А что ему сделается? А ничего ему не сделается. Это времена меняются, осуществляя ротацию кадров по ту и эту сторону сцены, Александр Николаевич Островский измениться не может. Осуществить его мир в божественной полноте, откуда драматург был родом, видимо, никто не в силах сейчас и вряд ли был в силах раньше. Да, честно признаем: пользуемся мы Островским. Эксплуатируем, так сказать, по праву законных наследников. Эксплуатация бывает грамотная и безграмотная, робкая и нахальная, с вычурами-причудами и скромно-ученическая. В любом случае театр делает это для себя, в своих интересах, вытаскивая из целого — некоторые пригодные к употреблению частности.

Например, легко заметить, что в иных пьесах Островского есть небольшой элемент абсурда. Он вплетен в драматическую ткань, как часть красочного узора, как выразительный завиток. Абсурд появляется у Островского как всплеск художественной избыточности, как комическое цветение слишком уж полнокровно сотворенной жизни. Вот, к примеру, маменька бессмертного Миши Бальзаминова рассказывает служанке Матрене свой сон («За чем пойдешь, то и найдешь», картина третья, явление второе): «…Сначала я вижу мост, и на мосту сидят все бабы с грибами да ягодами… Только за мостом — вот чудеса-то! — будто Китай. И Китай это не земля, не город, а будто дом такой хороший, и написано на нем: „Китай“. Только из этого Китая выходят не китайцы и не китайки, а выходит Миша и говорит: „Маменька, подите сюда, в Китай!“ Вот будто я сбираюсь к нему идти, а народ сзади меня кричит: „Не ходи к нему, он обманывает: Китай не там, Китай на нашей стороне“. Я обернулась назад, вижу, что Китай на нашей стороне, точно такой же, да еще не один. А Миша будто такой веселый, пляшет и поет: „Я поеду во Китай-город гулять!“».

И. Ларин (Устрашимов), И. Соколова (Сваха), В. Дьяченко. «Китай на нашей стороне». Театр «Приют комедианта». Фото М. Констатной

Комментировать тут, в сущности, нечего — чистейшей прелести чистейший образец. В мире сказочного Замоскворечья, где ведут свои дивные речи маменька и сынок, все по счастью да от случая («мы никуда на верное не ходим», скажет Бальзаминов), собаки у приказчиков как львы, богатые невесты все на одно лицо и все бедным женихам красавицами кажутся, даже те, что «уж оченно полны». Оттого и в снах далекая страшная империя смешивается с московским торговым приделом и размножается с Божьей помощью, так что и выходит — Китай на нашей стороне, да еще не один, а Мишеньке как раз выпадает в этой, последней, части трилогии искомое счастье.

«Китай на нашей стороне» — назвал свою театральную фантазию режиссер Георг Васильев, пленившись именно этим пассажем Островского. В основе его композиции, осуществленной на сцене театра «Приют комедианта», — вторая, самая малонаселенная часть трилогии («Свои собаки грызутся, чужая не приставай»). Там Мише Бальзаминову никакого счастья нет, наоборот, его изгоняют с позором. Конечно, это куда ближе депрессивному питерскому мироощущению и творческой манере Г.Васильева, если судить по предыдущим работам режиссера («Записки сумасшедшего», «Старосветские помещики»).

Островского Васильев прежде всего «обгоголевил» — ведь чувство роковой недостижимости счастья, конечно, принципиально гоголевское. У Островского как раз всякое случается — бывает счастье, бывает и несчастье. Все бывает. Гоголь на этот счет — на счет достижимости людьми личного счастья — в своих художественных высказываниях промашки не дает: ни-ког-да. И Васильев поручает Бальзаминова своему любимому и заветному артисту, Валерию Дьяченко. Эти бледные впалые щеки, задумчивые потусторонние глаза, слабая улыбка тихого безумия, издерганная, взнервленная пластика, приступы внезапного бурного комизма — питерские зрители хорошо знают, и Бальзаминов Дьяченко — глубокий родственник гоголевскому Поприщину.

