Э. Дельдевез — Л. Минкус — Ю. Красавин. «Пахита». Екатеринбургский государственный театр оперы и балета. Хореография Мариуса Петипа, постановка Сергея Вихарева, Вячеслава Самодурова, сценография Альоны Пикаловой

П. Гертель. «Тщетная предосторожность». Екатеринбургский государственный театр оперы и балета. Хореография Мариуса Петипа, Льва Иванова, постановка Сергея Вихарева, сценография Альоны Пикаловой

Балет «Пахита», поставленный ныне в Екатеринбурге и вызвавший единодушное восхищение критиков, событие действительно выдающееся.

Добавлю к общему хору, что по ряду причин это вообще уникальный проект, каких не было и никогда больше не будет.

Потому что это спектакль-некролог, последняя работа хореографа Сергея Вихарева. Девять месяцев назад, во время работы над этим спектаклем он трагически и скоропостижно скончался, и заканчивали его «Пахиту» совсем другие люди.

И еще это спектакль-поступок, потому что второй его создатель, хореограф Вячеслав Самодуров, человек совершенно другого мышления, взялся закончить и закончил вихаревскую работу. Вынужденное столкновение двух типов художественного сознания на одном поле — вещь непростая. Но спектакль сделан и выпущен. И получился. Хотя и несколько другим, чем он был бы у Сергея Вихарева.

При всем том екатеринбургская «Пахита» — спектакль невероятно легкий и веселый. Страшно смешной! Смешное действие, и игра, и постановка, и музыка (партитура — Дельдевез, Минкус и другие — очень весело и тоже блестяще транскрибирована композитором Юрием Красавиным). В зале хохочут. Хотя изначально это не комедия, а классическая балетная мелодрама. Но именно она-то, классическая балетная мелодрама, и становится объектом юмора. Особенно радуются те, кто «в теме», кто хорошо знает балет. Потому что привычные вещи обыграны здесь упоительно смешно.

И одновременно те же люди — те, кто в теме, — плачут. Плачут об умершем Вихареве. Потому что никто никогда больше не увидит его тончайшего искусства. И потому что этот его спектакль, внезапно ставший последним, уже не его. И потому что на этой «Пахите» особенно отчетливо видно, кого мы потеряли.

Невероятный эффект: смотришь как бы одновременно два спектакля. Один — тот, который считывается между строк. То, что собирался сделать Вихарев и как бы он это сделал. Хотя никто до конца этого не знает — как. Потому что в его творчестве как раз наметился перелом и начинался новый период. Прежде были реконструкции — показать, как это было когдато. А потом зазвучала другая тема: интерпретация, осмысление искусства балета с использованием аутентичного материала, с замечательно угаданной, как всегда у него, стилистикой и с изящной тонкой иронией. Смерть все оборвала.

Но это ускользающий умозрительный спектакль, которого нет. А второй, материальный — тот спектакль, что есть. То, как идеи покойного Вихарева инсценировал Слава Самодуров. Совершенно, естественно, по-другому.

А что надо было сделать? Не сбылось — значит, не сбылось? Оставить театру на месте готовившейся «Пахиты» дыру, лакуну? Рану?

Или доделать все же спектакль по идеям Вихарева и Гершензона. Чтобы эти идеи не канули в Лету. Чтобы театр и артисты получили обещанный спектакль с необычной и увлекательной концепцией. Да, у Самодурова — театр и артисты, и он за них отвечает.

И Самодуров выбрал второе. Доделать.

Теперь про саму «Пахиту» — что это вообще такое. Сначала это был французский балет на испанский сюжет, созданный в Париже на излете эпохи романтизма. В фабуле — стандартная балетная чепуха с украденной девочкой, заветным портретом в медальоне, любовью французского офицера и местной цыганки, предотвращенным злодейством и счастливой развязкой, потому что цыганка окажется дочерью французского же генерала. В хореографическом тексте — восхитительный местный колорит, а в подтексте, между прочим, большая политика: наполеоновские войны, реванш французов в Испании, который должен стереть неприятную память о прежнем поражении. Даты в либретто были указаны очень точные и много о чем говорящие современникам-французам.

