П. Клодель. «Благовещение». Литовский национальный театр драмы, совместно с Русским драматическим театром Литвы (Вильнюс).
Режиссер Йонас Вайткус. Перевод Геновайте Дручкуте. 2016 г.

П. Клодель. «Благовещение». Королевский драматический театр (Стокгольм).
Режиссер Вильхельм Карлссон. Перевод Марии Бьоркман. 2018 г.

Два спектакля составили один сюжет по личному выбору пишущей эти строки: новые версии знаменитой мистерии Поля Клоделя «Благовещение»¹ на национальных сценах Литвы и Швеции. А поскольку 2018 год для Клоделя юбилейный, стопятидесятилетний, отклик на постановки текущего сезона может оживить память об этом французском драматурге, классике ХХ века, нашим театром еще не освоенном по-настоящему.

Без владения литовским и шведским языком восприятие оказалось заведомо неполным, однако знание оригинала отчасти оправдывает подобную дерзость, ибо в спектаклях во всей своей весомости присутствовала пьеса, исполнители шли путями, указанными автором, и авторская мысль порождала на сцене визуальные и слуховые образы. «Благовещение» предстало абсолютно узнаваемым, отнюдь не напоминая при этом «католическую мистерию» эпохи fin de siecle. Эта пьеса, как оказалось, «удивительно захватывающая, как фильм Хичкока»².

1 Название пьесы (L’Annonce faite a Marie) передается и по-русски, и на других языках по-разному, но чтобы не запутывать читателя, выбран наиболее известный вариант.
2 Edstrom M. Ett budskap till Maria drabbar en forhardad ateist // Expressen. 2018. 9 apr. URL: https://www. expressen. se/kultur/scen/ett-budskap-till-maria-drabbar-en-forhardadateist/ (дата обращения 10.05.2018). Заглавие статьи: «Весть, принесенная Марии, поражает закоренелого атеиста». (Здесь и ниже пер. со шведского М. Ю. Некрасова.)

В двух «Благовещениях» увиделись мне черты, будто бы исходящие от авторского видения театральной мистерии. В обоих спектаклях мрака больше, чем света: темнота то поглощает, то отпускает на свет людей, и чудо воскрешения тоже происходит во тьме, непостижимое для людского сознания. Визуальный ряд — исключительной красоты и богатства, словно бы спровоцированный живописными излишествами клоделевского слова. И музыка, которую Клодель считал обязательным «действующим лицом» своей драмы, в обоих спектаклях прекрасна до пресыщения, ей предписано обеспечить искомый элемент мистериальности.

Литовское «Благовещение» поставил Йонас Вайткус, и это имя заставляет всматриваться в спектакль в поисках выраженной концептуальности. Эта работа — часть его «богоискательского» триптиха (кроме Клоделя, «Фьоренца» Т. Манна и «Семь пятниц фарисея Савла» А. Андреева), в котором поднимались вопросы «о становлении религий, о человеческих взаимоотношениях через религию, и через это — о судьбах людей в обществе»³. По мысли режиссера, «в „Благовещении“ личности призваны действовать. Мы можем видеть человеческие существа, которые на самом деле живут и действуют. Мы свидетельствуем о результатах взаимодействия этих личностей со своей жизнью. <…> Каждый человек в своей жизни сталкивается с моментами просветления. Иногда мы не воспринимаем их всерьез, так как считаем, что это недоразумение или что мы сбились с пути. Но просветление не обязательно сопровождается сиянием. Это возврат к эфемерности, хрупкости и в то же время к универсальности и безвременью. Если человека увлекают такие идеи, то они обретают чувственную форму, оживают, а это значит, что они могут занять свое место в этом мире»⁴. Личность в глубочайше конфликтных отношениях с религией — это на самом деле близкий клоделевскому разворот проблематики.