Но режиссер Островского не только обгоголевил, а еще и обкитаил. В натуральную величину. Применив разные аксессуары и приемы китайского театра, в котором, действительно (да наверняка!), есть юморески о том, как сильный и хитрый мужчина победил слабого и глупого в борьбе за красавицу. В результате получилось очень оригинальное зрелище, и, я думаю, в Москве критики были бы в восторге. Ведь они умеют читать только поверхность сценического текста, самый первый план, ну, а по части постановочной изобретательности наш Васильев превосходит какую-нибудь Нину Чусову раз в пятьдесят. Это ведь не пересказать, чего он только не навертел в двухчасовом своем «Китае на нашей стороне».

О. Карленко (Антрыгина). «Китай на нашей стороне». Театр «Приют комедианта». Фото М. Констатной

Четверо отличных актеров: Дьяченко, Ирина Соколова (маменька, она же сваха), Ольга Карленко (Антрыгина), Игорь Ларин (Устрашимов). На сцене два больших сундука, в них спят мама с сыном, сверху свисают прутяные фонарики, но вместо лампочек у них клубки разноцветной шерсти. Здесь идет театральный снег, и Бальзаминов в ушанке скользит на лыжах — но письма пишут на огромных веерах, и музыкант в глубине сцены сидит нешуточный, заводит китайскую пыточную музыку. Щеки красавицы раскрашены, как у матрешки, и говорит она ненастоящим голосом — а свахи никакой нет и не было, это маменька взяла в руки куколку и запищала, подбадривая сынка, чтобы помочь недотепе.

Китайщина идет крещендо — за сердце красавицы соперники состязаются уже как чистые драконы, вращая языками и всей своей пластикой показывая, что это вот и есть наш русский китайский театр. Вот такая расписная оболочка — а в ней грустный клубочек действительности, в которой нищие мама и сын, очевидно, спиваются в своей коммуналке, мечтая о богатстве. У Соколовой и Дьяченко, когда они просто говорят, печалятся, перекоряются, есть эта вековечная обреченность бедняков друг на друга, и понимание, и тоска, и теплота душевная. Только бурная китайская раскраска эту настоящую, реалистическую и очень верную ноту заглушает, подминает. Мне кажется, лучше было бы резче отделить и подчеркнуть, чтоб зрителю было ясно — вот наш питерский быт, с треснувшей клеенкой на столе и сервантом 73 года издания, а вот мечтания, кукольный театр, наш сочиненный выдуманный Китай, где не китайцы и китайки, а мы, но веселые, нарядные, вольные, и там у нас все получается, а здесь не получается ничего. То есть я зачем-то советую режиссеру подчинить второстепенные мотивы главной теме, а тему эту особо выделить и твердо вести. Это я глупость делаю, но с возрастом критики вообще делаются маловменяемыми.

Исступленное мечтательство героев, бедность как явление не только материальной, но и душевной жизни — все это есть у Островского наряду со многим прочим. И Васильев тут ему ничего не приписал, разве что увлекся своим домашним Китаем, который тоже ведь нашел в зародыше у Островского. И спора нет. Я только хочу сказать, что режиссер нашел у автора то, что и хотел найти, то же самое, что в нем, в режиссере, и раньше было, а все остальное отложил, отодвинул. А может, там, в отложенном-то, в отодвинутом-то, и было счастье?!