Балет был впервые поставлен хореографом Жозефом Мазилье в Париже в 1846 году и уже через год привезен молодым Мариусом Петипа в Петербург, а затем, через тридцать с лишним лет, восстановлен им с добавлением феерического Большого классического па, вошедшего затем в анналы мировой хореографии. Впоследствии фабула и подтекст благополучно отвалились — вместе с первыми двумя актами, осталось только Гран-па¹ — в виде блистательной бессюжетной композиции, ставшей одним из символов петербургского императорского балета. В XX веке под именем «Пахита» знали именно его.

1 Туда же включено па-де-труа — как выяснилось, из первого акта.

Между тем в архиве Гарвардского университета среди знаменитых записей балетов, сделанных режиссером Мариинского театра Н. Сергеевым по системе нотации Степанова, есть и записи «Пахиты» — петербургской «Пахиты» начала ХХ века, когда спектакль был в репертуаре. И Вихарев умеет работать с этими записями. По ним он реконструировал «Спящую красавицу», «Баядерку», «Пробуждение Флоры», «Коппелию», «Раймонду», «Петрушку» и фокинские балеты². А также «Тщетную предосторожность» в том же Екатеринбурге, в которой и открывалась перед ним новая перспектива. Потому что там Вихарев перестал быть только академическим реставратором и с легкой руки своего единомышленника и вдохновителя Павла Гершензона затеял увлекательную игру с артефактами, если считать артефактом аутентичный хореографический текст (а почему нет). То есть, с одной стороны — аутентичная хореография, поданная с такой стилистической точностью, с такой глубиной осмысления и с таким изящным юмором, как умел это делать один только Вихарев. С другой — теперь это уже была не реставрация старинного спектакля, а именно игра с ним. Вообще нечто новое и уникальное в истории балета.

2 Тут надо вспомнить еще об одной «Пахите», которую для Парижской Оперы восстановил в своей манере, хотя тоже опираясь на гарвардские записи, Пьер Лакотт, большой мастер подобных предприятий.

И «Пахита» должна была стать второй на этом пути. Вот такая была у этого спектакля база. Вот такой перед Вихаревым и Гершензоном лежал материал. И они придумали. Они придумали, что в трех актах балета, сквозь которые идет сюжет, будет реализована стилистика трех жанров. И, соответственно, единое действие пройдет через три разных времени. Такие дела — проведение сюжета через несколько эпох — давно уже освоены оперой, но в балете это новинка.

Первый акт, где на сцене французские офицеры и испанские цыгане, где закручивается интрига, где герои влюбляются друг в друга, а оба испанца, обитатели завоеванной местности — и цыган, и губернатор, — оказываются сообщниками и злодеями, этот первый акт будет о старинном балетном театре. Туда войдут расшифрованные по гарвардским записям танцы, а действие будет, как и полагается, происходить во времена наполеоновских войн.

Второй, пантомимный акт будет об экспрессионистском немом кино. Почему? Да потому что именно немое кино подхватило и развило выспреннюю балетную пантомиму. И действие, соответственно, будет перенесено в 1920-е годы.

И, наконец, третий акт должен был стать венской опереттой. Потому что такого рода сюжетосложение, такого рода счастливая развязка — это туда. И действие должно происходить за кулисами театра, где Пахита оказывалась актрисой — та же сюжетная схема, реализованная в другом художественном контексте, тот же мезальянс влюбленных (ведь актриса ничем не лучше цыганки!), который оказывается мнимым.

То есть у Вихарева и Гершензона в подтексте предполагалась игра теперь уже не с артефактами, как в «Тщетной», а со стилями и жанрами.

А Самодурову, который волею судеб должен был все это реализовать, оказалось интересно другое.

Настолько другое, что видоизменилась концепция целого акта. Третьего. Театр — да, закулисный актерский буфет, но не Вена. Действие перенесено в наши дни и в узнаваемую Россию, это закулисный буфет современного балетного театра. Эти мальчики в толстовках с капюшонами, которые на сцене, может, и принцы, а в остальное время — обычные мальчишки, любители хоккея (тут же стоит большой плазменный телевизор), эти девочки в кофтах поверх уже надетых к спектаклю пачек и в смешных чунях на ногах, эта современная балетная молодежь, которая прямо в буфете продолжает разминаться, пробовать пируэты и снимать друг друга на мобильник, — именно они Самодурову близки и дороги. И этот третий акт вышел у него едва ли не самым органичным.

