О петербургской культурной ситуации принято рассуждать в логике непримиримых контрастов. Несколько лет назад журнал «Театр», посвятивший Северной столице целый номер, задавался вопросом, «почему этот город, традиционно воспринимаемый как островок западной культуры на бескрайних просторах евразийской степи, в новейшей театральной истории стал едва ли не главным оплотом традиционализма и изоляционизма». Сложно не согласиться c тем, что «петербургское» воспринимается и описывается через антитезы: имперскому здесь нередко сопутствует предельно частное, консервативно-официальное спорит с подпольно-авангардным, свободолюбие сшибается с авторитарностью. На древних бинарных оппозициях держится упорядоченность и устойчивость структуры рационального города. Так складывались не только факты истории, но и фактура настоящего времени. В театральном смысле монументальный театр авторитетных худруков и хранителей традиций противопоставлен экспериментальным поискам молодых режиссеров, жаждущих слиться с практикой современного искусства. По одну сторону все немножко додины, по другую волкостреловы. Критический взгляд на эту дихотомию мгновенно ставит вопрос этического содержания, потому как выделение главного и второстепенного, центрального и периферийного, классического и, допустим, постдраматического, а по сути, своего и чужого — постоянный источник спекуляции. Скучаешь и маешься на спектаклях условного Волкострелова — запишут в ретрограды, возрадуешься современным успехам его Мастера — посетуют на «государственную лояльность». Ситуация подпитывается еще и тем, что в городе редкость — творчески успешный директорский театр, который обычно пестует не сдерживаемое ничьими амбициями разнообразие репертуарной политики, а институт художественного руководителя хоть и работает как последовательная интендантская модель, но без громких приглашений-открытий.

Иное дело, что ушедший сезон развил впечатление и другого театрального Петербурга. Он открывается на стыке и пересечении границ двоичной системы, деконструирует ее и создает новое художественное и зрительское поле — вне привычной логики. Разумеется, процесс начался гораздо раньше описываемого периода и, по-видимому, связан с нестандартным назначением худруков в сложившиеся театры, с открытием новых площадок, созданием альтернативных форм селекции процесса etc. Главное, что возникает третья реальность, пусть и с разным качеством творческого результата.

Возможно, поиск сложного зрения и отторжение жестких противопоставлений обусловлены главной темой многих спектаклей прошлого года — и не только петербургских, но и российских. Художники одновременно ощутили необходимость высказаться в пользу всевозможных свобод. Возник цикл спектаклей, направленных на восстановление исторической памяти и против манипуляций ею: «Жди меня… и я вернусь» Норильского театра драмы (режиссер Анна Бабанова), «Колымские рассказы» Ельцин Центра (режиссер Алексей Забегин). Или постановки о насилии над личностью средствами государства, судебной системы, массмедиа: «Процесс» (режиссер Тимофей Кулябин) и «Я здесь» (режиссер Максим Диденко) новосибирских театров «Красный факел» и «Старый дом», «Смерть Тарелкина» Серовской драмы (режиссер Павел Зобнин). Ярко звучат антимилитаристские мотивы — в «Барабанах в ночи» Московского театра им. Пушкина (режиссер Юрий Бутусов) и в «Войне близко» Театра. doc (режиссер Елена Гремина). Режиссеры заговорили об этих проблемах в разной степени конкретизации и приближения к сегодняшнему дню. Еще более важно, что атмосфера времени, всеобщее положение дел стирают выставленные когда-то самими же художниками ограничители между вечным и сиюминутным, документальным и вымышленным, элитарным и демократическим. Последнее особенно интересно и ценно, так как сподвигает авторов искать адрес своего послания в широком зрителе, а значит, театр и в самом деле ощущается как важная социальная сила. Самые мощные спектакли-высказывания в этом смысле случились в Петербурге. Многие оказались на «Золотой маске», а два из них привезли в город премии за большую и малую формы.

Спектакль Михаила Патласова «Чук и Гек» на Новой сцене Александринки самой своей сутью бьет по конструкциям искусственных противопоставлений. Рассказ Гайдара написан в разгар сталинских репрессий и сюжетно как будто отсылает к возможным сопоставлениям придуманного с действительностью. Чук и Гек после долгой разлуки едут к отцу в Сибирь, дорога в которую напоминает не только туристическое путешествие. Сам Гайдар отрицал всякие политические аллюзии, да и снабдил повествование предельно мажорными интонациями, так что сложно заподозрить его в скрытых мотивах. Но режиссер помещает вымышленное произведение в контекст документальных свидетельств эпохи — воспоминания репрессированных и прошедших лагеря, и от такой операции запрограммированный текст дает сбой. Языковой оптимизм Гайдара рядом с живыми голосами людей высвечивает всю фальшь официального искусства и сознания и сам себя опровергает. Вместо советской вертикали возникает горизонтальная цепь искалеченных людей. Выходит, что, сколько бы ни прятаться за иллюзорные художественные маски и повествовательные манеры, исторический автор под названием «документ» расставит все на свои места.