«Бешеные деньги» — самую эффектную, написанную будто на спор, что не хуже, чем у французов-англичан получится, — пьесу Островского поставили в прошлом году в Театре юных зрителей. Совершенно справедливая идея. Именно юных зрителей следует нынче учить, что за деньги нельзя, а надо по любви. Ярославский режиссер Александр Кузин добросовестно собрал все минималистские штампы последнего театрального пятилетия — оркестр на сцене, кубики вместо стульев, преобладание белого цвета в одежде, отсутствие быта и обихода. Островского тут играют, как салонную комедию Оскара Уайльда, — холодновато, в пышных костюмах, чеканя репризы, и, надо заметить, доля правды в таком подходе есть. «Бешеные деньги» — камерная, на пятерых героев, комедия из светской жизни с любовной интригой в центре. Некоторая «салонность» допустима, если актеры помнят, что все-таки место действия пьесы — не Париж, а Москва. И так уже есть некий грустный юмор, что про бешеные деньги, наследства, мотовство, золотые прииски и страсть к роскоши играют артисты стесненного в средствах бюджетного театра, и если прототипы этой комедии при жизни автора могли заглянуть за кулисы к корифеям, скажем, Малого или Александринского театров, поскольку обретались рядышком, то нынешние прожигатели жизни и сколачиватели миллионных капиталов вряд ли знакомы даже и с местоположением Театра юных зрителей. И некоторый отпечаток провинциальной отваги в спектакле существует — в неловкой пластике актрисы Анны Дюковой (Лидия Чебоксарова), вынужденной двигаться в чрезмерно роскошных нарядах от Михаила Воробейчика, чей изобретательный талант плохо уживается с авторской стилистикой и обстоятельствами театров; в опереточной манере существования обаятельных резонеров пьесы, поэтов безделья, Телятева и Глумова; в периодических убыстрениях механического темпа, сходящих за комедийную легкость, и так далее. Проблема в том, что автор, яко гений, мог совмещать бытовую достоверность и психологическую глубину с беспечной воздушностью отменно развлекательного жанра, а воплощать такое сложно, и актеров подобного склада у нас мало. Вот Андрей Миронов такой был. Сейчас, в Петербурге, такими бывают Александр Баргман, Сергей Бызгу. Но это редчайший дар. В тюзовском спектакле отчетливо выделяются двое артистов старой школы — Игорь Шибанов (Кучумов) и Сергей Надпорожский (слуга Василькова). Они так и не отвыкли степенно работать над характерами, потому в них чувствуется добротная обстоятельность — но дополненная обаятельной непринужденностью, тоже присущей старому ТЮЗу. Поэтому веселый старый врунишка, князь Кучумов, и наполненный комическим и непоколебимым чувством собственного достоинства слуга оказываются стилистически самыми точными и цельными персонажами.

В целом же, по мере развертывания сюжета, Островский берет свое, зрители захвачены историей о том, как он ее любил, а она над ним смеялась, а он решил ей отомстить, а она поняла свою ошибку. Все перипетии взаимоотношений хорошего провинциального мужичка с испорченной столичной гадюкой понятны и принимаются по реальной стоимости. Надо заметить, обстановка спектакля многих зрителей скорее раздражала, они ворчали «это не Островский», но ворчали не агрессивно, потому что актеры им скорее нравились и уж безусловно их устраивал автор.

И. Шелгунов (Телятев), А. Дюкова (Лидия Чебоксарова). «Бешеные деньги». ТЮЗ им. Брянцева. Фото Т. Мейера

Анатолий Праудин перенес свою «Бесприданницу» из комнаты на малую сцену Балтийского дома, и, говорят, спектакль что-то в процессе переезда потерял. Не берусь судить — в комнате не видела, а глядя на этот камерный эпос о распаде человеческой души, вспомнила слова своего учителя Евгения Соломоновича Калмановского. «Если уж это нам не нужно, тогда что вообще нам нужно?» — как-то сердито сказал он о каком-то серьезном произведении. Вот и мне кажется, если человеку пишущему-рассуждающему о театре не нужна праудинская «Бесприданница», то что ему вообще нужно? О материи или бумаге, насквозь пропитанной маслом, говорят: промасленная. Постановка Праудина пропитана мыслью настолько, что о ней хочется сказать: промысленная. Спектакль внятно и подробно описан, а я только хочу упомянуть свои маленькие радости. Я хорошо знаю тексты Островского и часто мучаюсь в театре, когда их перевирают или грубо купируют. Праудин, ясно видно, с пьесой провел не дни, а долгие месяцы. Купюр в его спектакле не столь уж много, но ясен их смысл, их направление — иногда срезаны особые эпические красоты рассказа, чтобы актер, не уныривая в блеск текста, сыграл то, что автор написал. А так — сохранено изрядно, сохранены, что важно, внутренние ритмы монологов и диалогов. Я смотрела спектакль в молодежной аудитории. Во время двух главных объяснений Паратова и Ларисы, когда герои раскрывают перипетии своей душевной жизни и обоюдных чувств, зрители замирали и превращались в слух. Было впечатление, что они жадно учат наизусть формулы признаний, сами фразы, порядок слов — как говорить о любви, как объясняться в сложных ситуациях…