Только о другом. Вообще о другом.

Смена времен и стилей, через которые протаскивается сюжет, у Самодурова из рефлексии о судьбах культуры превращается в увлекательный аттракцион. Подтексты — это вообще не то, что его занимает. Ему интересны ритмы и образы сегодняшнего дня, внедренные в балет.

Ему интересен современный человек.

И совсем неважно, что если Люсьен в третьем акте тоже артист, то мотив романтического неравенства, который предполагалось протащить через три стиля и три эпохи, исчезает. Впрочем, зрители вряд ли обратят на это внимание. Акцент здесь на том, насколько все это живо и весело.

Веселье, впрочем, у Вихарева и Самодурова тоже разное.

У Вихарева была утонченная ирония, изящный юмор, создающий небольшой и необходимый зазор между современным художником и старинным балетом, с которым он работает. Об этом очень точно говорил В. Гаевский в интервью для буклета екатеринбургской «Пахиты».

А у Самодурова юмор острый и динамичный, есть и ирония, но другого свойства. И в «Пахите» у него появляется открытая пародийность и энергичный гротеск, каких не бывало у Вихарева. А еще — резкие жесты, более резкие, чем мы привыкли видеть в классическом балете. Во всяком случае, вихаревских полутонов, этого сфумато, этой тончайшей патины там уже нет совершенно. Мир Славы Самодурова — это эпоха дизайна, эпоха клипа; его динамизм — это динамизм комикса, остроумный и напористый. И если Вихарев собирался играть здесь со стилями, то Самодуров поневоле играет в стиль. В первых двух актах он как хореограф словно примеряет чужой костюм, веселясь, но себя с ним не идентифицируя. Так, между прочим, примеряли костюмы такие же балетные мальчики и девочки в его «Ромео и Джульетте», а примерив, становились персонажами. А в третьем он уже ничего не примеряет и равен себе.

Но что же мы в результате видим на сцене?

Сначала отдельно скажу о «картинке», потому что она здесь многое определяет. Декорация первого акта (сценография Альоны Пикаловой) сделана из гравюры Гюстава Доре — и тут необходимо маленькое отступление, чтобы предупредить вопросы. Потому что за пару месяцев до премьеры «Пахиты», в Петербурге, в Театре балета имени Л. Якобсона состоялась премьера другого классического «испанского» балета, «Дон Кихот», в постановке Йохана Кобборга по мотивам балета Петипа и в оформлении известного французского художника Жерома Каплана, который также использует в своей сценографии офорты Доре.

Понятно, что никто ни у кого ничего не «крал». Просто бывают идеи, которые буквально возникают в воздухе, и бывает, что такую идею считывает не один, а сразу несколько художников. Одновременно. Иначе я не знаю, как это объяснить. Просто отметим различия, которые для нас очень важны, ибо объясняют многое про «Пахиту»: у Каплана все изысканно и серьезно, у Пикаловой все изысканно, но с тайной иронией, и еще какой! Выгравированную Испанию у нее обрамляет выгравированная же драпировка, ниспадающая роскошными складками. Такие нарисованные драпировки на протяжении едва ли не всего XIX века были обязательной частью любых декораций и обрамляли любой балет, но там была живопись, а здесь это гигантский офорт. И еще более гигантский офорт — на занавесе спектакля, который видят зрители, войдя в зал. Это ноги и пачка балерины — фрагмент газетной картинки, — и надпись: «Пахита», заголовок газетной рецензии. Аутентичный, с типографскими потертостями на шрифте. А в финальный момент первого акта, когда его сюжет исчерпан, на сцену выставляются двухметровые фигуры — гравюры персонажей. Плоские, как бумажные куклы. Как те фигуры, которые ставят в рабочем макете театральной декорации. Это и задумывалось как макет: первый акт — это как бы макет старинного балетного театра. Все происходит именно внутри этого макета: завязывается действие, плетется интрига, танцуются танцы, возникая строго по сюжету, конечно. Это местные жители устраивают торжественное представление для новых хозяев — французов.