3 Лозорайтис Ю. Дилемма веры: взгляд сквозь призму сценического триптиха. Три «богоискательских» спектакля Йонаса Вайткуса // Kulturos barai. 2017. № 5. URL: http://www.rusudrama.lt/novosti/dilemma-very-vzglyadskvoz-prizmu-stsenicheskogo-triptikha-tri-bogoiskatelskikhspektaklya-jonasa-va (дата обращения 10.05.2018)
4 URL: http://www.teatras.lt/lt/spektakliai/paul_claudel_apreiskimas_marijai/ (Пер. с английского.)

В «Благовещении» черный фон, черные занавесы, черный блестящий планшет (сценограф Витаутас Нарбутас, создатель видеоряда — Римас Сакалаускас). Прямоугольный, вытянутый вдоль рампы черный пратикабль, при надобности бесшумно уходящий в люк: стол, алтарь.

На авансцене стоит трехмерная, с подсветкой, модель романского храма цвета светлого камня: плоские стены с рядами оконных проемов, невысокая колокольня на крыше. Это макет церкви, которую начал строить один из героев — архитектор Пьер де Краон. В самом начале он (без слов) представляет свою работу на одобрение таинственной фигуре в красном, похожем на священническое, одеянии. Уходя со сцены, уносит этот макет на спине, продев руки в лямки.

Однако его замысел будто бы уже воплотился, потому что огромный фермерский дом, предстающий нашим глазам в первом акте, своими пропорциями, цветом, очертаниями разновысоких окон и арочных проемов напоминает эту модель, словно развернутую изнутри тремя стенами (средняя стена служит экраном для проекций или убирается). Но как дом он не достроен, кое-где проемы заложены кирпичом, нет никаких примет обжитости, украшений. В одной короткой сцене второго акта по его стенам вдруг побегут чертежные линии, засветятся детали декора — так визуализированы мечты нового хозяина, землепашца Жака Ури (его играет Пиюс Нарияускас). Жаку суждено утратить невесту и жениться на нелюбимой, поэтому его чертеж нарисуется и исчезнет. В итоге дом исполнит свою миссию не как счастливое жилище, а как храм и даже как усыпальница.

Но возвратимся к прологу, где завязывается мистерия: счастливая девушка-невеста дарит поцелуй прощения тому, кто когда-то посягнул на нее и был за это наказан страшной болезнью. Юная крестьянка Виолен (я видела в этой роли Ивету Раулинайтите⁵) и строитель храмов, здесь тоже очень молодой (Мантас Барвичюс), встречаются у ворот усадьбы перед рассветом. Черные полотнища задника раздвинуты, и из глубины на авансцену падает неярко-серый свет. Он рассеивает черноту только вокруг героев и макета церкви в память римской великомученицы Юстиции, о которой рассказывает Пьер, и Виолен жертвует на благое дело свое обручальное кольцо. Светлая головка и длинное голубое платье Виолен тоже вносят частицу жизни в эту черно-серую графику. Но в те мгновения, когда Пьер говорит о страшном («…И эта болезнь такова, / Что всякий, кого коварно и злобно постигает она, / Немедля должен быть отвержен от всех, / Ибо нет средь людей человека столь чистого, чтоб не мог заразиться ею»⁶), его словно бы затягивает тьма и он становится почти неразличим на черном фоне.

5 В спектакле несколько составов исполнителей.
6 Здесь и далее пьеса цитируется в пер. Л. Цывьяна по изд.: Клодель П. Благая весть Марии. СПб., 2006.

