Когда думаешь о Марине Игнатовой, вспоминаешь то, что писали о Марье Гавриловне Савиной, возьмем хотя бы знаменитую статью Кугеля: «Савина была здравым смыслом русского театра. Она не возносилась в горния и не возносила. Она была земная, но истинная… Она внесла в духовный облик русской женщины на сцене порядок и дисциплину».

Биография Игнатовой как будто дает урок: работай, не жди подарков фортуны — и те «ловушки для судьбы», которые ты расставил (неосознанно, разумеется), когда-нибудь сработают. Спустя годы или десятилетия, совсем в другом пространстве. Это дает надежду, не правда ли?

Недавнюю героиню Игнатовой, посла доброй воли, так и зовут — Надежда. Надежда Октябрьевна Беляева: как бы с ироничной оглядкой на саму актрису, подарившую ей свои отчество и фамилию (супруг актрисы — Александр Беляев, музыкант, экс-гитарист групп «Телевизор» и Nautilus Pompilius), а также шлейф театральных ассоциаций. Как не вспомнить, сколько Игнатова переиграла правительниц, искушенных в политических играх и дипломатии: ладно Федра у Григория Дитятковского (режиссера аполитичного, создающего реальность подчеркнуто эстетскую), но мощная роль Елизаветы Тюдор у Темура Чхеидзе, но Гертруда! Не та Гертруда, что по решению Вениамина Фильштинского в спектакле «Приюта комедианта» буквально расстилалась перед более молодым Клавдием. А та, что у Валерия Фокина в Александринке оказывалась злодеем, взявшим бразды сценического действия, оттеснившим как истеричного Клавдия, который после «Мышеловки» рабски, по-собачьи забирался под платье королевы, так и нервного вьюношу Гамлета. Эта Гертруда — средоточие трагической энергии спектакля — посягала не только на престол сообразно фокинскому сюжету, но и на функцию протагониста. Игнатовой вообще неорганично подчиненное, униженное положение на сцене, как было в спектакле Фильштинского. Ей идет властвовать: хоть изображая из себя слабую запутавшуюся женщину, как Елизавета, хоть прямо заявляя о своем праве вершить чужие судьбы, как Бернарда Альба у того же Чхеидзе.

Изначально Валерий Фокин собирался выпустить «Честную женщину» (где главная героиня Надежда) не в Александринке, а в Москве и с совсем другой Мариной — Неёловой. Но что-то не задалось, даром что «кухню» этой во многом «производственной» пьесы Кирилла Фокина Неёлова как жена посла знает хорошо. Но Игнатова сыграла Мадам (прозвище героини) так, будто сама вела дипломатические переговоры и проводила пресс-конференции. По сюжету Беляева организует в токийском аэропорту переговоры политических врагов: Зияда Ассема Ансари, представителя Исламской Республики, и Хирши Али, молодой лидерки партии «Восточная Свобода». Ближневосточная страна охвачена гражданской войной, поставившей под угрозу многие жизни, и Мадам хочет, чтобы было подписано соглашение о проекте «Оксиджен», который должен ослабить диктатуру Исламской Республики. Это только соглашение, крошечный, но все же шаг вперед. При этом Мадам смертельно больна раком и недавно прошла очередную химиотерапию. Надежда уединяется со своей помощницей, и можно наконец снять парик, обнажив лысую голову; настоящие волосы убраны под латексный монтюр, на который надевается парик, точно имитирующий узнаваемую игнатовскую прическу, так что на премьере сползание с актрисы «ее» волос было действительно неожиданно. Так вот, усталая больная женщина в перерывах собирается с силами, чтобы нейтрализовать — уладить — внушить, и ей почти удается сдвинуться с мертвой точки с этим «Оксидженом», но вдруг она узнает волю российского президента: проект не должен быть подписан. И Мадам приходится в один миг разрушить все то, к чему она шла годами. Только что на наших глазах убеждавшая Хирши Али в необходимости проекта, Мадам приводит ее к противоположному решению, и вот — нервная девица бросает обвинения своему противнику в лицо и разрывает договор. Надежда Октябрьевна видит человека как клавиатуру, знает, на какую кнопочку нажать, чтобы подвести его к какому-то решению, а самой остаться в стороне, умыв руки.

На примере слабой пьесы, с выспренными речами и ходульными персонажами, особенно очевидно, что Игнатова — выдающаяся актриса; здесь снова можно вспомнить Савину, об игре которой в какой-то пустой драме критик писал: вот это-де высшее искусство — творить из ничего.

