Дон Жуан — Дон Гуан — А.Баргман

Конечно, некорректно сопоставлять роли из разных пьес в спектаклях разных театров, даже если их играет один актер. Но на двух сценах в начале 2004 года появился образ архетипический, который, по определению, из любой структуры, от любого контекста обосабливается. Какой-то стороной проявится такой архетип в одной, другой драматической истории, в одном, другом режиссерском сюжете, но сущность его останется где-то далеко за всем этим. Обманчивую природу Дон Жуана — мифической фигуры, меняющей маски, — угадал Мейерхольд: «Мы видим на нем то маску, воплощающую распущенность, безверие, цинизм и притворство кавалера двора Короля-Солнца, то маску автора-обличителя, то кошмарную маску, душившую самого автора, ту мучительную маску, которую пришлось ему носить и на придворных спектаклях, и перед коварной женой. И только в конце концов автор вручает своей марионетке маску, отразившую в себе черты El burlador de Sevilla, подсмотренные им у заезжих итальянцев»1.

Петербургских интерпретаторов этого образа модели 2004 года не заинтересовала его интеллектуальная, протестантская сторона.

Александр Баргман, которого можно видеть регулярно в семи разных театрах2 и еще на телевидении, знает толк в амплуа фата и первого героя. Но после того, как в круг его ролей вошли, среди множества других, Трагик Трагикович Несчастливцев, комбинатор Остап Бендер, Актер, играющий Витю из Хабаровска и приоткрывающий театральную кухню («Черствые именины»), стилизованный под немое кино Хельмер в «Норе», Рудольфо в пародийном представлении «Докопаться до истины—2», — назначение его на эмблематическую роль допускает, как минимум, ироническую игру с образом или постмодернистские с ним отношения. Вообще, ирония кроется в существе актерской энергии А.Баргмана, в природе его сценической жизни.

А. Баргман (Дон Гуан). «Маленькие трагедии». Фото В. Красикова

Герой спектакля А.Морфова совершенно деромантизирован. Из пьесы Мольера выкинуты все моменты, в которые Дон Жуану дано проявить изящество мысли, мастерство интриги, остроумие в споре, высокое искусство обольщения. Здесь — современное сниженное качество «крутого» плейбоя. Ему все дозволено, у него нет противников, и в этом его драма. Ни к чему маска благопристойности, если и циничная гримаса не встречает недовольства. Женщины сами «вешаются» на него, готовы верить любому обману, который придет ему в голову. Сганарель, лицо практичное и зависимое от барина, взрывается гневом лишь у него за спиной. К отцу-маразматику прислушиваться нет необходимости (он моментально обманывается, впрочем, как обманываемся и мы, зрители, видя вдруг посерьезневшего и «идеально искренне» раскаявшегося блудного сына — Баргман не впервые успешно пользуется приемом актерского «переключения характера»). Священник сам опасается «звезды». Все окружающие Дон Жуана лица вроде и достойны его презрительного отношения. Более того, убийство Командора мотивировано сложно: донну Эльвиру спасают от домогательств обольстителя ее братья, они кидаются со шпагами на безоружного Дон Жуана, вот тут-то Сганарель подает ему пистолет и совершается убийство «из самозащиты». С этими врагами (и друзьями, и родственниками, и дамами) можно дальше обращаться, как угодно. Хоть по-скотски.

Какой там «кавалер двора Короля-Солнца»… Театральная кульминация роли — в сымпровизированной помимо текста «утренней» сцене: бесчувственная туша отмокает в ванне после «вчерашнего», оттуда раздаются ее пошлые комментарии, туда, по заведенной схеме, прислуга подает сигарету, бокал и иные предметы, приводящие кавалера в боевую форму. Трудно оклематься после гульбы и перепоя, но всегда рядом услужливое окружение. Какие-то парни даже подражают его утренней «разминке». Видение «страшного суда» оказывается театральной самодеятельностью друзей. Дон Жуан как будто заговорен: его не убивают оскорбленные им люди и не карает небо, но это перестает радовать. Приходится признать, что мир устроен примитивно и кроме таблицы умножения здесь нет законов и ограничений. Расплата остается за кадром, агрессивно наступая на зашедшего поужинать мертвеца-Командора, Дон Жуан твердит свою молитву: «2 × 2 = 4». Таков итог, таков его тупик. Эмоциональные пики роли — сцены любовных свиданий героя, которые оборачиваются жестокими изнасилованиями, а между ними похмелье, плейбойская охота, циничный треп. В целом печальный фарс тяготеет к тяжелой драме.

