Каждая ее работа всегда — крайность, всегда — чрезмерность.

Сразу же по окончании СПбГАТИ (два курса — у Григория Козлова, два — у Андрея Андреева) Анна Блинова была принята в стажерскую труппу Малого драматического театра — Театра Европы, но спустя опять же два года оказалась в Александринке и была назначена на роль Сони Мармеладовой в «Преступлении и наказании» Аттилы Виднянского (2016).

Тут театральный Петербург впервые смог рассмотреть молодую актрису Блинову, вернее даже сказать — сначала обратить на нее свое внимание, а потом — рассмотреть: нескладная, с пропорциями ребенка, с мелкими чертами лица, высоким лбом, тогда еще — без челки. Необъяснимое умение казаться взрослой в детском теле, имитировать это «детское тело», не поддающееся адекватному описанию: ведь перед зрителем красивая девушка, а попытаешься проартикулировать — получается уродство. Она появляется в спектакле в белом платье с рюшами, с оборочками и встает на авансцене, приподнимая подол. Вокруг нее — огромное разомкнутое пространство, множество ее партнеров, разбросанных по сцене среди декораций. Декорации белые — «куски» разных комнат, стен, они выглядят как рассыпанные паззлы, и если бы их собрать, сдвинуть, то, кажется, могло бы получиться единое, уже замкнутое пространство. Она — в белом — встает к одной из белых стен, бессловесная, бесцветная, опирается на нее и ждет, пока чья-нибудь рука потянется из-за этой стены, заберет ее, Сонечку…

В следующей сцене — а разделение на сцены в этом спектакле довольно условное — она выходит все так же, молча. Маленькая, с узкими плечами, в объемном холщовом платье, которое только подчеркивает ничтожность тела, находящегося внутри него, — и нежность этого тела относительно грубой ткани. Она как будто меньше всех, более хрупкая, но — графичная, «заостренная». Остро все: подбородок, плечи, локти. Анна Блинова обладает необъяснимым даром переменчивости: это не только подвижное лицо, которое может сменить заостренность черт на мягкость, но и детское тельце вдруг обретает правильные пропорции, становясь нормальным. Это и гибкость пластики, благодаря которой тело — парадоксально — может становиться то неуклюжим, то почти деревянным, то вдруг — опять по-детски — раскоординированным. Особенно хорошо этот дар проявится в следующих актерских работах. Здесь же, в «Преступлении», Блинова более строгая, сдержанная. Роль Сонечки выверена, логически выстроена, на протяжении пяти с половиной часов спектакля актриса остается равномерно хрупенькой, бестелесной, и от этого во много раз ярче проявляются сконцентрированность, суровость. Когда Соня заговорит, — а заговорит она нескоро после начала спектакля, — зритель, быть может, удивится несоответствию маленькой фигурки и грудного, густого голоса. В «Преступлении и наказании» этот голос — данность, в других же спектаклях можно услышать, с какой легкостью Блинова меняет не только тональность, высоту, — но и сам тембр.

В финале первого акта случается первый ее большой монолог: «…Блинова — Соня с таким внутренним запасом и с такой простотой берет зал в конце первого действия, что как будто впервые слышишь чтение „О Лазаре“» ¹. Глубокая, органичная, она приподнимается над общим уровнем спектакля. Анна Блинова не нуждается ни в подкреплении музыкой, ни в луче света — взгляд и так невольно задерживается на ней; а пока она говорит о вере, читает Евангелие, даже партнер ей не нужен.

Следующая по хронологии крупная роль актрисы — Комиссар в спектакле «Оптимистическая трагедия. Прощальный бал» (2017, режиссер Виктор Рыжаков). Комиссар-гимназистка со шляпной коробкой в руках (вот и весь багаж), с подчеркнуто наивным выражением лица, — а может быть, с ничего не выражающим лицом, с пустым лицом, без печати мысли… с бровями «домиком» (что идет вразрез с феминистскими наклонностями ее речей и с твердыми пропагандистскими лозунгами), она обладает, кроме всего прочего, марионеточной пластикой; угловата, женские руки актрисы, ее крупные ладони кажутся детскими трогательными ручками, болтающимися как бы на ниточках. Соломенная шляпка на голове прикрывает серые длинные косы, неподвижные, «деревянные». Лицо актрисы выбелено, а на фоне «белил» горят почему-то красным ее теперь уже большие глаза. Тут от густого вибрирующего голоса ничего не осталось, Блинова разговаривает тоненьким высоким голоском, но на фоне толпы крупных мужчин этот Комиссар не выглядит жалко. Все здесь опасно и для нее, и для них, потому что экстатическое «верую» перешло из «Преступления и наказания» в «Оптимистическую трагедию», только теперь Блинова говорит: «Я не одна, со мной — партия!» Пока мужики-анархисты философствуют между песнями прощального бала, она уже не сомневается ни в чем, она не нуждается в размышлении о жизни и смерти, и, пока моряки боятся умереть, объясняют ей ценность человеческой жизни, одновременно оскорбляя, она коротко отвечает: «Трус».