Роль Мадам, как ни странно, выявила что-то сущностное в природе Игнатовой, то отвечая ей, то идя наперекор; стала в биографии актрисы своего рода палимпсестом, хотя сын и отец Фокины решали свои задачи, скорее всего, не думая об этом. Роль сделана в русле темы «бремя властной женщины», сильной и слабой, страдающей, но искушенной в психологических манипуляциях. Проигравшая победительница.

Здесь проявляется то свойство актрисы, которое Н. Казьмина считала для нее определяющим: «играть двусмысленность, передавать двойственную природу своих героинь, быть искренней от имени героини и одновременно иронизировать над ее чувствами от своего имени». Впрочем, к финалу «Честной женщины» зрителю прямолинейно преподносится, что на самом деле Мадам — романтик и идеалистка, пожертвовавшая личным счастьем ради людей. Здесь у актрисы как будто отнята недосказанность, всегда отличающая ее роли. (Сравним с Елизаветой Тюдор у Чхеидзе, где в каждой сцене открывалась новая грань героини, возникал новый «объем», ее невозможно было разгадать полностью, хотя понятно было, что она коварна, лицемерна, злопамятна и сильно уязвлена по-женски. Но при этом зал постоянно смеялся во время сцен с этой королевой: Игнатова владеет иронией, с юмором у нее хорошо.) Миротворица Надежда едва не пародийно отсылает к недавней героине Игнатовой в БДТ — главной даме в трио Розовых дам, посланниц светлых сил космоса, в трилогии Андрея Могучего по «Трем толстякам».

И какая другая петербургская актриса могла бы так оправдать, присвоить и даже человечески «надышать» тирады «Честной женщины» со всей ее демагогией? Только Игнатова с ее безупречным чувством театральной условности, Игнатова, закаленная Расином и Шиллером (классицизм учил поиску противоречия в прямолинейных, казалось бы, словоизлияниях, а романтизм — эмоциональным контрастам).

Известно, что Кристиан Люпа, собираясь ставить в Александринке «Чайку» и увидев Игнатову в «Живом трупе», не без иронии назвал ее Гретой Гарбо. И право, в актерской манере Игнатовой, очень узнаваемой, есть отблеск некой кинодивы: умение «нести себя», торжественность звучания, завораживающий грудной голос, обманчиво рассеянный взгляд, застылая полуулыбка. Плавные движения. Степенность матроны. В старину, когда принадлежность актера тому или иному амплуа определялась прежде всего внешними данными, Игнатова — высокая (по крайней мере она кажется такой со сцены), величавая, скульптурная — числилась бы по ведомству трагических актрис, с возрастом перейдя в благородные матери. Закономерно, что коронные роли Игнатовой — в трагедии и романтической драме. Ее героини могут мысленно оказаться перед высшей силой (в «Федре» выделялся момент, когда царица, осознав, что ее ревность превзошла мыслимый предел, удивленно вопрошала: «И я живу? И я взираю на Солнце и его звать праотцем дерзаю?»); у актрисы редкое чувство формы, дар крупной лепки. Но вместе с тем, при всей строгости, Игнатова способна на сильное эмоциональноенапряжение, «вольтаж», столь ценимый роман-тиками.

И при этом актриса знает, как не уйти в пафос: чем «масштабнее», «монументальнее» роль, тем большее значение придается детали, тем осознаннее ироническое снижение. Елизавета, после лукавого разглагольствования перед придворными о том, что это народ должен выбрать, кто из двух королев ему важней, фразу «притом она моложе» адресовала конкретно Лестеру, своему фавориту (который убедил монархиню встретиться с Марией еще и тем, что позволил усомниться в их возрастной разнице). Фокинская Гертруда в сцене психологического поединка с Гамлетом после «Мышеловки», отчасти пародируя «трагедийную» роль (с заламыванием рук, скорбным взглядом), бросала принцу «поедешь в Англию!», как доминантная мама, отправляющая непослушного подростка на выходные к бабушке. Подобные реплики, как бы отрезвляющие серьезность всей сцены, неизменно вызывают живой отклик в зале. Народ смеется. Эти перепады от возвышенного к сниженному и обратно — проявления жанровой неустойчивости, что так свойственна природе Игнатовой. Ее не получается назвать трагической актрисой, как ни располагают к этому внешние параметры ролей; и, режиссеры, если вам нужно приподнять спектакль на трагедийный пьедестал, зовите Игнатову. (Недавно я думал, кто бы из нынешних петербургских актеров мог сыграть Сальери сообразно пушкинской мощи образа, и никто кроме нее в голову не пришел.) Но недаром Н. Таршис (отзываясь на «Федру»), заметила, что актриса «сознательно избегает трагедийного „фокуса“ в своих монологах. Вернее, она талантливо стилизует свою героиню под великих сценических предшественниц, избегая непосредственной трагической эмоции». Игнатова, «мастерица по части харaктерности» (Н. Казьмина), поверяет высокие страсти «земными» чувствами.