Морфов ориентировал актера не на стиль изящной классицистской пьесы, но на ренессансную комедию, более грубую, более условную и легко оборачивающуюся трагической стороной. Сплав шекспировского площадного юмора и приземленного ужаса оказывается актуальнее для нас, чем интеллектуальная игра в аристократическом Пале-Рояле XVII века. Было объявлено, что спектакль создан по мотивам «донжуанских» произведений Мольера, Байрона, Пушкина и Фриша, а также «Севильского озорника» Тирсо де Молина. На самом деле перед нами в мольеровском сюжете действует циничный герой Тирсо. (Кстати, может быть, и стоило ставить спектакль на основе пьесы Тирсо, героя которой культурологи прямо выводят в предшественники маркиза де Сада.) Дон Жуану — Александру Баргману нелегко оставаться в жестком рисунке отвратительного антигероя. Ирония на месте, но совсем без «истины страстей», оказывается, трудно обойтись, как и без премьерского лоска, и без того обаяния секс-идола эпохи барокко, которое тщательно выписано Мольером, но преодолено режиссерским рисунком. А.Баргман не сдается до конца. Когда Дон Жуан исступленно и многократно орет отбивающейся от его домогательств женщине «Я тебя люблю!!!» и не может остановиться в эротическом трансе, режиссер абсолютно не верит ему, а актер, кажется, сомневается.

Морфов предлагал актеру добраться до архетипа путем не вполне привычным для сегодняшнего нашего театра — через устрашающую игру ренессансной, полной жизнелюбия театральной маски. Пушкин задавал тот же масштаб, архетипический, но с обратным знаком, в другом жанре и в другой мировоззренческой системе. Тут — романтизм, двойное измерение образа, которому даны вроде бы житейские подобия, и совершенно иная, метафизическая жизнь, которая не для смертных и выражена в деталях поэтической, иносказательной фактуры. На самом первом плане Дон Гуан — декабрист любви, а дальше лабиринт смыслов: и божественность страсти, и идеальность ее истоков, и катастрофичность жизненного проявления. (Потомком Дон Гуана был ницшеанский сверхчеловек, определивший четверть века культуры, и многие интеллектуальные герои литературы и кино второй половины ХХ столетия.) Может быть, в этом духе возможно продолжение и оправдание истории того агрессора любви, которая была намечена в разногласиях Морфова и Баргмана. Кстати, в теории Мейерхольда пушкинский Дон Гуан был отнесен к амплуа «Первого героя» (а не «Влюбленного», как Ромео, Молчалин, Альмавива, Калаф, и не «Злодея», как Яго, Франц Моор, Клавдий), вместе с Эдипом, Отелло, Макбетом, и драматические функции его — «преодоление трагических препятствий в плане патетики (алогизм)»: трагическая вина героя есть «принятие на себя задачи, превышающей пределы возможностей человеческой личности и ее прав», герой выведен «из человеческого ряда действий и чувств».3.

«Каменный гость» репетировался раньше, чем «Дон Жуан», и не мог испытать его влияния, но тоже рождался по логике исследования деромантизированного, сниженного героя. Режиссер Г.Козлов выводит миф этого демона в жизненную историю, ставит на землю роман жизни ловеласа, который вдруг влюбился. Он был так далек от нас, мифически-исторический севильский дворянин дон Хуан де Тенорио, и вот, оказывается, можно вернуться к его человеческой логике. Хотя бы и в декорациях вполне условных, но сохранены пропорции конкретной человеческой судьбы. Дон Гуан — живая фигура, не сверхчеловек, не философ, а «нормальный» парень, мужчина, мужик.