Скажем еще, что на фоне этой монохромной декорации-гравюры сияют самые звонкие цвета (костюмы Елены Зайцевой, которая, как и Пикалова, постоянно сотрудничала с Гершензоном и Вихаревым). И эта звонкость цвета, которая «Спящей красавице»³ возвращала плоть и кровь, здесь опять-таки таит иронию: французы все как один в красно-бело-синем, только у дам больше белого, у офицеров — синего; а Люсьен, герой-любовник, — в ярко-красном мундире. В красное (с черным и серым) одеты и Пахита с подругами, и тоже не без иронии: объемные воланы фламенковских юбок уложены у них прямо на пачки.

3 Легендарный первый спектакль С. Вихарева, костюмы Е. Зайцевой.

Первый акт богат не только цветом, но и танцами: па-де-сет (Пахита с шестью подругами) и па-де-манто (желто-серо-черный кордебалетный танец с плащами и каблучной дробью), над которыми, как говорят, как раз успел поработать Вихарев. Балетную Испанию мы ведь знаем по «Дон Кихоту» в редакции А. Горского, а тот, как известно, был реформатором и внес в танец много раскованности и народной удали. Так вот, здесь рисунок совсем другой, а «удаль» виртуозно и пикантно аранжирована для академической сцены.

И здесь же, в первом акте, встало на свое место знаменитое па-де-труа, которое долгие годы неизвестно что делало внутри Гран-па — просто два сохранившихся фрагмента были вставлены один в другой.

Теперь пантомима, которой пронизана вся ткань спектакля и которую полностью ставил Самодуров. Пантомима смешна, ясна, экспрессивна, музыкальна и очень динамична. Она бывает психологически и музыкально точна, а бывает заострена до жесткого гротеска. А главное — смешны здесь не только герои или ситуации, но и сам способ объясняться такими жестами. Самодуров словно спешит отмежеваться от этого языка. Не может же он, современный человек, всерьез на таком языке объясняться.

«Картинка» второго акта — парафраз на темы «Кабинета доктора Калигари», знаменитого экспрессионистского фильма. Изломанные стены там белые, с намалеванными как бы углем окнами; костюмы черно-бело-серые, серо-белый и грим, злодей, который в первом акте был губернатором, а в третьем будет спонсором театра, появляется в цилиндре и фраке с гипертрофированными фалдами, а бравый Люсьен — в мышиного цвета шинели и фуражке. Прибавьте к этому эффект старой кинопленки и устрашающие тени (художник по свету Александр Наумов), дрожащие титры наверху и живого тапера сбоку. Танца тут нет, а балетная пластика артистов смешно переходит в имитацию пластики немого кино. Экспрессионистский хоррор спародирован и весело, и очень похоже, но образ роковой дивы, которой в новом контексте оказывается Пахита, мелковат, и стилистика то и дело дает крен в область эксцентрики.

А в третьем акте просто все всамделишное. Настоящий буфет с обычными столиками, прилавком и работающим телевизором, перед которым толпится балетная молодежь. Подобный трюк — имитация на сцене реальной среды — всегда эффектен и парадоксально театрален. Зрители ахают и радуются, а действие, которое начинается «как в жизни», на пике доходит до фарса, и дело тут даже не в комизме ситуаций, а в скоростях — и в той, с которой Директор ругает опоздавшую, и в той, с которой Люсьен носится по сцене и машет руками во время своего «рассказа».

Ну, и после того, как все узнаны и найдены, злодей схвачен и сюжет закончен, идет, наконец, Гранпа, которое никто не отменял. Только это не свадьба, а спектакль в спектакле. Он идет в пустом, но и «дизайнерском» пространстве с английской надписью на панели задника — и это цитата из «Макбета»: «…it is a tale / Told by an idiot, full of sound and fury, / Signifying nothing» — "…это — повесть, / Рассказанная дураком, где много / И шума и страстей, но смысла нет»⁴. И в это пустое дизайнерское пространство XXI века помещен XIX век с роскошной хореографией Большого классического па.