Вот и режиссер больших нарративов и классической драматургии в спектакле «Страх Любовь Отчаяние» Малого драматического театра — Театра Европы обращается не просто к новому для себя автору Бертольту Брехту, но к другому способу взаимодействия с современностью и с конкретным человеком в зрительном зале, к иной интонации в его постижении. Сближение с нами, кажется, началось еще в «Гамлете», но острее прозвучало именно в политической брехтовской драматургии и в настоящем времени. Да и в целом актуальный контекст Брехта не чужд Петербургу последних сезонов — конечно же, вспоминается хлесткий и стихийный «Кабаре Брехт» Юрия Бутусова в театре Ленсовета.

В новом спектакле Додин и Боровский максимально приближают к нам действующих лиц, усаживают на авансцене Татьяну Шестакову, Сергея Курышева, Наталью Акимову, Сергея Власова, Игоря Иванова за кружечкой пива в уличном кафе. Действуют они мало — в основном буднично разговаривают. Однако, когда зал начинает ловить смысл произносимых фраз, температура восприятия повышается: «Любви к отечеству сильно мешает отсутствие выбора. Как если бы человеку пришлось любить ту, на которой он женится, а не жениться на той, которую он любит» — и в том же духе. Актерско-зрительскому диалогу и в самом деле сегодня в большей степени отвечают миниатюры из «Страха и отчаяния в Третьей империи» и афористические реплики «Разговоров беженцев», чем романные формы или пятиактные пьесы. Первый текст создавался Брехтом на основе показаний очевидцев и газетных сообщений в период становления фашизма в Германии, по сути, технологией документального театра. Второй — свидетельский театр самого писателя, превратившего опыт политического беженца в философскую прозу. Казалось бы, этой документалистике почти сто лет, она рождена в другой стране и под другим небом, ан нет — ведь абсолютно совпадает с нашими беседами в тех же самых кафе или соцсетях. При всем том режиссер сохраняет дистанцию между документально-историческим, художественным и личным, словно боится перейти черту. Вот почему в начале к спектаклю сложно подключиться, лично у меня срабатывала привычка: если высказывание на злобу дня, то обязательно со всей определенностью и в экспрессивном режиме (все та же тяга к конфронтации?). Но по ходу действия приходит понимание, что додинский спокойный взгляд и сдержанная интонация намеренны и связаны с поиском объема и полноты картины, которая описывается словами «страх» и «отчаяние» — «любви» здесь попросту нет места. Наверное, поэтому спектакль все время раздваивается — то становится предельно актуальным, публицистичным, то возвращается в прошлое ХХ века и в результате не предлагает окончательных выводов. А в сущности, передает наше состояние духа, которое пока совпадает с репликой одного из персонажей: «Почему мы должны уезжать?»

«Губернатор» Андрея Могучего создавался с похожей интенцией. Разговор, затеянный в столетний юбилей Октябрьской революции, имеет под собой не столько объяснимый интерес режиссера-авангардиста к эпохе радикальных общественных потрясений и тектонических сдвигов в искусстве, сколько своевременное желание отразить друг в друге человека двух веков, пропустить через сегодня энергии и логику гражданского противостояния внутри одной страны. Художник-экспериментатор, априори черпающий силы в «музыке революции» и «симфонии гудков», по-видимому, уступает место художнику-гуманисту. Одноименный рассказ Леонида Андреева описывает российскую предреволюционную реальность: губернатор города N взмахом платка дает знак расстрелять сорок демонстрантов-рабочих, тем самым включает кровавый социальный механизм. Первой жертвой должен стать он сам. Сценическое время — это протокольный рассказ (читает повесть Василий Реутов практически в «ноль-позиции») и ожидание смерти градоначальника, которую он воспринимает как оправданную расплату. Смысловая и художественная конструкция выстроена таким образом, что нет возможности найти правых и виноватых, привычно встроиться в парадигму — власть порицаем, народ жалеем. И в такой этической предпосылке видится принципиальная позиция Могучего, не приемлющая сегодняшнего радикализма мнений и противостояний. Повесть Андреева воспринимается как документ эпохи: каждый здесь достоин сострадания, поскольку превратился в действующее лицо театра исторического насилия. Другое дело, что режиссер пытается отыскать ключ к этическому центризму в слиянии привычного для себя высокотехнологичного визуального языка с документальностью повествования и реалистической психологической актерской игрой, однако монтаж не дает эффекта дополнительности. Выход в близкое и актуальное человеческое сопереживание на фоне грандиозной современной визуальности не случается: технология побеждает человека. А в итоге искомая гуманистичность остается на уровне предпосылки, не находя точного сценического эквивалента.

