А. П. Чехов. «Вишневый сад». Новокузнецкий драматический театр.
Режиссер Петр Шерешевский, художник Надежда Лопардина

«Вишневый сад» — это действительно уже не пьеса. Это мегаметафора всей русской жизни, которую мы не застали. Мы ее оплакиваем или смеемся над ней. Страстно ненавидим или жалеем обитателей усадьбы Раневской, презираем или уважаем Лопахина, подозрительно относимся к Пете Трофимову. Мы — это представители исчезающей книжной цивилизации. И все постановки пьесы последних лет — это не интерпретации чеховского текста. Это режиссерские высказывания о русской жизни. В какой-то момент мне показалось (стыжусь этого), что после спектакля Льва Додина здесь уже нечего больше искать. Но после него были другие спектакли, может быть, не столь объемные по смыслу, но открывающие пьесу с каких-то неожиданных сторон. Последнее послание Чехова на наших глазах превращается в миф о русском Саде. Об умирании старой жизни и нарождении новой.

Петр Шерешевский находится в постоянном и очень напряженном диалоге с Чеховым. «Три сестры» — в Барнауле, «Дядя Ваня» — в Норильске, «Иванов» и только что премьерный «Вишневый сад» — в Новокузнецком драматическом театре. Нет лишь «Чайки», но подступы к ней в «Вишневом саде» уже видны. Он поставлен под знаком театра Треплева: «Все жизни, свершив печальный круг, угасли…». Ну и «люди, львы, орлы и куропатки….» тоже присутствуют. Жанр спектакля определен как «футуристические фантазии в одном действии». Все чеховские герои помещены в совершенно абстрактное пространство (художник-постановщик Надежда Лопардина, художник по свету Александр Рязанцев). Над сценой медленно кружатся какие-то конструкции, с них свисают куски цветного прозрачного пластика, как осколки разбитого вдребезги мира. На сцене — экраны, позади камера, перед которой периодически будут садиться герои спектакля.

Сцена из спектакля. Фото Д. Токмакова

Если бы я прочитала перед началом то, что написано в программке от лица режиссера, а не изучала бы так внимательно список исполнителей, я бы не мучилась полспектакля в попытке разгадать этот непонятный код. Никакие ключи не подходили. Почему на экране неподвижное женское лицо, говорящее механическим голосом про орлов и куропаток? Почему в первых сценах Дуняши (Вера Кораблина), Ани (Полина Зуева) и Вари (Алена Сигорская) — у всех какаято изломанная (наверное, футуристическая?) пластика и при этом живые девичьи интонации? А почему Фирс (Александр Шрейтер, которого долго гримировали перед спектаклем) нарезает по сцене бесконечные круги, как робот? Или как будто он встал уже из могилы? И почему Лопахин (Андрей Ковзель), такой живой, порывистый, вдруг при всех целует Раневскую (Илона Литвиненко) прямо в губы? Да еще этот момент будет сыгран дважды? И как заклинание звучит: «Все жизни, свершив свой печальный круг…»? Ага, подумала я, наверное, они вообще все умерли.

Но тут пошли сцены живее всех живых, и, пока я решала эти ребусы, все происходящее начало складываться во что-то целое, но мне непонятное. Я чувствовала себя Фирсом. Сидела и печально думала: «Молодо-зелено! Жизнь-то прошла…» (Я очень переживала, что не догоняю футуристические фантазии Шерешевского.)

А. Смирнов (Гаев), И. Литвиненко (Раневская). Фото Д. Токмакова

Пока я грустила, Фирс, близкий мне в этом спектакле герой, тяжело сложившись частями тела, опустился на пол, положил босые ступни Раневской себе на грудь и начал про вишню, которую сушили, мочили, мариновали… И такой это был подлинный психологический жест природного слуги — положить на себя ножки барыни, чтобы согреть их… Ну, хоть что-то человеческое, подумала я. (Да! В спектакле все босые, как в театре современного танца. Кроме Вари, которая тяжело ступает в огромных ботинках.)