Роли Игнатовой обладают таким свойством: начнешь всматриваться в одну (как в «Честной женщине») — зацепишься за другую — увидишь третью. Одни актеры начинают репетировать что-то новое, обнулив себя, став «чистой доской». У других же каждая значительная роль в какой-то мере мифологизируется, как бы создает новый культурный слой, и следующую работу актер подпитывает собственной сложившейся «археологией». В этом смысле Игнатова — очень петербургская актриса. Внимательность к своим «культурным слоям», памятливость, неустанная рефлексия — свойства петербургской натуры.

Биография Марины Игнатовой как будто дает урок: чтобы «сложилось», нужно попасть в свое пространство. По-настоящему у нее стало складываться в Петербурге: в конце 1990-х она переехала сюда из Москвы, вступив в труппу БДТ. В возрасте уже за сорок. И одна за другой — значительные роли: Раневская, Гурмыжская, Федра… А что мы знаем об актрисе до этого? Что-то, конечно, знаем, но работы эти были скорее заделом, подготовкой к тому, что случится в Петербурге.

Да, Игнатова, уроженка Горького, окончила Горьковское театральное училище, выпустившее немало прекрасных артистов. В Горьком же занималась фехтованием: не сценическим, в котором движения напоказ и изящество специально, а спортивным (женская рапира!); оно, по слову актрисы, сродни шахматам, поскольку требует логики, скрупулезности, просчитывания ходов. Не это ли стало базой для того, чтобы потом блестяще играть на сцене стратегов и манипуляторов? Да, Игнатова окончила еще и ГИТИС, курс Андрея Гончарова, о крутом нраве и деспотизме которого до сих пор ходят легенды: это к тому, что до того, как столь органично влиться в цветник хрупких, бледнолицых, интеллигентных петербургских артистов, наша героиня прошла, судя по всему, лютую столичную закалку. «Где мои семнадцать лет?» — на Малой Дмитровке: столько Игнатова прослужила в «Ленкоме». А служение в звездной труппе, когда ты не звезда, оборачивается бесконечным ожиданием. Большие роли были, и все время с каким-то «но». «Дорогая Памела» Петра Штейна («наш Петер Штайн», как его называли), но молодая актриса играла ее в разных составах со старейшиной труппы Еленой Фадеевой (а изначально репетировала Татьяна Пельтцер!). Мамаева, но театральному миру спектакль Марка Захарова известен, понятно, в варианте с Инной Чуриковой. Только придя в «Ленком», Игнатова репетировала Миссис Пейдж в «Виндзорских проказницах» Анатолия Васильева, но спектакль не вышел. Снялась у Захарова в «Доме, который построил Свифт» — в роли Ванессы, но не сказать, что это проложило дорогу в большое кино. С тех пор фильмография Игнатовой пополнилась выразительными ролями (она и в сериалах играет безукоризненно, даже убийцу-лесбиянку-насильницу с тюремным прошлым в «Тайнах следствия» ах с каким шармом воплотила, сколько очаровательного коварства вложила в этого монстра), но, увы, — выдающаяся театральная актриса по-настоящему не увидена кинематографом.

Представляется, что в блистательном, шумном, звездном «Ленкоме» Игнатова «казалась девочкой чужой». И все же годы, проведенные рядом с такими мастерами, как Леонов и Броневой, Пельтцер и Фадеева, Караченцов и Чурикова, Янковский и Абдулов, думается, сказались на сценическом магнетизме актрисы, ее способности приковывать внимание и становиться энергетическим центром спектакля. Про то, что представляет собой Марина Игнатова в обычной жизни, сложно узнать из открытых источников: шумихи вокруг себя избегает, фейсбук ведет скромно, громокипящих постов не пишет. На сцене же Игнатова харизматична. В европейском Петербурге она, актриса с европейской техникой, — своя. У нее всегда ощущается дистанция между персоной и персонажем, игра с ролью. Даже в Федре (в роли, поверяющей страстность и чувственность любой актрисы) Игнатова, казалось, пыталась не столько «выдать» страсть, сколько овладеть формой страсти. Даже очень требовательная Марина Азизян, сценограф «Федры», в одном телеинтервью с восхищением говорила об Игнатовой, что ее величественная пластика напоминала об Анне Андреевне Ахматовой. На репетициях Азизян прикладывала к актрисе кусочки разных тканей, глядя, как ниспадают они с нее. И были сделаны костюмы, выгодно преподносившие скульптурность этой Федры: «античный» сарафан, накидка из валяной шерсти цвета темного моря и, конечно, роскошный тюрбан! Он был этаким маркером трагедии, напоминая о головных уборах трагических актрис (не только конструктивистский шлем Алисы Коонен, но и тюрбан Катерины Семеновой, для которой Михаил Лобанов и создал тот перевод «Федры» (казалось бы, невозможный для современного уха, громоздкий, прекрасно нелепый), что концептуально выбрал Григорий Дитятковский). Героиня была словно придавлена к земле: «Как этих покрывал и этого убора мне пышность тяжела средь моего позора!» — впрочем, это уже Мандельштам, неоднократно помянутый критиками в связи с тем спектаклем, ведь они таки узрели Федру в старинном многоярусном театре.