Чего не скажешь о «Фунте мяса», где замысел сел в форму как влитой, а в центре внимания оказался современный зритель. Премьера группы Настасьи Хрущевой, Александра Артемова и Сергея Илларионова в Каменноостровском театре как будто бы осталась в прошлом сезоне в тени постановки художественного руководителя. Хотя сложно не расслышать спектакль — он оглушительный, стремительный, пестрый, провокативный… Под стать его ведущему голосу Анвару Либабову в роли Бальтазара — распорядителя политического кабаре «Глобус», которое вышло из шинели шекспировского «Венецианского купца». Постановщики и в этом спектакле предельно приближают зрительный зал к сцене, сменяя нарядные стулья партера простыми скамейками, а сюжет шекспировской пьесы — новосочиненными остроактуальными батлами. Впрочем, злободневность заявленных тем не отменяет их непреходящего смысла. Политические, гендерные, сексуальные свободы — когда они не попирались? Но фокус в том, что прямо на наших глазах мы превращаемся в силу, которая продолжает эту славную традицию. Зрителей вовлекают в голосование, где естественным образом торжествует позиция одного из участников словесной битвы, неочевидно лишь то, что проигравшему просто-напросто вырежут фунт мяса. Ну и какой выбор здесь можно оправдать? Однако речевыми повторами, похожими на приемы нейролингвистического программирования, и эффектом толпы, которую подзуживают подсадные актеры средневекового ток-шоу, манипуляция быстро распространяет свое действие. Начинаешь путаться в выборе между феминизмом и домостроем, либерализмом и суверенной демократией. Видимая простота и непритязательность спектакля обманчивы, а открытая демократичность, «всеядность» преднамеренна. Помимо того, что «Фунт мяса» — эффектное переосмысление шекспировских тем, это еще и акция по отношению к себе и своей привычке встраиваться в предложенные модели, чувствовать себя истиной в последней инстанции.

Не только художественные стратегии спектаклей сезона, но и активно развивающиеся институции утверждают идею подрыва и преодоления границ бинарной петербургской парадигмы. К фестивалю театра в нетеатральных пространствах «Точка доступа», когда он только начинался, отнеслись с настороженностью. Зрителей потащили в спальные районы, на заброшенные заводы, в промзоны. Так что вполне ожидаемо зазвучали вопросы: а театр ли все это? Не проще ли ездить в поезде туда-сюда или на лавочке сидеть и слушать друг друга? Но убежденность организаторов Андрея Пронина и Филиппа Вулаха в перспективности идеи о преодолении границ традиционной театральности оказались сильнее сомнений, так что сайт-специфик форум поселился на невских берегах. В 2017 году фестиваль в постановках собственного производства осваивал сложный художественный мир утопии в спектакле о знаковых революционных фигурах («Столкновение с бабочкой», режиссер Сергей Чехов), через футурологию («Злачные пажити», режиссер Юлия Ауг) и детский квест («Бабушкины очки», режиссер Радион Букаев). Зрители находили то, «чему нет места», в местах, где театра тоже не видывали: в доме композиторов, советском парке или на киностудии. Пусть замысел, например, того же «Столкновения с бабочкой» казался герметичным и не вполне состыковывался с интерьером известного особняка на Большой Морской, сама по себе практика сайт-специфик способна менять оптику восприятия, фокус зрения на театр как на схему, раз и навсегда заданную.