Комиссар не боится ничего. И никому не верит. Она любит партию в себе и себя в партии, немножко сходит с ума и оттого иногда теряется, не может за себя постоять. А потом — вдруг в ее речи звучат слова Лизы Хохлаковой из «Братьев Карамазовых» («Мне хотелось вам сообщить одно мое желание. Я хочу, чтобы меня кто-нибудь истерзал, женился на мне, а потом истерзал, обманул, ушел и уехал…»). Комиссара качает на эмоциональных качелях, неизменной остается только ее бесконечная вера в светлое будущее.

За ней, жестокой, безжалостной по отношению к себе и к другим, ухаживает Алексей, который ближе к финалуспрашивает, можно ли ейвообще любить. Разрешено ли… И когда Комиссар отвечает ему: «Можно» (уже естественным, спокойным голосом акт-рисы Анны Блиновой), — они танцуют, и тут уже никакой шляпной коробки, никакой обездвиженности, волосы ее распущены, воротничок не застегнут на все пуговицы, не держат ее невидимые оковы — она все-таки женщина.

Во второй редакции спектакля «Блаженная Ксения. История любви» (2018), где раньше играла Янина Лакоба, Валерию Фокину, очевидно, потребовалась именно она, Блинова, ее индивидуальность и уже найденные приемы игры. Спектакль начинается с истошного крика откуда-то из арьера — крика Ксении, которая выбегает, пересекает площадку с искаженным от ужаса или немыслимого страдания лицом, падает плашмя на авансцене. Она ползет несколько метров, но как будто карабкаясь вверх — по вертикали, а не по горизонтали. Вскакивает, убегает в глубину и скрывается за задником. Вернувшись через несколько секунд в огромной мужской шинели, представляется уже Андреем Федоровичем, на «Ксеньюшку» не отзывается. Лицо ее ничего не выражает, она смотрит «в одну точку», чуть повыше уровня горизонта.

Практически все действие происходит на авансцене, на «ступеньке» возле небольшого бассейна с водой. Здесь Ксения сидит, съежившись, почти полностью спрятавшись в зеленой ткани шинели, под дождем и под снегом, здесь ее задирают пробегающие дети, здесь она разговаривает с горожанами. И здесь же — часовня, которую посещают паломницы-бабушки, стремясь положить записочку, и только дети видят некую сгорбленную женщину, Ксению-видение. Когда Ксения—Блинова одна, — ее каким-то чудесным образом достаточно, несмотря на то, что она сжалась, подсвеченная лучом, который делает ее особенно маленькой, а слева, справа, сзади — громадные пространства, и не скрыться, не «спрятаться» за партнером, не занять руки каким-нибудь реквизитом…

В роли Ксении Блаженной Анне Блиновой удалось сохранить баланс между тем, что «человеческое, слишком человеческое» — отчаяние, злость, агрессия, страдания, — и тем, что идет от юродивой, делая героиню более объемной и задавая тон и уровень всему спектаклю. Пьеса резко противопоставляет Ксению всем, кто «простой», потому что народ — алчный, самовлюбленный, жестокий, узколобый, эгоистичный, а она — преисполнилась в своем познании, и теперь люди этим пользуются.

Блинова выбивается из актерского ансамбля, она не по размеру ему или, наоборот, он — ей. Актриса здесь бестелесна, беспола и в то же время — очень физиологична. Очень женственная и очень мужественная — одновременно, а в некоторые минуты ее лицо в свете, отражающемся от воды, становится иконописным.

Блиновой удалось сделать Ксению Блаженную настоящей, реальной, а не абстрактно-неживой, как это могло бы получиться в роли святой. Перед зрителем человек, переживающий горе, страдающий, злящийся, но обладающий нечеловеческими способностями, которые граничат с сумасшествием. Ее вера доведена до фанатизма, как фанатичная вера у Сонечки Мармеладовой, как вера у Комиссара — в партию, в великое будущее.