Поцелуй, внезапно поменявший героев местами (для Пьера он — исцеление, для Виолен — начало мученического пути), провоцирует перемену во внешнем мире. Раздвигаются занавесы, открывается дом, а на верхнем его этаже другая девушка, недобрая и несчастная (Мара — Габия Урнежюте). Увидев поцелуй, она кидается вниз, чтобы действовать…

Виолен и Мара здесь похожи друг на друга больше, чем в других известных мне сценических версиях «Благовещения». Обе порывистые, легкие, изящные, светлые и темные волосы причесаны на один лад. Но у Виолен — И. Раулинайтите гордо поднятая голова, а Мара — Г. Урнежюте все больше смотрит исподлобья, привыкшая к нелюбви, но любящая втайне от всех. Роль Мары вообще-то очень сложная, и в начале спектакля она, как кажется, еще незрелая личность. Мы видим, как она кидается с молотком убивать домашнего зверька, любимца сестры, выплескивая таким способом свою к ней ревность и ненависть. Эта минутная пантомима заставляет вздрогнуть от омерзения, тем более что мешок с останками тут же подвешивают на стене дома. Странный ритуал исполняет фигура в красном (контратенор Вайдас Бартушас), которая выступает свидетелем почти всех событий и сопровождает их дивным пением. Мара потом выкрикнет матери: «Повешусь в сарае, / Где нашли удавленного кота», — если Жак женится не на ней.

Все натуралистическое лишь обозначается, материальные предметы суть знаки. В конце первого акта в присутствии хора крестьян проходит обряд обручения Виолен и Жака и одновременно прощание отца с семьей. Анн Веркор, символизирующий в драме Клоделя Бога-отца, покидает дом в то самое время, когда ломается судьба любимой дочери. Витаутас Анужис играет глубоко и проникновенно, в его действиях есть человеческая значительность и сверхличная мудрость. Уходя в паломничество, он совершает обряд последней раздачи хлеба. Стол торжественно накрывают белой скатертью, встают за него. Выносят каравай, отец и все остальные лишь прикасаются к хлебу, но не взрезают его и не едят. Таинство не связано с жизнью тела. Но вот неясный образ Распятого, возникающий на стене дома при ярком свете празднества, отсвечивает темными, жутковатыми красками — то ли осыпающаяся икона, то ли распадающаяся плоть…

Необыкновенна «сцена у фонтана» — полуденное свидание-расставание Жака и Виолен во втором акте. Две стены дома раскрываются в темноту, и между ними вырисовывается, в трехмерной проекции и по вертикали, квадрат регулярного сада из четырех клумб с фонтаном (вазой) посередине. Но не залитый июльским солнцем, как в тексте Клоделя, а в сиянии мистической полуночи. И этот вертикальный сад, кроме того, вращается, сверкая листьями, поначалу четко различимый — когда Виолен и Жак только начинают свой диалог, потом все туманнее, и вот он уже теряет очертания и «улетает» в небеса, растворяясь. Нечто необъяснимое. А как истолковать логику героини — уже зараженной проказой, но верящей, что жених ее простит и оставит жить с собой в доме? Виолен, как ее играет И. Раулинайтите, проживает в этой сцене невероятную последовательность чувств, все — искренни до предела. «Что нужно от цветка, / Кроме того, чтобы он был прекрасен и благоуханен всего лишь мгновение, после которого он увядает?» И далее: «Жак, скажи, тебе довольно моего лица и души, ты не пресытился ими? / Ты не воспринял то, что я тебе говорила? Так узнай, что за пламя пожирает меня!» Сад улетает, как след от него задерживаются три пучка света, но после признания Виолен, когда любовные слова Жака сменяются проклятиями, пропадают и они.

В начале следующего акта (прошло несколько лет) развернута сцена ожидания народом короля, направляющегося в Реймс на коронацию в сопровождении Орлеанской Девы. У Клоделя здесь события мистерии единожды переплетаются с большой историей: чудо прокаженной есть мистическое — и парадоксальное — отражение чуда спасения Франции от англичан.

На заднике — черные тени леса. Ближе, окружая истово пляшущих крестьян и строительных рабочих, отдельные голые деревья свисают с небес вниз верхушками. До зрителей доносится запах ладана (в зимнем лесу?). Фигура в красном кадит. Мы видим еще две высоченные башни на колесах, сложенные из всякой всячины — мебели, бочек, обломков, непонятно как удерживающихся в вертикальном положении. Одной из них предначертано стать орудием убийства сестры сестрой.