Случалось и так, что не отдельные явления, а весь театр превращался в феномен децентрализации питерского сознания. Разумеется, нельзя отнести его к явлению лишь прошлого сезона, но увидеть схожий вектор развития точно возможно. «Мастерская» Григория Козлова, несмотря на то, что вполне могла бы поспорить с «Точкой доступа» по степени неожиданности городской среды своего местопроживания, стала притяжением зрительского интереса. Зал здесь нередко аншлаговый, а репертуар пополняется с завидной скоростью. В афише 2016/17 роман «Преступление и наказание» (режиссер Андрей Гаврюшкин) превратился в сеанс психоанализа Раскольникова над самим собой, а «Чайка» (режиссер Максим Фомин) переросла в ретроспективный взгляд-композицию на историю ее первой постановки, «Тартюф» (режиссер Григорий Козлов) обернулся фривольной комедией из французских 60-х, а «Турандот» (режиссер Галина Бызгу) — рэп-сказкой для взрослых. Какие имена — Мольер, Чехов, Достоевский, Гоцци! Настоящий конвейер классики. И это далеко не весь премьерный репертуар одного сезона. Составляющими стиля «Мастерской» можно назвать актерский драйв, который часто идет впереди смысловых объемов, акцент на изучении человеческих взаимоотношений в их житейской логике, прямолинейность режиссерского послания. Все это есть в «Тартюфе». Классицистская «высокая комедия» о разоблачении лицемерия с легкостью перековывается в сюжет о сексуальном раскрепощении — проекте Тартюфа (Максим Студеновский) в доме Оргона (Сергей Бызгу). Отсюда и отсылки к «новой волне», и музыкальная композиция «Je t’aime… Moi non plus» — гимн чувственной любви. И пускай неочевидно, почему Оргон мещанского склада настолько доверяется Тартюфу-эротоману и зачем его разоблачает Эльмира (Полина Воробьева), вполне определенно ответившая на зов плоти, зато широкий зритель взят в плен общим обаянием театра.

Рифмуется с «Мастерской» и другая петербургская сцена. Но не стилистически и географически, а идеологически. «Этюд-театр» — творческая площадка взросления выпускников В. М. Фильштинского, образование центробежной структуры, в которой они редко задерживаются больше трех лет. Да и есть ли центр? Административного точно нет. У них постоянно отбирают помещение за долги, в лучшем случае отключают свет. Театр в перманентном состоянии «на грани вымирания». Тем не менее в художественном смысле анархическое поле выдает оригинальный результат. Он определяется как поисковый, ломающий стереотипы, но при этом не элитарно-авангардистский, а развернутый к человеку, его эмоциям, фантазии, иронии. Спектакль Николая Русского «Снег любви» можно счесть недоразумением, набором малосвязанных сцен. В центре его — история мальчика Миши, он возвращается домой полный радостных предчувствий каникулярного отдыха с приятной, тяжелой ношей в портфеле. В школьной секции ему доверили пистолет, которым можно похвастаться перед папой. Но он выстрелит, и папа умрет. Однако не линейный нарратив обуславливает сценическую ткань спектакля, тем более что и мальчика, и других персонажей (включая собаку) попеременно играют два артиста, Анна Донченко и Андрей Гончаров (он играл в первой версии постановки). Мы очень быстро погружаемся во внутренние блуждания Миши, мальчишки с измененной речью и странностью взгляда, и поддаемся его прихотливой логике. Рассказ постепенно расползается по дорожкам воображения — и уже не только представлений персонажа, но и твоего пространства — детства, памяти, внерационального. Ассоциативная вязь прерывается выстрелом, но зритель тоскует не столько из-за катастрофы конкретного сюжета, сколько из-за еще раз утраченного детства. Так из причудливого театрального сочинительства, своего рода сценического бормотания, рождается внятная и открытая зрителю реальность.

Подрыв старой и трудно преодолимой привычки к мышлению бинарными оппозициями в театральной культуре, когда один член привилегирован по сравнению с другим, а границы четко определены, — по-видимому, насущная потребность сегодняшнего времени, а не запоздалая реакция на постструктуралистские лозунги. Иерархии демонтируются, потому что невозможно оставаться непричастным к происходящему в реальности. Она в петербургских спектаклях представлена в совершенно разных формах — от изучения документов эпох до освоения нетеатральных городских пространств, но всякий раз во взаимодействии с нынешним днем и конкретным человеком. Кажется, что третья линия прошлого сезона — следствие большого органического процесса культуры. Быть может, неостановимого, предвещающего выход ко многим живым, неформальным проявлениям. Похожее происходит в кино и литературе: вспоминаются «Аритмия» Б. Хлебникова и «Петровы в гриппе и вокруг него» А. Сальникова. Конечно, это ощущение совершенно не означает, что инерция двоичной структуры и эстетического табеля о рангах теряет силу. Совсем напротив. Пока не отлажена открытая процедура приглашения режиссеров на постановки в театры, пока не запущен механизм сменяемости и конкурентной ситуации в директорском корпусе, пока мнение профессионального экспертного сообщества не будет влиять на практику самого примитивного коммерческого искусства, удобно устроившегося в театрах на Невском проспекте, вроде бы способных обрести и иное лицо… До тех пор процесс в целом будет продуваться лишь сквозняками свежего театрального высказывания, которые не помешают системе и дальше существовать вне пресловутых сдержек и противовесов.

Май 2018 г.