4. Перевод М. Лозинского.

Однако внутри этого «XIX века» происходит стилистический сдвиг, потому что знакомые танцы поданы в неожиданной новой «тональности». Большое классическое па из балета «Пахита», освященное царственным исполнением петербургских прим, отнюдь не меняя текста, вдруг предстает перед нами как зажигательный и блестящий канкан. Конечно, не секрет, что в основе там именно эти легкомысленные ритмы. Но ведь они всегда воспринимались лишь как краска, как шутка мэтра, зашифрованная в благородном (а как же иначе!) ансамбле. А тут вдруг открытым текстом, без всяких шифровок. Добавим к этому черные чулки и бархотки на шеях танцовщиц, добавим к этому аккордеон, хулигански возникающий в партитуре Красавина — о нет, перед нами отнюдь не великосветский бал. Но при этом — ни тени вульгарности: изящество, блеск и безупречно классическая школа. И восхитительная легкость — посмотришь, и роскошное мариинское Гран-па того гляди покажется хореографическим тяжеловесом.

Но вернемся к теме двух хореографов.

Понятно, что Вихарев и Самодуров разные, принадлежат к разным художническим типам. Но чем, кроме индивидуальной манеры, они отличаются друг от друга?

Определить эти тонкости не так-то просто. Давайте попробуем привести аналогию с живописью.

Мышление Вихарева можно сравнить с многослойной живописью, как писали до конца XIX века. Там работала сложная техника, причем сама эта техника имела как бы глубину: изображение рождалось не только из сопоставления цветов на плоскости, но из взаимодействия множества слоев, наложенных друг на друга. И просвечивающих.

Игра этих слоев — вот из чего рождалась картина.

И этим живопись отличалась от, скажем, рисунка. Где изображение все же лепилось фронтально, на поверхности листа.

Позволю себе описать процесс: по более плотному подмалевку, который сох не менее 7–10 дней, делается прописка, более тонкая, а дальше постепенно наносятся лессировки, все более прозрачные. Каждый слой должен высохнуть — должно пройти время, и это значит, что на моментальных импульсах, какими бы сильными и яркими они ни были, тут далеко не уедешь. И это значит, что каждый слой пишется с учетом того, что через неделю на него будет наложен следующий. Кладя любой мазок, художник должен вписать его в то, что сделано раньше, и одновременно внутренним взором видеть, как мазок будет выглядеть под лессировкой, которая покроет его неделю спустя.

То есть художник, кладя любой мазок, должен одновременно видеть прошлое и будущее.

Что получается в результате? В результате плотные нижние слои просвечивают сквозь прозрачные верхние и в лучших работах цвет начинает сиять и мерцать. Но в любом случае многослойная живопись интеллектуальна — вне зависимости от сюжета, сама техника интеллектуальна, как интеллектуальна симфоническая музыка, независимо от того, чувственно или нет конкретное произведение.

И еще в многослойной живописи есть что-то, если хотите, математическое — слой пишем, десять в уме.

А работу Самодурова можно сравнить с живописью alla prima, «в один прием», которая в ХХ веке потеснила и вытеснила прежнюю. Я говорю про живопись аlla prima вовсе не потому, что Самодуров работает быстро — я не знаю, как он работает, — а потому, что это другой принцип работы с материалом.

Картина выстраивается сразу, на плоскости, и взаимодействие цветов выстраивается на плоскости, единовременно, одномоментно, сразу. И это современное мышление, так работал ХХ век.

Возвращаясь в нашем случае к балету и к работе со старинным материалом, скажем, что если у Вихарева был вертикальный срез, то у Самодурова срез горизонтальный.