Кульминационная сцена чуда (на груди прокаженной Виолен воскресает мертвое дитя Мары и Жака) пробуждает ощущение несоразмерности трансформаций во внешнем мире и скромности человеческих усилий. Пещера прокаженной здесь — монументальное строение из камня и человеческих костей, которое перемещается по сцене. Неужто воля двух маленьких женщин заставляет каменные стены сдвинуться? Существенно, что ни проказа и слепота Виолен, ни замужество и материнство Мары не переданы ни в облике, ни в движениях, ни в речевой манере обеих актрис, физическое здесь не имеет значения, даже платье на Маре то же. Пока Мара читает при свече библейские страницы, Виолен со свертком в руках уходит во мрак пещеры и возвращается оттуда с потоками света и торжествующих звуков. Ребенок ожил, глаза у него поменяли цвет — с черных на голубые, мы вольны поверить в это, поскольку мир вокруг сотрясся и ненадолго просветлел.

Особо труден в мистерии Клоделя статичный последний акт. (Автор его неоднократно переделывал и допускал возможность играть спектакль без него.) Мара опрокинула на слепую сестру телегу, чтобы Жак ничего не узнал. В варианте, использованном в обоих спектаклях, не Пьер де Краон, а вернувшийся из Святой Земли отец находит умирающую и приносит ее в дом Жака. Они выслушивают признание Мары и находят силы простить ее, как прощает всех и Виолен перед смертью. После погребения Виолен оживает давно угасший монастырь Монсанвьерж, с которым веками была связана ферма Веркоров, — эта чисто религиозная тема формирует еще один смысловой пласт мистерии.

В спектакле этот акт сжат настолько, чтобы сконцентрировать действие на человеческой драме Мары; «нелюбимая дочь», «нелюбимая сестра», «нелюбимая жена», вступившая в борьбу с небесами за право сохранить себе то единственное, в чем была любовь, — своего ребенка. И в первую очередь она получает здесь прощение отца.

Со смертью Виолен в пустых оконных проемах появляются святые лики, дом оживает, преобразуется в храм и наполняется людьми…

Создатель шведского спектакля Вильхельм Карлссон с 1980-х годов известен своими постановками в экспериментальном театре «Шахразад», в 1987— 1997 годах он постоянно работал в Королевском драматическом театре, а в последнее время ставит преимущественно оперы на сценах Европы. Он уже обращался к драматургии Клоделя, в 2016 году это был «Полуденный раздел» с актрисой М. Саломаа, здесь исполняющей роль Виолен, и с тем же соавторомсценографом. Критика сочла нужным отметить «рискованность» обращения театра к такому «сверхкатолическому» автору, как Клодель, «в стране, которую много раз и не без оснований называли самой секуляризованной в мире»⁷. Вопреки таким опасениям, успех у спектакля бесспорный.

7 Sjogren J. Ett lyriskt mirakel // Upsala Nya Tidning. 2018. 8 apr.

Стокгольмское «Благовещение» идет на малой сцене. Однако камерный характер ему придают не пространственные границы, а акцент на избранности, уникальности героев и событий. Здесь отказались от всех второстепенных лиц, у мистерии нет свидетелей. Декорации в полумраке меняют служители в капюшонах, закрывающих лицо. Единственное, что вторгается в этот семейный круг извне, — звуки, то трагически странные, инфернальные, то возвышенно-духовные, узнаваемые как церковные гимны (композитор Густав Линдстен).

В начале есть только сгущенный мрак, который слегка дымится, и дым со сцены перетекает в зал. Зеркало сцены обрамлено деревянными планками, что вкупе с песчаной почвой под ногами актеров придает действию условный рустикальный колорит. Решетчатые панели из такого же теплого дерева, раздвигаясь и сдвигаясь, будут формировать обитаемое пространство, каким его задумали сценограф Маркус Ольсон и художник по свету Маркус Гранквист.

