Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

ПЕТЕРБУРГСКАЯ ПЕРСПЕКТИВА

О, ТЯЖЕЛО ПОЖАТЬЕ КАМЕННОЙ ЕГО ДЕСНИЦЫ!

Дон Жуан — Дон Гуан — А.Баргман

Конечно, некорректно сопоставлять роли из разных пьес в спектаклях разных театров, даже если их играет один актер. Но на двух сценах в начале 2004 года появился образ архетипический, который, по определению, из любой структуры, от любого контекста обосабливается. Какой-то стороной проявится такой архетип в одной, другой драматической истории, в одном, другом режиссерском сюжете, но сущность его останется где-то далеко за всем этим. Обманчивую природу Дон Жуана — мифической фигуры, меняющей маски, — угадал Мейерхольд: «Мы видим на нем то маску, воплощающую распущенность, безверие, цинизм и притворство кавалера двора Короля-Солнца, то маску автора-обличителя, то кошмарную маску, душившую самого автора, ту мучительную маску, которую пришлось ему носить и на придворных спектаклях, и перед коварной женой. И только в конце концов автор вручает своей марионетке маску, отразившую в себе черты El burlador de Sevilla, подсмотренные им у заезжих итальянцев»1.

Петербургских интерпретаторов этого образа модели 2004 года не заинтересовала его интеллектуальная, протестантская сторона.

Александр Баргман, которого можно видеть регулярно в семи разных театрах2 и еще на телевидении, знает толк в амплуа фата и первого героя. Но после того, как в круг его ролей вошли, среди множества других, Трагик Трагикович Несчастливцев, комбинатор Остап Бендер, Актер, играющий Витю из Хабаровска и приоткрывающий театральную кухню («Черствые именины»), стилизованный под немое кино Хельмер в «Норе», Рудольфо в пародийном представлении «Докопаться до истины—2», — назначение его на эмблематическую роль допускает, как минимум, ироническую игру с образом или постмодернистские с ним отношения. Вообще, ирония кроется в существе актерской энергии А.Баргмана, в природе его сценической жизни.

А. Баргман (Дон Гуан). «Маленькие трагедии». Фото В. Красикова

А. Баргман (Дон Гуан). «Маленькие трагедии». Фото В. Красикова

Герой спектакля А.Морфова совершенно деромантизирован. Из пьесы Мольера выкинуты все моменты, в которые Дон Жуану дано проявить изящество мысли, мастерство интриги, остроумие в споре, высокое искусство обольщения. Здесь — современное сниженное качество «крутого» плейбоя. Ему все дозволено, у него нет противников, и в этом его драма. Ни к чему маска благопристойности, если и циничная гримаса не встречает недовольства. Женщины сами «вешаются» на него, готовы верить любому обману, который придет ему в голову. Сганарель, лицо практичное и зависимое от барина, взрывается гневом лишь у него за спиной. К отцу-маразматику прислушиваться нет необходимости (он моментально обманывается, впрочем, как обманываемся и мы, зрители, видя вдруг посерьезневшего и «идеально искренне» раскаявшегося блудного сына — Баргман не впервые успешно пользуется приемом актерского «переключения характера»). Священник сам опасается «звезды». Все окружающие Дон Жуана лица вроде и достойны его презрительного отношения. Более того, убийство Командора мотивировано сложно: донну Эльвиру спасают от домогательств обольстителя ее братья, они кидаются со шпагами на безоружного Дон Жуана, вот тут-то Сганарель подает ему пистолет и совершается убийство «из самозащиты». С этими врагами (и друзьями, и родственниками, и дамами) можно дальше обращаться, как угодно. Хоть по-скотски.