И в менее принципиальных ролях (например, Ольга из «Рождения Сталина», 2019, режиссер Валерий Фокин) Блинова играет неистребимую веру (в светлое будущее), бесстрашие, строгость. Ольга — революционерка, единственная женщина в компании, собравшейся вокруг Джугашвили. Вот пятеро молодых ребят, задумавших революцию, мечтающих о том, как они перевернут житейский уклад… Среди пяти мужчин выделяется она — женщина, шестая, в которую, конечно, влюблена вся компания. И немудрено: в такой истории обязательно должна быть женщина с феминистскими наклонностями, ушедшая из дома, покинувшая старого отца во имя Идеи. Ольга у Блиновой — классическая юная девушка с длинной светлой косой, в простом летнем платье, бесстрашная, вдохновляющая. Единственный ее страх — да и не страх даже, а тревога — это Сосо Джугашвили, в которого она влюблена, которому почти поклоняется, которого слушает беспрекословно, как и остальные товарищи. В роли Ольги Блинова как-то вытягивается, становится статной, возвращается к своему естественному низкому голосу, но пластика ее — из других ролей: мелкие движения ладонями, мелкие шажки. Она «осторожничает», она нежная, она твердо говорит на предложение выпить чаю: «Я не чаю хочу, а чачи», — но выясняется, что чачу пить не умеет, задыхается от крепости. Под напором Сосо ей некуда деваться, она хоть и «заражается» его уверенностью, а все-таки, скорее, повинуется ему. По его же указанию она перестает искать его мужского внимания, полностью отдавая себя Давиду, другу Сосо по семинарии.

А он, Сосо, в которого влюблена Ольга, становится организатором ограбления в доме ее отца и убийства. В сцене на кладбище Ольга ползет по-паучьи на отцовскую могилу, вымаливая прощение за то, что ушла из дома, за то, что стала виновницей его смерти, а Сосо, стоящий позади, хладнокровно признается, что заказчикубийства — он, что это сделано для ее же блага: «Чтобы прошлое не держало». И Ольга хоть и отползает в истерике подальше от него, обвивая свежий крест, но потом как-то странно они оба ложатся друг на друга на могильном камне… Режиссеру, кажется, снова важен и нужен элемент юродивости, что-то противоположное удалым молодцам-революционерам и что-то одновременно сочетающееся с ними, — и для этого, как никакая другая актриса, подходит Анна Блинова.

В «Честной женщине» (2021, режиссер Валерий Фокин) Блинова в роли Хирши Али, председателя радикальной партии «Восточная Свобода». Здесь ее и без того низкий голос становится еще ниже, основательнее, грубее. Хирши одета в строгий деловой костюм с приталенным пиджаком, ходит мелкими быстрыми уверенными шажками на высоких каблуках, курит электронную сигарету. Глаза ее ярко подведены черным карандашом, волосы собраны в высокую прическу. Хирши Али появляется на сцене, заранее ненавидя всех, с кем придется взаимодействовать. Агрессивная, резкая, она ни в чем не сомневается, стоит на своем, никакое обстоятельство не может заставить ее хоть сколько-нибудь изменить свое решение. Она хладнокровна, быстра, действует в интересах народа, народ — ее религия. Любая ее реплика — готовый лозунг, она, не стесняясь, перебивает коллег, кричит, может швырнуть папку с документами. Она почти революционерка Ольга, только преисполненная уверенности в себе настолько, что уверенность становится хамством. Никаких мелких движений, никакой пластики «скромницы» или «куколки», перед зрителем — полуженщина, полумашина. Ее «человеческое» проявляется через чрезмерное волнение, через трясущиеся ноги, дрожащие руки, покуривание на авансцене, резкость ответов, когда ее пытаются вывести на интимный разговор, разговор «по душам». Все, что за пределами политики, кажется ей излишеством, сентиментальностью, слабиной. Мы видим всю ту же фанатичность, которая требуется режиссерам и для которой у них есть Блинова.

Спектакль Pop-up театра «Фаза зеркала» (2020, режиссер Семен Александровский) разыгрывается в настоящем отеле. В пяти номерах собраны пять женщин, четверо из которых борются за «звание» единственной возлюбленной скоропостижно скончавшегося художника. Только пятая героиня, героиня Анны Блиновой, девочка-подросток в острой фазе этого самого подросткового периода, не претендует на это. С ярким макияжем, вся в блестках, со сложной-спутанной прической, эксцентричная, она единственная из пяти появляется внезапно, из-за занавески, громко выговаривая поток сленговых словечек, обращаясь сразу ко всем и ни к кому одновременно. Самоутверждается благодаря своей юности, хочет скандала и скандальности, играет в роковую женщину, приподнимая платье и тут же его опуская. Да и не платье это совсем, а удлиненная толстовка, едва прикрывающая бедра, а ниже — колготки в крупную сетку и массивные ботинки. И в этой роли Блинова утрированно активна: она единственная то скачет на кровати, то бегает по комнате, то запрыгивает на комод. Мы видим ее только десять минут, за это время она успевает рассказать свою историю, эпатажно поговорить со зрителями на языке трудных подростков («Ты кринжовая, выкупаешь?») и выбежать из номера, хлопнув дверью, оставив зрителей в неведении — закончилась ли ее история и закончился ли спектакль?