У Пьера де Краона — Юхана Хольмберга лицо средневекового страстотерпца, и вся его фигура, в косых срезах кожаных одежд, — точно готическая статуя. Плотская и запретная страсть захватила его безоглядно. Виолен рядом с ним, одна, ничуть его не опасающаяся, и он нечеловеческими усилиями подавляет порывы коснуться хотя бы краешка платья, тянет и отдергивает руку. Но поскольку он художник, у него есть право любоваться ею на расстоянии, и он словно бы впитывает в себя каждую ее черту, даже когда говорит о своем деле и о долге. У Виолен — Марии Саломаа лицо тонкое, подвижное и страдальческое. Она заранее готова ко всем горестям жизни. Бросая Пьеру веселые реплики, почти не улыбается — расцветает лишь при самых важных словах: «…мне восемнадцать лет, имя отца моего — Анн, матери — Элизабет, / Моя сестра зовется Мара, жениха зовут Жак. И на этом конец, и больше нечего узнавать. / Все совершенно ясно заранее, предопределено, и я этому очень рада. / Я свободна, мне беспокоиться не о чем, ибо мной водительствует иной, который знает, что должно мне делать…».

Актеры королевской труппы обладают замечательным умением долго хранить неподвижность — не застывать в условных позах, а органично существовать в статике. Когда клоделевская фраза-версет разворачивается всеми своими зигзагами, она как будто принуждает исполнителя перенаправить кинетическую энергию в текст. Можно еще подумать, что здесь между обычными движениями возможны более долгие промежутки. Определение одного из рецензентов — «медитативная мистерия»⁸. Изысканные линии мизансценического рисунка чаще направлены вниз, а не вверх: актеры падают, садятся на землю, опускаются на колени. Устремлений к небу у них как будто бы нет.

8 Sjogren J. Ett lyriskt mirakel // Upsala Nya Tidning. 2018. 8 apr.

…Чувственная аура, исходящая от Пьера де Краона, вопреки всему завладевает и девушкой. Она кидается вдогонку за Пьером, уже попрощавшимся с нею, настигает, обхватывает обеими руками — прокаженного! — и целует в губы не только для того, чтобы простить. Они оба перемещаются в угол, куда свет не падает, но вокруг их сблизившихся тел внезапно возникает сияние. Неяркое, но порожденное такой мощью чувства, что и после их расставания на том месте не сразу рассеивается светящееся пятно. У Мары есть основания понять по-своему этот поцелуй.

Йенни Сильверйельм, популярная актриса театра и кино, замечательно играет Мару. Большинство клоделевских эпитетов к ней неприменимы: она не «черная», не «твердая, как железо, и горькая, точно ядрышко вишни». Она совершенная женщина, и роскошные бархатные платья, сначала узорчато-зеленое, а затем коричневое, облегая идеальные формы, придают ей неотразимую привлекательность. Но тем сильнее противоречие: и вот эта — нелюбимая? Ни отец (Клаэс Юнгмарк), ни поглощенная своей привязанностью к нему мать (Гуннель Фред), ни Жак Ури (Отто Харгне) не отдают ей должного, как будто не слышат.

В третьем акте решетчатые панели обозначают дорогу, по которой одна несчастная сестра преследует и настигает другую. Здесь нет народа, а значит, нет и большой истории, которая окружает Виолен и Мару. Кроме них, в дымящемся мраке присутствуют только сверхъестественные силы, о которых напоминают таинственные переливы звуков извне.

На переднем плане справа потертое кресло, на земле лежит Библия. У Виолен нет крыши над головой.