Какой там «кавалер двора Короля-Солнца»… Театральная кульминация роли — в сымпровизированной помимо текста «утренней» сцене: бесчувственная туша отмокает в ванне после «вчерашнего», оттуда раздаются ее пошлые комментарии, туда, по заведенной схеме, прислуга подает сигарету, бокал и иные предметы, приводящие кавалера в боевую форму. Трудно оклематься после гульбы и перепоя, но всегда рядом услужливое окружение. Какие-то парни даже подражают его утренней «разминке». Видение «страшного суда» оказывается театральной самодеятельностью друзей. Дон Жуан как будто заговорен: его не убивают оскорбленные им люди и не карает небо, но это перестает радовать. Приходится признать, что мир устроен примитивно и кроме таблицы умножения здесь нет законов и ограничений. Расплата остается за кадром, агрессивно наступая на зашедшего поужинать мертвеца-Командора, Дон Жуан твердит свою молитву: «2 × 2 = 4». Таков итог, таков его тупик. Эмоциональные пики роли — сцены любовных свиданий героя, которые оборачиваются жестокими изнасилованиями, а между ними похмелье, плейбойская охота, циничный треп. В целом печальный фарс тяготеет к тяжелой драме.

Морфов ориентировал актера не на стиль изящной классицистской пьесы, но на ренессансную комедию, более грубую, более условную и легко оборачивающуюся трагической стороной. Сплав шекспировского площадного юмора и приземленного ужаса оказывается актуальнее для нас, чем интеллектуальная игра в аристократическом Пале-Рояле XVII века. Было объявлено, что спектакль создан по мотивам «донжуанских» произведений Мольера, Байрона, Пушкина и Фриша, а также «Севильского озорника» Тирсо де Молина. На самом деле перед нами в мольеровском сюжете действует циничный герой Тирсо. (Кстати, может быть, и стоило ставить спектакль на основе пьесы Тирсо, героя которой культурологи прямо выводят в предшественники маркиза де Сада.) Дон Жуану — Александру Баргману нелегко оставаться в жестком рисунке отвратительного антигероя. Ирония на месте, но совсем без «истины страстей», оказывается, трудно обойтись, как и без премьерского лоска, и без того обаяния секс-идола эпохи барокко, которое тщательно выписано Мольером, но преодолено режиссерским рисунком. А.Баргман не сдается до конца. Когда Дон Жуан исступленно и многократно орет отбивающейся от его домогательств женщине «Я тебя люблю!!!» и не может остановиться в эротическом трансе, режиссер абсолютно не верит ему, а актер, кажется, сомневается.

Морфов предлагал актеру добраться до архетипа путем не вполне привычным для сегодняшнего нашего театра — через устрашающую игру ренессансной, полной жизнелюбия театральной маски. Пушкин задавал тот же масштаб, архетипический, но с обратным знаком, в другом жанре и в другой мировоззренческой системе. Тут — романтизм, двойное измерение образа, которому даны вроде бы житейские подобия, и совершенно иная, метафизическая жизнь, которая не для смертных и выражена в деталях поэтической, иносказательной фактуры. На самом первом плане Дон Гуан — декабрист любви, а дальше лабиринт смыслов: и божественность страсти, и идеальность ее истоков, и катастрофичность жизненного проявления. (Потомком Дон Гуана был ницшеанский сверхчеловек, определивший четверть века культуры, и многие интеллектуальные герои литературы и кино второй половины ХХ столетия.) Может быть, в этом духе возможно продолжение и оправдание истории того агрессора любви, которая была намечена в разногласиях Морфова и Баргмана. Кстати, в теории Мейерхольда пушкинский Дон Гуан был отнесен к амплуа «Первого героя» (а не «Влюбленного», как Ромео, Молчалин, Альмавива, Калаф, и не «Злодея», как Яго, Франц Моор, Клавдий), вместе с Эдипом, Отелло, Макбетом, и драматические функции его — «преодоление трагических препятствий в плане патетики (алогизм)»: трагическая вина героя есть «принятие на себя задачи, превышающей пределы возможностей человеческой личности и ее прав», герой выведен «из человеческого ряда действий и чувств».3.

«Каменный гость» репетировался раньше, чем «Дон Жуан», и не мог испытать его влияния, но тоже рождался по логике исследования деромантизированного, сниженного героя. Режиссер Г.Козлов выводит миф этого демона в жизненную историю, ставит на землю роман жизни ловеласа, который вдруг влюбился. Он был так далек от нас, мифически-исторический севильский дворянин дон Хуан де Тенорио, и вот, оказывается, можно вернуться к его человеческой логике. Хотя бы и в декорациях вполне условных, но сохранены пропорции конкретной человеческой судьбы. Дон Гуан — живая фигура, не сверхчеловек, не философ, а «нормальный» парень, мужчина, мужик.