Кажется, у Анны Блиновой есть все: внутренняя наполненность — и широта инструментария, умений и навыков. Это становится особенно ясно в заглавной роли в спектакле «Нана» (2019, режиссер Андрий Жолдак): здесь Блинова и поет, и танцует, и выполняет сложнейшие физические задачи, и меняет голос от невыносимых, неудобных для человеческого уха частот почти до грубого мужского баса.

Как же сделана Нана? Все с той же «ломаной пластикой», большую часть роли — с детским срывающимся голоском, то есть внешние приемы частично стали буквально самоцитированием роли Комиссара. В этом спектакле понятно, какая она, Нана, и как внешние обстоятельства воздействуют на нее, как становятся внутренними и почему она идет вперед, сходя с ума, и не останавливается, и с каждым шагом все пристальнее вглядывается с лицо смерти, и становится в результате настоящей трагической героиней.

«Сексуальная неуравновешенность» Комиссара соревнуется с сексуальной неуравновешенностью Нана. А. Сологуб пишет о Блиновой в этой роли: «Она предстает разной: девицей „кокаиновый шик“, ехидной мещанкой-провинциалкой с говорком, циничной потаскухой, нимфоманкой. Похабной, легконогой, наглой, меняющей на лету с десяток платьев… дергающейся в нижнем белье под кайфом; с готической черной вуалью или украшением цирковой лошадки; мастурбирующей и отдающейся без колебаний всем и каждому; гротескно наивной с голосом зайчика с новогодней елки…»² — и в этой «разности» актриса органична, точна и доказательна. Нет ни в одном из множества состояний Нана ничего случайного. Да и проституция в этом спектакле, такое ощущение, только инструмент: то есть не так важен род деятельности героини, как важна знакомая уже зрителю фанатичность, преклонение, а реплики: «Я просто ни дня не могу прожить без… без душевной привязанности», — тому подтверждение.

В «Нана», как в «Оптимистической трагедии», тоже есть внешнее несоответствие: Золя описывал пышную несимпатичную блондинку, сводящую всех с ума необъяснимой животностью. Анна Блинова — принципиально другая по всем данным. Единственное, что отвечает романному тексту, — эта самая животность, которая все такая же необъяснимая, но выраженная в роли на всех уровнях: Блинова то крадущаяся кошка, то неудержимая хищница, то по-змеиному выгибающаяся девица. Актриса прыгает на особенно высоких шпильках, в три секунды пересекает площадку, практически летая, молниеносно переодевается… и все это без возможности отдышаться хотя бы пару минут: Нана практически не уходит со сцены. На уровне проговариваемых смыслов она — все такое же животное, но актриса нашла то, за что можно полюбить и чему посочувствовать.

По сюжету она — жертва обстоятельств, родившаяся в неблагополучной семье девочка, которая стала зарабатывать себе на жизнь так, как смогла. Нана нет еще восемнадцати лет. Она пытается устроить жизнь получше, постоянно сталкиваясь с неудобствами, ее разрушающими: неудачная влюбленность в уродца-абьюзера, наркомания, шантаж и самоубийство одного из ее клиентов, потом — рождение и смерть сына, потом — ее, Нана, болезнь… И неизменные мысли о Боге, о вечных муках, о наказании за то, что здесь, на земле, она — проститутка и больше того — виновница разрушенных судеб. За три часа спектакля актриса проходит путь от ветреной легкомысленной девочки, живущей в роскоши, до постаревшей, истерзанной душевно и физически женщины, только эта женщина — едва-едва стала совершеннолетней.

Может быть, Анна Блинова обозначила новое амплуа? Амплуа фанатки или юродивой?..

Первая половина февраля 2022 г.

1 Дмитревская М., Вольгуст Е. Полифонический гул: диалог о премьере // Петербургский театральный журнал. Блог. 2016. 16 сент. URL: https://ptj.spb.ru/blog/polifonicheskij-gul-dialog-opremere/ (дата обращения 21.01.2022).
2 Сологуб А. «А я попаду в рай с такими трусиками?» // Петербургский театральный журнал. Блог. 2020. 19 окт. URL: https://ptj.spb.ru/blog/ayapopadu-vraj-stakimi-trusikami/ (дата обращения 25.01.2022).