У персонажа А.Баргмана к моменту начала «Каменного гостя» уже есть предыстория: он побывал Фаустом и Герцогом (в «Сцене из Фауста» и «Скупом рыцаре»). Один томился от скуки и непонимания жизни, другой явно принадлежал к суетливому светскому кругу и азартно провоцировал Альбера на меркантильный скандал с кредитоспособным отцом. Они так и являются в пьесу «Каменный гость» оба, Герцог и Альбер, то есть Дон Гуан и Дон Карлос, к одной и той же девице, к разбитной Лауре, и ввязываются в разборку между собой. Жанровый звук кастаньет сопровождает их бой, превращает его в продолжение брачного танца. Снижает образ Дон Гуана и костюм (не то сознательно, не то ошибочно так задуманный, или неточно обыгранный актером, или примерялся на другую, иссохшую фигуру): с крупными пуговочками на пузатых панталонах-буффонах из объемной ткани, открывающих ножки в изящных гольфиках и ботиночках, что-то в этом облике заставляет вспомнить о милом Карлсоне с мультипликационной крыши. Когда обольститель замечает Донну Анну, продолжая инерцию светского гулянья по жизни, он клеится к ней из легкомысленного интереса, спровоцированного намеками увлеченного данной красавицей Монаха. Даже первая реакция на мистический кивок Командора — простецки-мошенническая: «Уйдем!»

Ухаживание за Донной Анной коварный испанец начинает в привычных ему приемах, тем более что она суха и нечувственна, грубовата, как строгая воспитательница детсада. Любовь приобретет другое качество в самом конце, всего на несколько минут. И он как молитву, от души, прочтет любовный монолог.

Мгновение последней любви проакцентировано и сыграно сильно, но в своих драматических пропорциях оно все же относительно мало в сравнении с предысторией бездумной жизни персонажа Баргмана. К тому же зрителям корпоративных маленьких трагедий не забыть душевных страданий Барона, только что убитого с подначки амбициозного Герцога, предыдущего персонажа А.Баргмана, переодевшегося в костюм Дон Гуана.

Последняя ремарка «Каменного гостя» произносится со сцены вслух: «Проваливаются». Некоторая доля иронии, которая, вероятно, и не предполагалась авторами спектакля, не может не возникнуть в этот момент. История обольстителя все же замыкается на осуждении порока: как говорится, «и вот злонравия достойные плоды». На сцене Александринского театра печальная история конкретного индивидуального Дон Жуана вытесняла метафизическую душу Дон Гуана.

Такая роль, как Дон Жуан, вступает с артистом в странные, иррациональные, роковые отношения на долгие годы. Не он ее играет, а она — им. В случае с Баргманом это интересная игра, и трудно предсказать, к какому результату приведет. Герой вечного мифа не отпустит актера Баргмана, этот медиум найден им безошибочно. Пока удалось, во всяком случае, проявить отчаянный драматизм и скотскую иронию в дегероизированном персонаже постановки Морфова и связь с другими пушкинскими масками, а также ноту любви-молитвы в александринской версии сюжета. Архетип собирает психологический опыт и отыгранные актером роли. Артист пока не отдает накопленные им шекспировские, чеховские, набоковские, ибсеновские, гофмановские и другие мотивы. Без них современный Дон Жуан — голоден. Но он должен вернуться, идеальному антигерою понравилось воплощаться в А.Баргмана.

Примечания

1  Мейерхольд В.Э. Балаган // Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы. М., 1968. Ч. 1. С. 221.
El burlador de Sevilla (исп.) — «Севильский озорник», пьеса Тирсо де Молина (1619). В названии «El burlador de Sevilla» лишь приблизительно переводимое на русский язык прозвище Дон Жуана «burlador» происходит от слова burla, которое в разном контексте означает различные понятия — от шутки до святотатства.

2 Александринский, На Литейном, Такой, «Приют комедианта», Белый, Дом Кочневой — и вот, театр имени Комиссаржевской.

3 Мейерхольд В.Э. и др. Амплуа актера. М.: ГВЫРМ, 1922. С. 6–7; 14.

Февраль 2004 г.