В спектакле было три состава. Тому, как этот балет исполняли артисты, уже даны высокие оценки в рецензиях, появившихся после премьеры, нас же в данном случае больше интересуют не три состава, а три автора и то, как труппа справилась с этими тремя авторами — Петипа, Вихаревым и Самодуровым. Самодуров, несомненно, труппе ближе всего. И тон, и темп спектакля, каким он в результате получился, более всего отвечают именно его стилистике — его экспрессия и его резкость возникают в любом месте, где Самодуров не связан обязательствами танцевального текста. С Петипа — который и стоит за танцевальным текстом нынешнего спектакля — тоже более-менее понятно. Сложнее всего с Вихаревым. Он весь истончился и испарился. И спектакль живет уже не им. Эфемерная это оказалась субстанция.

Танцует екатеринбургская труппа вполне достойно, мимирует — с упоением. Отмечу блестящую игру всех Иниго и Мендоз (ансамбль Глеба Сагеева и Максима Клековкина выше всяких похвал), отмечу Люсьена Алексея Селиверстова — инфантильного и чумового, но и не без шика исполняющего танцы. Отмечу Томоху Тераду — солиста в Па-де-труа с отменным баллоном (способность зависать в воздухе). А вот с балеринами есть один нюанс. В первом и главном составе Пахиту исполняет работающая у Самодурова японка Мики Нисигути, самая летучая, самая быстрая и техничная из нынешних екатеринбургских танцовщиц. В танце она изящна, точна и несентиментальна, что тоже ценно. Однако для роли Пахиты в ней не хватает одного качества — балеринской стати. И — пикантности и женского шарма, без игры с которым эта роль отчасти теряет смысл. А Нисигути — она та самая девочка в толстовке и штанах из первой картины третьего акта. Она прекрасно исполняет текст своей партии, но абсолютно не играет ни с женской обольстительностью, ни с образом Балерины, который здесь, как ни крути, обыгрываться явно должен. И если по технике Мисигути безупречна, то шарма видится больше у Екатерины Сапоговой, а стати, как кажется, у Елены Кабановой (последнюю, впрочем, я видела только в записи).

Вскоре после премьеры «Пахиты» мы смогли увидеть вживую и вихаревскую «Тщетную предосторожность». Екатеринбуржцы показали ее на открытии фестиваля Dance Open.

Хотя «Тщетная», как и «Пахита», поставлена на Урале, ключевым словом в разговоре о ней будет «Петербург» — настолько, что не избежать тавтологии. Потому что это Петербург, и Петербург в изгнании, потому что Сергею Вихареву, который был не просто петербуржец, но идеально петербургский балетмейстер (о чем и я писала уже, и многие другие), не нашлось достойного места в своем городе. Как и его постоянному сотруднику Павлу Гершензону, с которым они всегда работали вместе. Урал и возник потому, что эту блистательную команду, выдавленную из Петербурга, приютил у себя Слава Самодуров.

Итак, вернемся к тому, что Вихарев был первым и непревзойденным реставратором балетов Петипа по гарвардским записям. Нотация танца — дело сложное и странное, если бы это было иначе, она бы давно стала общепринятой, как ноты в музыке, и проблемы сохранения наследия исчезли бы. Но это не так. Универсальной системы нет, запись условна и неполна, расшифровать ее можно, конечно, но, чтобы поставить по ней живой спектакль, нужно обладать яркой интуицией и прозорливостью. Чем Вихарев и обладал.

Что поражает в этой «Тщетной предосторожности»? Другой смысл прыжка. Этот балет летает над полом. Порхает, если хотите. Это слово, часто применявшееся критиками XIX века, всегда казалось фигурой речи, не более. А оказалось, что вот и нет! Просто современный силовой, волевой, гимнастический на самом деле прыжок несет, как мы понимаем после «Тщетной», совершенно другую смысловую и эстетическую нагрузку.

«Кружево» и «порхает» — этими словами современники описывали уникальный танец Тальони, который исчез вместе с ней и к моменту создания Мариусом Петипа петербургской версии «Тщетной» (которую, собственно, и восстанавливал Вихарев по гарвардским записям) был абсолютно забыт и утрачен. Почему же о танцах «Тщетной» хочется говорить теми же словами? Похоже, что путь балета от XIX века к ХXI-му — это и есть прямой путь от «порхания» к силе. И то, что мы видим в восстановленной «Тщетной» конца XIX века, — середина этого пути. Эти танцы далеко ушли от «порхания» Тальони, которого мы никогда не увидим, — но отнюдь не так далеко, как сегодняшний балет — и хореография, и новые исполнительские традиции.