Все растеряны, взвинчены приездом Раневской. Гаев (Анатолий Смирнов) начал монолог о многоуважаемом шкафе, и все сели, как в театре, внимательно слушая его. Он заплакал в конце монолога, и это тоже было трогательно, но и смешно, а Раневская, пытаясь ободрить его, пригласила всех аплодировать. Но домочадцы ее не поддержали. Бормоча беспрерывно о спасении имения, о том, что хорошо бы получить от кого-нибудь наследство, хорошо бы выдать Аню за очень богатого человека, Гаев начал строить огромную пирамиду из стульев (стулья все разные, как в зале театра «Et Cetera») и совершенно неожиданно, в мгновение ока взлетел на нее. Все кинулись его поддержать, даже шатающийся от старости Фирс. Сняли, успокоили, оттащили. Но он вырвался и взлетел на пирамиду снова. И все говорил, говорил, говорил… Сердце защемило от жалости. Гаев был похож на старого родственника, который уже давно никому не интересен. Все, что он говорит, бессмысленно, но прервать при всех неловко. В общем, дяде и правда лучше молчать.

Спектакль в одном действии, а поскольку первый акт текста пьесы был сыгран очень подробно, страшно было представить себе, что впереди еще три без антракта. Но все остальные пролетели стремительно. И где-то к середине второго чеховского акта пазл сложился. Отдельные кусочки из него выпадали, но все же общая картинка появилась.

Вот мы читаем и перечитываем пьесы Чехова (далее список из классиков можно продолжить) и уже не всегда понимаем, о чем идет речь. Ну, например, велико ли имение Раневской? (Задуматься об этом заставил спектакль Андрея Прикотенко в новосибирском театре «Старый дом».) О чем так хлопочет Лопахин? Что движет им, когда он покупает имение? Комплексы: «Я купил имение, где дед и отец были рабами…»? Романтическое: «Купил имение, прекраснее которого нет ничего на свете»? Или все-таки азарт купца: «Он, значит, по пяти надбавляет, я по десяти…»? И таких вопросов, связанных с жизнью обитателей усадьбы, — множество.

И. Литвиненко (Раневская), А. Ковзель (Лопахин). Фото Д. Токмакова

Когда Станиславский ставил спектакль в МХТ, он очень хорошо все это понимал. И в его режиссерской экспликации объяснены нюансы поведения, подробности тогдашнего быта. А в какие тонкости распределения ролей вдавался Немирович-Данченко, когда писал Чехову! Читать это невероятно интересно. Например, сомнения по поводу Ани. Кто будет играть? Скорее всего, Лилина. «Не очень молода. Но глаза и тон могут быть молодыми». Или Халютина? Но «Халютина — недостаточно дворянка». А Лопахин? Поначалу предполагался Константин Сергеевич, «но он сам и его жена говорят, что он простых русских людей никогда не играл удачно». (То есть купеческий сын Алексеев не смог бы сыграть крестьянского сына, купца Лопахина.) А вот «Вишневскому хочется Лопахина, но это совершенно невозможно! Не русский!» Шарлотта — тоже предлагается несколько вариантов. По поводу одной актрисы у Немировича возражение: «Но это — актриса без художественного аромата». (Подумать только: без художественного аромата.) Читаешь этот сложнейший расклад, по поводу которого Немирович умоляет Чехова: «Подумай так, как думают, играя в шахматы»… Эту подробнейшую, как роман, экспликацию, учитывающую каждый поворот, каждое слово, каждую интонацию… Все это было невероятно важно. И все ушло. Никому не интересно, кроме некоторых сумасшедших.

Теперь так уж и не ставят, и не играют. «Забыли. Никто не помнит». Ну, как забыли, что делать с вишней. Потому что и жизни тех, кто так ставил и играл, свершив печальный круг, угасли. И книги, в которых это написано, уже мало кто читает. И непонятно, да уже и не важно, как протекала та жизнь. Ведь не о ней ставят режиссеры. А о нашей. А в нашей жизни уже почти все, что так волновало обитателей усадьбы Раневской, забыто, уничтожено двадцатым веком, его революциями, войнами, террором, и остатки воспоминаний теперь добивает век цифровых технологий…