У персонажа А.Баргмана к моменту начала «Каменного гостя» уже есть предыстория: он побывал Фаустом и Герцогом (в «Сцене из Фауста» и «Скупом рыцаре»). Один томился от скуки и непонимания жизни, другой явно принадлежал к суетливому светскому кругу и азартно провоцировал Альбера на меркантильный скандал с кредитоспособным отцом. Они так и являются в пьесу «Каменный гость» оба, Герцог и Альбер, то есть Дон Гуан и Дон Карлос, к одной и той же девице, к разбитной Лауре, и ввязываются в разборку между собой. Жанровый звук кастаньет сопровождает их бой, превращает его в продолжение брачного танца. Снижает образ Дон Гуана и костюм (не то сознательно, не то ошибочно так задуманный, или неточно обыгранный актером, или примерялся на другую, иссохшую фигуру): с крупными пуговочками на пузатых панталонах-буффонах из объемной ткани, открывающих ножки в изящных гольфиках и ботиночках, что-то в этом облике заставляет вспомнить о милом Карлсоне с мультипликационной крыши. Когда обольститель замечает Донну Анну, продолжая инерцию светского гулянья по жизни, он клеится к ней из легкомысленного интереса, спровоцированного намеками увлеченного данной красавицей Монаха. Даже первая реакция на мистический кивок Командора — простецки-мошенническая: «Уйдем!»

Ухаживание за Донной Анной коварный испанец начинает в привычных ему приемах, тем более что она суха и нечувственна, грубовата, как строгая воспитательница детсада. Любовь приобретет другое качество в самом конце, всего на несколько минут. И он как молитву, от души, прочтет любовный монолог.

Мгновение последней любви проакцентировано и сыграно сильно, но в своих драматических пропорциях оно все же относительно мало в сравнении с предысторией бездумной жизни персонажа Баргмана. К тому же зрителям корпоративных маленьких трагедий не забыть душевных страданий Барона, только что убитого с подначки амбициозного Герцога, предыдущего персонажа А.Баргмана, переодевшегося в костюм Дон Гуана.

Последняя ремарка «Каменного гостя» произносится со сцены вслух: «Проваливаются». Некоторая доля иронии, которая, вероятно, и не предполагалась авторами спектакля, не может не возникнуть в этот момент. История обольстителя все же замыкается на осуждении порока: как говорится, «и вот злонравия достойные плоды». На сцене Александринского театра печальная история конкретного индивидуального Дон Жуана вытесняла метафизическую душу Дон Гуана.

Такая роль, как Дон Жуан, вступает с артистом в странные, иррациональные, роковые отношения на долгие годы. Не он ее играет, а она — им. В случае с Баргманом это интересная игра, и трудно предсказать, к какому результату приведет. Герой вечного мифа не отпустит актера Баргмана, этот медиум найден им безошибочно. Пока удалось, во всяком случае, проявить отчаянный драматизм и скотскую иронию в дегероизированном персонаже постановки Морфова и связь с другими пушкинскими масками, а также ноту любви-молитвы в александринской версии сюжета. Архетип собирает психологический опыт и отыгранные актером роли. Артист пока не отдает накопленные им шекспировские, чеховские, набоковские, ибсеновские, гофмановские и другие мотивы. Без них современный Дон Жуан — голоден. Но он должен вернуться, идеальному антигерою понравилось воплощаться в А.Баргмана.

Примечания

1  Мейерхольд В.Э. Балаган // Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы. М., 1968. Ч. 1. С. 221.
El burlador de Sevilla (исп.) — «Севильский озорник», пьеса Тирсо де Молина (1619). В названии «El burlador de Sevilla» лишь приблизительно переводимое на русский язык прозвище Дон Жуана «burlador» происходит от слова burla, которое в разном контексте означает различные понятия — от шутки до святотатства.

2 Александринский, На Литейном, Такой, «Приют комедианта», Белый, Дом Кочневой — и вот, театр имени Комиссаржевской.

3 Мейерхольд В.Э. и др. Амплуа актера. М.: ГВЫРМ, 1922. С. 6–7; 14.

Февраль 2004 г.

В именном указателе:

• 
• 

Комментарии (0)

Добавить комментарий

Добавить комментарий
  • (required)
  • (required) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.