах и призваны выражать коллективные чувства ужаса, благоговения или надежды.

Л. Абади (Эпаф), Е. Зайчик (Либия). © Nikita Chuntomov

Античный миф о Фаэтоне, сыне бога Солнца, который, преисполняясь гордыни, вознамерился стать подобным отцу и прокатился по небу на его огненной колеснице, едва не спалив Землю, при всем очевидном космизме (миф явно возник как реакция на какой-то природный катаклизм, вроде падения огромного астероида) отлично годится для высказываний на злобу дня. Таково уж свойство любого мифа: он универсален, вневременен, пластичен и легко поддается разным, порой взаимоисключающим толкованиям.

В пермской постановке злободневность не просто присутствует: аллюзии навязываются самыми плакатными средствами, нарочито и явно, будто создатели спектакля — режиссер Бенжамен Лазар и художник Матье Лорри-Дюпюи — с усилием, преодолевая сопротивление материала, накачивают оперу воздухом современности. Лазар считается специалистом по барочному театру и обычно не выходит за рамки исторически корректных реконструкций, скрупулезно воспроизводя машинерию и даже используя свечное освещение рампы. Но на сей раз режиссер решил дать себе волю — и придумал визуальный контрапункт к основной истории. На экране беспрестанно что-то взрывалось, стреляло и снова взрывалось. «Гусиным шагом», воинственно вытягивая вперед и вверх носки, маршировали нацисты; плотно сомкнув ряды, двигались вокруг Триумфальной арки в Париже полки Де Голля; чудовищным грибом расплывалось облако ядерного взрыва. Венчала этот набор кадров в духе агитки «нет — войне!» убогая метафора, затасканная до неприличия: кудрявый мальчик неосторожно играет со спичками. Тут режиссер, понятно, погрозил пальцем человечеству, заигравшемуся в опасные игрушки.

Не была забыта и тема беженцев, без нее в Европе, кажется, не обходится теперь ни один оперный спектакль. Замелькали кадры измученных и истощенных людей, женщин в парандже, выгружаемых из утлых лодок. Крупным планом — плачущий малыш, по щекам текут слезы.

М. Видаль (Фаэтон), С. Овити (Солнце). © Andrey Chuntomov

Режиссерский посыл оказался настолько очевиден и грубо, в лоб, подан, что становилось неловко: так примитивно транслировать нехитрую, отчасти уже девальвированную идею — значит недооценивать интеллектуальный уровень публики, полагая, что в зале сидят конченные тупицы. Особенно раздражал дидактический пафос послания — в опере Люлли хотелось красок, танцев и праздника, а зрелище выходило темным и унылым.

Между тем музыка Люлли изящно вспененным потоком изливалась из оркестровой ямы; тягучее и бархатистое звучание виолы да гамба, деликатное треньканье клавесина, гитарные сухие переборы. Оркестр звучал предельно корректно, точно, пожалуй, красиво — но эмоционально прохладно.

Оперы Люлли в России доселе не ставили — во всяком случае, в обозримом времени. И понятно почему: французская модификация барочной оперы слишком специфична, предъявляет слишком высокие требования к исполнителям по части произношения, артикуляции, звукоизвлечения — да и способа существования на сцене. Во французской tragedie lyrique, выросшей из драматического театра, слово первично, а музыка вторична и призвана поддерживать и прояснять текст. Декламация не менее важна, чем исполнение виртуозных арий и прекраснейших в своей гармонической красоте дуэтов; жест предваряет звучащее слово. Сначала актер указывает вверх, а потом уже произносит слово «небо».

Но смельчаков, желающих расширить границы привычного оперного репертуара в сторону французской барочной оперы, у нас до поры не находилось. Пока не появился Теодор Курентзис. Хор и оркестр musicAeterna — гибкие, чувствительные, чуткие к стилю и историческим нюансам коллективы, составленные из высококлассных певцов и музыкантов, — отлично справились с творческим заданием. На хор, руководимый Виталием Полонским, легла основная нагрузка: хористы изучали старофранцузский с приглашенными педагогами, вникали в затейливый символизм языка жестов, осваивали манеру движения и особенности вокальной фразировки.

В операх Люлли — пятиактных, с обязательным Прологом — огромное значение имеют балеты, оживляющие течение действия. Но в пермской постановке балета не было — и это недостача ощущалась остро. Спектакль ощутимо потерял в зрелищности, ведь и барочной машинерии в нем тоже было маловато, ну разве что разверзся люк в сцене явления Исиды в храме. Полет Фаэтона нам не показали — это разочаровывало еще больше. Масштабы вселенского катаклизма, случившегося вследствие опрометчивого полета Фаэтона на отцовской колеснице вблизи Земли, угадывались исключительно по жестикуляции хора и корифеев.

Из одиннадцати солистов (некоторые из них исполняли по три партии) четверо были кооптированы в ансамбль из пермского хора. Им, конечно, поручили не ведущие, а второстепенные партии, но все равно это большое достижение, особенно если учесть, что качество старофранцузского произношения вскоре подвергнется проверке на сцене Оперы Версаля. Партию изменчивого Протея, обладающего даром предвидения, спел солист хора Виктор Шаповалов — вполне культурно. Партию богини справедливости Астреи, чающей «золотого века» на Земле, — Елизавета Свешникова. Партию египетского царя Меропа, колеблющегося, кому из претендентов отдать руку дочери, поручили Александру Егорову.

Л. Троменшлагер (Климена). © Nikita Chuntomov

Главный конфликт оперы разыгрывается между двумя отпрысками богов — Фаэтоном, незаконным сыном Гелиоса и Климены, дочери Океана, и Эпафом, сыном Юпитера и Исиды, влюбленным в Либию, дочь Меропа, и претендующим на египетский трон. Фаэтон — нервный, вспыльчивый, самовлюбленный эгоист — жаждет власти и ради этого готов предать свою любовь и любящую его Теону (Виктуар Бюнель). Он весь как темное пламя; никому не приносит света, но сжигает изнутри сам себя. Сложный, противоречивый, мятущийся, но не лишенный обаяния характер. Впрочем, объемность образа — заслуга скорее Кино, нежели постановщика.

С другой стороны, сюжет оперы впрямую подталкивает к примерке на современные нам политические реалии. По мысли постановщика действие развивается в постапокалиптическом мире, пережившем однажды страшную мировую катастрофу. Постепенно случившееся стирается из памяти новых поколений. Выжившее человечество отчасти переродилось в странных существ — вроде обитателей океана Протея и Тритона, отчасти перешло на новый эволюционный виток. Однако предчувствие «золотого века», овладевшее богиней Астреей и Сатурном — повелителем времени, — не сбывается. Глупый самоуверенный мальчишка, выпросив у отца пылающую колесницу, едва не спалил Гею и был уничтожен Юпитером. Второго всемирного катаклизма удалось избежать — но какой ценой!

На богатом материале античного мифа, адаптированного Овидием и вторично — Филиппом Кино, постановщики спектакля вволю поразмышляли о развращающей природе власти; предостерегли от бездумного использования страшного оружия; вскрыли неприглядные механизмы передачи власти, всегда сопряженные с предательством друзей, любимых, но прежде всего — самого себя. Ибо власть иссушает душу страшнее и сильнее, чем беспощадный жар колесницы Гелиоса. Именно эти мысли создатели спектакля попытались донести до зала — и более чем преуспели в этом намерении.

Апрель 2018 г.