А Игнатовой идет такой театр, намоленные подмостки, и в БДТ она «в своих стенах». Помню, пять лет назад на юбилейном вечере Эдуарда Кочергина, когда артисты БДТ выходили к микрофону и читали фрагменты его сочинений, Игнатова прочла что-то из «Медного Гоги». Строго, торжественно, абсолютно резонируя с этой «мужской прозой» (и прочла лучше, чем читали в тот вечер актеры-мужчины), нащупав нерв этого текста, при этом и человечно, с любовью к этим стенам. И хотя актриса не работала с Товстоноговым, тогда поверилось, что она могла быть в его труппе.

Но не случайно у Игнатовой сложился роман с другим «театром прославленных мастеров» — Александринкой, пространством еще более сакральным, с еще большей историей. Игнатова стала одной из ведущих актрис «бывшего императорского», оставаясь в труппе БДТ. Александринка — наша Комеди Франсез — ей «к лицу» едва не больше. (Ее и правда можно вообразить среди сосьетеров КФ, в совершенстве знающих себя как инструмент со всеми достоинствами и недостатками, гордящихся, что они — часть жестко регламентированной театральной системы, фехтующих до глубокой старости — просто чтобы держать себя в форме.) Александринский сюжет — результат того, что когда-то завязалось в столице, но «выстрелило» далеко не сразу. Фокин был еще в Москве и ставил в Театре имени Ермоловой спектакль «Бесноватая» по роману «Идиот». Виктор Проскурин, репетировавший Мышкина, подсказал режиссеру пригласить на роль «бесноватой» — Настасьи Филипповны — Игнатову. Очевидно, Фокин понимал, что для нее это будет роль на сопротивление, но все же рискнул. Игнатова в итоге ушла из репетиционного процесса, спектакль сыграла актриса — полная ей противоположность: Елена Майорова. Если в связи с первой ассоциативно возникла Мария Савина, то вторая тогда уж Пелагея Стрепетова — подлинно трагическая, с трещиной, способная довести себя до самосожжения. Жрица не Аполлона, но Диониса. Игнатова с ее здоровым прагматизмом не может быть бесноватой, одержимой: рацио ее слишком сильно, чтобы впустить в себя постороннюю сущность.

Да, Игнатова может передать внутренние терзания и способна на очень сильную эмоцию, способна взять зал: это проявилось в первой ее александринской роли — Лизы Протасовой в фокинском «Живом трупе». Героиня была готова встроиться в тот «театр социальных масок», что разыгрывался на роскошной лестничной площадке Александра Боровского, щебетала, транслируя окружающим свое счастье быть рядом с Виктором. Но когда он читал вслух письмо от Протасова и они с Лизой узнавали о его самоубийстве, она бросалась к вольеру, где совсем недавно сидел ее законный муж, цеплялась за металлическую сетку и говорила, что любит, любит его, его одного… Это и был прорыв настоящего, эмоциональная вершина спектакля. Т. Ткач заметила, что эта Лиза сыграна как персонаж Достоевского. Но всматриваться в бездны, спускаться в подполье своих героинь Игнатова готова ровно настолько, насколько актерская техника позволит сохранить контроль, удержит в границах искусства, то есть игры. Вообще, Игнатову отличает техничность, она и в интервью делает акцент на то, что театр — это прежде всего профессия. (В ее устах это звучит просто, земно, без жреческой интонации, свойственной, например, Алле Демидовой, часто оперирующей словом «профессия».)