Сцена из спектакля. Фото Д. Токмакова

В это время на экранах вещали Шарлотта, Дуняша, Епиходов, Лопахин. Они говорили свои монологи, глядя в камеру, бесстыдно выворачиваясь наизнанку, обнажая перед зрительской аудиторией самое сокровенное, самое важное. Чеховские монологи, превратившись в признания из ток-шоу, вдруг стали чудовищно прямолинейными. Их опошлили камеры и экран. Но экраны и разоблачили героев. Никто никого не слышит. Никто никому не интересен. Все говорят, говорят… Правда, слов эти герои знали больше, чем сегодняшние люди из ящика, и говорили сложными предложениями. Но было в них что-то механическое, безжизненное. Тут-то и сложился у меня пазл. Это, наверное, люди будущего играют Чехова. Если уже мы ничего не понимаем в жизни чеховских героев, то им точно ни до чего не добраться. Все ушло. Все растворилось во мгле. Что останется в будущем от нашей культуры, от нашей человеческой цивилизации… Чеховские герои для будущих людей примерно как для нас древние египтяне. Что мы понимаем, например, о жизни в древней Месопотамии? Вот так, наверное, и будут играть Чехова (если будут, конечно) люди с чипами. Или биороботы, явно идущие нам на смену. Они, конечно, будут что-то угадывать (если им будет чем), но в основном они будут играть сам текст. Как написано, так и будут играть. Потому что про подтекст, наверное, тоже уже все забудут.

Многое в этом спектакле сыграно грубо и резко, впрямую. Часто — пластически. Играют все хорошо, неистово, убежденно. Варя таскает на себе Аню (старшая сестра). Дуняша буквально набрасывается на Яшу (Андрей Грачев), сбивая его с ног. Раневская рвет телеграмму из Парижа зубами, задыхаясь, нервно выплевывая куски. А потом, в финале, раздвинув ноги, бесстыдно вытащит парижское послание из чулка. Илона Литвиненко играет самостоятельную жизнь тела, которое не поддается голосу приличия, разума. Слова Гаева о том, что сестра порочна в каждом своем движении, здесь вполне оправданы. В последнем разговоре с Петей (вечного студента играет красавец Андрей Жилин, и его герой не похож на облезлого барина) Раневская его практически насилует. Сцена предельно откровенная и беспощадная по отношению к Раневской.

В. Кораблина (Дуняша), А. Сигорская (Варя). Фото Д. Токмакова

Тут механический голос сообщил, что в 2025 году произойдет дебют нанотехнологий, связанных с созданием искусственного интеллекта, о том, что уже в 2027 году точно смоделируют все части человеческого мозга. А дальше сплошной апокалипсис с точными датами. Правда, специалисты в области морфологии мозга считают, что идея создания искусственного интеллекта совершенный бред, ну да сейчас не об этом. (Кому интересно, см. книгу С. В. Савельева «Церебральный сортинг».) Даты близкие, как торги, от которых отмахиваются герои Чехова, они прозвучали как напоминание о том, что вишневый сад — символ русской жизни — продан уже давным-давно. И что конец нашей цивилизации не то что не за горами, а практически на носу. И вот эти, которые придут нам на смену, с чипами в башках, они именно так и сыграют про наш прекрасный Сад.

А действие между тем стремительно неслось к… началу. И казалось, что, если снова приедет Раневская, если все услышат, как Лопахин кричит: «Время идет. Время, говорю, идет», — всё и выйдет из мертвой петли.

И сад не продадут. И никто не умрет. Но нет. Лопахина никто не слышит. Фирс снова ложится к ногам Раневской. Лопахин снова целует ее в губы. Все жизни, свершив свой круг, готовятся к продаже вишневого сада, то есть к смерти. И Фирса хоронят, засыпая его пластиковыми цветами, и сами ходят закатанные в рулоны прозрачного пластика. И несется отовсюду сладкий голос: «Один раз в год сады цветут… Весну любви один раз ждут». Не поняла, почему звучит эта песня и что режиссер имел в виду. А может, ничего не имел.

И снова и снова Лопахин отвечает Раневской: «Продан вишневый сад? — Продан. — Кто купил? — Я купил». И его мучительный вопрос «Отчего вы не послушались меня?» Андрей Ковзель выкрикивает так, что становится понятно: страдает от этого один Лопахин. Чип в его голове просто сходит с ума, как обыкновенный человеческий мозг. А все бессмысленно рады: «Прощай, старая жизнь. Да здравствует новая жизнь!»

В общем, эта наступающая новая жизнь в виде людей с чипами меня не радует. Уступать ей дорогу не хочется. Но, видимо, придется. «Время наше уходит», — как сказано в другой чеховской пьесе.

Май 2018 г.