Вихарев не только умел пользоваться гарвардским архивом, но и обладал гениальной интуицией.

Второе поражающее ныне качество — общий динамизм и музыкальность этого балета. Комический балет, насыщенный подробным действием, балет, где не только целуются, но ищут чепчик, кидаются кочанами капусты, взбивают масло, прядут на прялке, крадутся, утаскивают из кармана ключ, — не просто перенасыщен пантомимой, а, казалось бы, весь из этой пантомимы — из актерской игры — и состоит, и танцы в нем появляются строго по сюжету. Между тем балет производит впечатление невероятной, редкостной цельности. И никакого деления на танцы и пантомиму не ощущается.

Коллизия танца и пантомимы, действия и танца — один из самых острых вопросов в балете XIX, да и XX века. Как мы это себе всегда представляли? Вот есть две тенденции, танец и мимическое действие, и развитие балета (если оставить в стороне XVII–XVIII век, которые не сохранились на сцене ни в каком виде) идет от пантомимы к танцу с множеством препятствий и засад на этом пути, и главная засада — советский драмбалет, величественный в «Ромео и Джульетте» Лавровского, а в худших образцах демонстрирующий порочность самой идеи. Тогда появился термин «отанцованная пантомима». Когда балет почти полностью состоял из пантомимы, которая была раскрашена чем-то слегка похожим на танец. Чем отличается, скажем, «отанцованная» «Золушка» Ростислава Захарова 1945 года от «Тщетной предосторожности» Вихарева, поставленной по Петипа с добавлением отдельных танцев А. Бурнонвиля?

Действие здесь насквозь танцевально — только не в том смысле (как в «Золушке»), что артисты то и дело становятся в арабеск, напоминая нам, что перед нами балет (а вот и не становятся!), а в том, что любой жест положен на музыку — органично, точно и остроумно.

При этом пантомима охватывает всю сцену, она динамична — не только во времени, но и в пространстве.

И вот это уже, вероятно, сам Вихарев.

Честно говоря, мне не очень интересны разговоры не признающих его балетных о том, кто, мол, сказал, что это было именно так и что он на самом деле все придумал. Эти разговоры до сих пор в агрессивном тоне ведутся в Мариинском театре и около Мариинского театра по поводу тех балетов, где Вихарев покусился на привычные советские версии, которые здесь почему-то считают классикой. Вихаревские «Спящая красавица» и «Баядерка» — вот главный объект ненависти защитников театра оперы и балета имени С. М. Кирова от Сергея Вихарева.

Точное воспроизведение танца прошлого физически невозможно, а если бы была такая волшебная машина, которая точно восстановила бы хореографический текст, мы были бы глубоко разочарованы.

Существует еще такая вещь, как энергетика, которую невозможно воспроизвести, еще другие совершенно тела танцовщиков, словом, множество нюансов, без которых — вполне может оказаться! — перед нами предстала бы пустая оболочка, 3D-модель, но не искусство. Утрачен секрет исполнения даже более поздних балетов, где текст сознательно и скрупулезно сохраняется. Баланчинский «Аполлон Мусагет» в современном стерильном исполнении ничего не говорит нам ни о последних годах дягилевской антрепризы, в которой «Аполлон» был создан в 1928 году, ни о пятидесятых годах Нью-Йорк сити балле, где зрелый Баланчин показал его современную редакцию; наконец, балет «Ромео и Джульетта» Лавровского на сегодняшней сцене, где он измельчал и поистерся, ничего не говорит нам о советских сороковых годах, от которых неотделимо это мощное и страшное произведение.

И Вихарев не археолог, и он не делает прориси утраченной вазы между сохранившимися черепками. Пользуясь тем, что сохранилось, что удалось расшифровать, он создает аутентичный образ петербургского императорского балета. Это в «Спящей красавице», «Баядерке», «Пробуждении Флоры» (последняя, кстати, не вызвала никакой агрессии, поскольку ее-то Вихарев ставил с «чистого листа» и там не надо было защищать советские авторитеты)⁵. И этот театр в его постановках — и потрясающе подлинный, и потрясающе живой.