Она завернута в покрывало, под которым прекрасное серебристо-серое платье, и у нее забинтованы кисти рук — единичный намек на проказу («серебряный цветок проказы» — пугающий, но и живописный образ из текста драмы). Мара, что пришла к ней просить чуда, так хороша и нарядна в своих шелках и бархате, будто бы явилась на торжество. Она не просто требует от Виолен невозможного, она колотит сестру, стаскивает с кресла и швыряет наземь, агрессия бьет в ней через край, как раньше — страстная любовь к Жаку. «А знаешь ли ты, что значит погубить свою душу? / На веки вечные, по собственной воле? / Знаешь ты, что таится в сердце, когда оно клянет все благое? / Я бежала, и со мной был сатана, он напевал мне песенку…», а после того: «Я не согласна, чтобы ребенок мой умер!»

И прокаженная повинуется. Взяв на руки завернутое тельце, она исчезает в глубине сцены. Мара садится в кресло и читает Библию, направляя слова в зрительный зал.

Освещается прямоугольник пола в левом дальнем углу, где сидит Виолен, а вокруг нее, по невидимым стенкам, отделяющим ее от мира, вдруг начинают взлетать пятна света, словно снег идет голубоватыми хлопьями снизу вверх. Вопреки природе (вспомним перевернутые деревья у Вайткуса и Нарбутаса). Эманация ли это от земли или от ее разлагающегося заживо тела, но едва ли нисхождение с небес божественного. Мистерия любви к сестре, пылающей ненавистью, и к ее ребенку от того, кто предал.

Парадокс клоделевской мысли, перенесенной из религиозной в земную плоскость, находит выражение в очень сильном сценическом образе. Гремят церковные колокола, вступает орган, но крик боли, испущенный Виолен, заставляет их умолкнуть. Мара бежит к ней, чтобы забрать себе живого ребенка, и тогда все рассеивается. Наступает тишина и темнота.

В четвертом акте, как и в «Благовещении» Вайткуса, умирающую Виолен приносит на руках отец и возлагает на стол, который становится алтарем. Ее тело не несет примет разложения и травм, проказа — понятие нематериальное, как и преступление Мары, нам предъявлено это, так как руки и ноги обнажены. Актрисе уготовано непростое испытание, большую часть акта она лежит, распластанная, выставленная на обозрение на алтаре-столе.

В этой части спектакля есть два прекрасных момента, разворачивающиеся как мистерия, таинство. Во-первых, это признание Мары — Й. Сильверйельм играет с глубочайшей страстью, кульминация ее роли наступает именно здесь. Спустившаяся решетчатая преграда отделяет ее, как ранее это было с Виолен, от отца, сестры и мужа, и Мара вновь оказывается в едва подсвеченном, дымном пространстве мистерии, но теперь уже как главное лицо. Она выкрикивает в лицо мужу: «Ты не узнал меня? Я ведь твоя жена. / Да, знаю, я не кажусь тебе ни красивой, ни привлекательной, но погляди, я для тебя нарядилась, украсясь страданьем, которое могу тебе дать. Только я могу тебе дать его». И отцу — о сестре: «Как вы любили ее? И что стоит больше — / Ваша любовь или моя ненависть? Вы все любили ее! И отец, что ее покинул, и мать, подавшая ей совет, / И жених, который так верил в нее!» Получается, что именно ее порывы любви-ненависти ненадолго пробуждают Виолен от предсмертного забытья, заставляют примириться со всеми и простить.

И еще врезается в память изумительная мизансцена, более важная, чем собственно финал, — успение Виолен. На заднем плане открывается экран, а на нем — горизонтальная полоса света, параллельно линии стола-алтаря. На столе полулежит Виолен, в которой угасают последние искры жизни. Отец, застывший от горя, но властный и величественный, прямо стоит за столом с левой стороны. Жак (вытянутая фигура в белом длинном одеянии), потрясенный выпавшими ему откровениями двух женщин, справа у торца стола. Мара, все еще прекрасная, но измученная, скорчилась на земле напротив мужа. Та, что умирает на алтаре, все же соединяет их.

Май 2018 г.