Центральный образ спектакля — трансформирующийся «буфет», слово «кафе» Островский не употреблял, но, конечно, у Праудина именно что провинциальное кафе не без претензий, поскольку двое молоденьких слуг переодеты в нарядные костюмчики — не то тирольские, не то шотландские, хотя у хозяина Ивана (Николай Иванов) при этом топор засунут за пояс недвусмысленно. Наряды нарядами, а дело делом. Русские будни довольно однообразны пластически — либо сиди за столом, либо прохаживайся. И слугу от господина здесь отличить нетрудно. Господин — это тот, кто наступит на слабого, посмеется над униженным, разобьет человеческое сердце. Да, именно это делает самых ничтожных людей господами — разумеется, от мира сего. Вылезет вдруг мерзость из человека, как она вылезла из Вожеватова, и он возьмет и вымажет нищему провинциальному актеру лицо липкой дрянью и пухом — просто так, чтоб знал свое место, от пустоты душевной, от того, что есть поважнее и побогаче коммерсанты, чем он, и есть мужчины, которых побольше любят, чем его, обидно же!

«Бесприданница». Сцена из спектакля. Экспериментальная сцена п/р А. Праудина. Фото В. Постнова

У каждого человека тут свой груз, прошлое живет в нем всегда и медленно прирастает настоящим. Даже если люди просто сплетничают или пробуют веселиться, в глазах живет уже пройденный невеселый и непростой путь, у кого — бедность и унижение, у кого — любовная тоска, у кого — цепочка предательств, у кого — муки самолюбия. Никаких карикатур, никаких разоблачений. Все, в общем, по-своему обаятельны, даже таящий в себе наибольшие запасы мерзости, с завидущими глазами Вася Вожеватов (выдающаяся работа Юрия Елагина). Герои имеют разные житейские перспективы не по воле рока, а по неумолимому рисунку сочетания души с реальностью. Если Харита Игнатьевна (Ирина Соколова) покорно существует как бы в послесловии к собственной жизни, в которой уже ничего не будет, кроме прибавки мытарства, то Карандышев (Сергей Андрейчук) дерзит судьбе, бунтует, хорохорится, кривляется потешно и обреченно. Люди так сложны и так обречены на самих себя, что проникновения друг в друга невозможны, понимание иллюзорно.

Маргарита Лоскутникова (Лариса) лишена солнечного блеска, сугубо русалочьих чар, которых часто требуют от воплощения этой героини Островского. Да, спектакль не о чувственности, а о чувствительности, и Психея здесь явно вытесняет Эрос. Но ведь таков весь творческий мир режиссера, в нем есть строгая и точная логика, и по ней Лоскутникова — правильная героиня. Ее царство — не от мира сего, она ужасно серьезна, она измеряет собой возможность прожить в этой жизни чисто, нелицемерно, с любящей душой и, как прилежная ученица, приходит к единственно верному ответу. Никак не получается. Не прожить.

Черное платье, волосы заплетены в косу, скорбно поджаты губы, во всех движениях — сдержанность, искренность, простота. Сто лет назад такие говорили о страданиях народа, тридцать лет назад перепечатывали диссидентские сочинения. Душа, ищущая подвига. Лариса праудинской «Бесприданницы» (оттого и бесприданница, что у души никогда ничего нет, говорят же русские — «за душой ни гроша») нашла свой подвиг в обреченной любви, и, возможно, она и должна была погибнуть — но горе тем, через которых пришла эта погибель…

Островский вдохновил режиссера на рекордное количество художественных решений. Вот случай, когда взято у автора не так, что-нибудь с поверхности, крохи на потеху публике, а добыто из глубины, свое, заветное, драгоценное. Как написали бы в газете «Ленинградская правда» — вот и положительный пример обращения к русской классике. Хотя в нынешних условиях всякое небандитское обращение к русской классике положительно, или вы хотите спорить?

Март 2004 г.