5 Та же история с фокинским театром — Вихарев реконструировал «Карнавал» и «Петрушку».

А в «Тщетной предосторожности» — другое, там идет более сложная игра. Если до этого постмодернистское мышление Павла Гершензона — идеолога и в какой-то степени куратора Вихарева — выражалось в том, как монтировались вихаревские реконструкции с современным репертуаром, то в «Тщетной предосторожности» работа с гарвардскими записями получила совершенно новый поворот. Во-первых, Гершензон придумал объединить ее с «Консерваторией» А. Бурнонвиля, которая уже шла в Екатеринбургском театре. Сцена из «Консерватории» — это инсценизация балетного урока, старинный прообраз и предтеча известных всем «Этюдов» Х. Ландера. И это датская школа классического танца, квинтэссенция датской школы, к петербургскому Императорскому балету особого отношения не имеющей. Идея Гершензона проста и, казалось бы, стара как мир: сначала мы видим артистов, потом они разбирают костюмы и в следующей картине становятся персонажами, разыгрывают спектакль. Но здесь есть один изящный сдвиг, который все меняет. Во-первых, в отличие от самодуровского «Ромео», темы современного человека, надевающего костюм другой эпохи, там нет. Персонажи «Консерватории» — это и так уже артисты XIX века. Это во-первых, а во-вторых — перед нами не жанровая сцена за кулисами театра, а урок, чистейшая классическая форма, квинтэссенция хореографии как таковой. Роли там, правда, слегка намечены (XIX век не имел в балете абстракций): вот педагог, вот две главные балерины, но это так, акварельная лессировка, на самом-то деле это не что иное, как классическое па-де-труа. В результате получается, что пара «человек—персонаж» здесь ни при чем. Монтируя «Консерваторию» с «Тщетной», авторы говорят не о человеке, а о балете. Это не артисты без костюмов, а это сам балет без костюмов, пока он еще не стал спектаклем. Без костюмов и без придуманной истории. А начиная со второй картины он одет, помещен в декорации и разыгрывает историю, полную прелести, балетной условности и, между прочим, абсолютной художественной правды. И даже психологической правды тоже.

Декорации — это второй постмодернистский ход Гершензона, гораздо более явный. Декорации как среда, в которой происходит действие, и как художественная среда, художественный контекст, куда помещена «Тщетная предосторожность» конца XIX века. «Тщетная» — это о французских крестьянах, как известно. Пейзанский комедийный балет. А кто у нас больше всех рисовал французских крестьян в конце XIX века? Правильно, Ван Гог. В то же самое время, когда Петипа ставил свои балеты. И если мы отбросим страшную историю о непризнанности, о безумии, о нищете и об отрезанном ухе, а оставим только яркость красок и свободу живописи, если мы увеличим до размеров сцены стога, пейзажи, даже ирисы, если мы сделаем живописный реквизит, раскрасим все косы и серпы, все лестницы и мебель мазками Ван Гога, оденем героев в костюмы его конкретных моделей, тоже раскрашенные кистью, — тогда вдруг окажется, что эта сценография идеально подходит для современного балета. Для современного — потому что «Тщетная предосторожность» Вихарева—Гершензона, сделанная на основе расшифрованных архивных записей, стилистически аутентичная, воплощающая суммарный образ балета XIX века и помещенная в контекст картин Ван Гога, — суперсовременный балет.

Добавим, что живопись Ван Гога в этом контексте оказывается абсолютно позитивной. И что в сценографии «Тщетной» прочитывается еще один веселый намек. Популярные в XX веке произведения несчастного Ван Гога давным-давно растасканы не только на открытки, но и на всевозможные принты, платочки, сумки, кошельки. И здесь как бы тот же ход, только с легкой ироничной улыбкой.

Так что вихаревская очаровательная «Тщетная» — это не только о Лизе и Колене, но о балете и о времени. О XIX веке, которого мы на самом деле не знаем. А в общем-то, и о том, что такое культура.

Апрель 2018 г.