Кажется, в великолепном ансамбле александринской «Чайки» Кристиана Люпы Игнатова, приглашенная на роль Аркадиной, и нужна была режиссеру как альтернатива тому театру, который исповедует он сам: зыбкому, «мечтательному», с постоянно размывающейся границей между сценой и жизнью, персонажем и персоной. Ощущалось, что сам Люпа на стороне начинающих, еще не обретших «свое» в искусстве — Нины и Треплева, Аркадина же и Тригорин были словно обделены его лирическим отношением. Игнатова была важна как актриса, уже неотделимая от традиций («маститая», «опытнейшая», как пишут о ней). В «зависшем» театре Люпы она отвечала за такие базовые понятия, как актерская выразительность, действенность, контакт с залом: зритель, задремавший на этой странной «Чайке», в сценах с Игнатовой как-то включался. Это было очень точное назначение, хотя в индивидуальности актрисы не ощущается той «стервозинки», звездной своенравности, что обычно присущи исполнительницам роли Аркадиной. (К слову, в нашем театральном мирке об Игнатовой говорят с особой теплотой, человечно.)

Удивительно, сколь разным режиссерам интересна эта актриса. Вот уж воистину: она может объединить архаистов и новаторов, западников и славянофилов. Нужно еще остановиться на двух режиссерских именах, с которыми связана ее биография в последние сезоны: Андрей Могучий и Константин Богомолов.

До того, как Могучий возглавил БДТ, он не встречался с Игнатовой в работе, даром что ставил в Александринке, где она играла у Фокина и Люпы. И правда, ее сложно было «смонтировать» с Могучим того периода. Может, она казалась слишком цельной и академичной для его сценических композиций. Когда он пришел в БДТ, Игнатова постепенно стала одной из наиболее востребованных им актрис, сегодня у нее три роли в его спектаклях: Лора в «Пьяных», Кабаниха в «Грозе» и Тетушка Га, старшая среди «Розовых дам» в трилогии «Толстяков». Само назначение актрисы на Кабаниху настраивало на то, что режиссер видит ее в трагедийных параметрах. В этом спектакле, где вся речь персонажей выстроена по музыкальным законам и где правит бал категория стиля, Игнатова — лаконичная, статичная, сама чуть «оперная» по природе — как рыба в воде. Мираклевая логика этой «Грозы», разграничивающая героев на «темных» и «светлых», «посюсторонних» и «неотмирных», вроде бы приговаривает Кабаниху быть настоящим исчадием ада, и это актрисе по силам. Но она создает образ вполне земной старухи, матери деспотичной, с неизменно каменным лицом, но любящей сына. Пилит домочадцев даже с юмором (и хорошо, потому что убийственная серьезность Бернарды Альбы, испанской Кабанихи, омертвила роль, но это вопрос к режиссеру). Наперекор фронтальным мизансценам, отрицающим какое-либо жизнеподобие, у Марфы Игнатьевны человеческие вибрации. В «Трех толстяках» Тетушка Ганимед растроилась: ее играют Игнатова (Га), Елена Попова (Ни) и Ирина

Патракова (Мед). И это не экономка Доктора Гаспара, а боевой отряд светлых сил, посланный помочь ему в борьбе со злом. На сцене светлым героям легко стать невыразительными или скатиться в елейность, но здесь это деловитые упрямые дамы, рублено изъясняющиеся словами, которые стыкуются без склонения. И как раз очень выразительно и смешно, что этих «Розовых дам» играют «тетеньки» (из лексикона Кочергина) серьезные, степенные. Тетушка Га общается с космическим начальством по мобильнику голосом бизнес-леди и кажется ироничным камертоном спектакля.

Роль Сони Мармеладовой у Богомолова в «Приюте комедианта», казалось бы, тоже должна дать спектаклю мощную иронию. Это, конечно, актерская мечта: доказать, что твоя душа поистине «мировая», не подвластная телесности и возрасту. Что и сделала Игнатова, когда-то, кстати, пробовавшая Соню на курсе у Гончарова, но воплотившая ее только в шестьдесят (причем у одного из последних гончаровских учеников). Между прочим, Игнатова могла еще раньше сыграть у Богомолова: ставя в БДТ «Славу», он пригласил ее на роль почтальона Володи. Она отказалась (в итоге его сыграл Геннадий Блинов). Когда Богомолов пригласил снова, уже на Соню, восприняла это как шутку. И действительно, первое появление героини вполне комично. Когда открывается дверь павильона Ларисы Ломакиной и на сцену выходит народная артистка России Марина Октябрьевна Игнатова и говорит своим красивым грудным голосом, что она Соня Мармеладова, а кто-то из персонажей уточняет «проститутка», в зрительном зале неизменно раздается хохоток. Но не в иронии и юморе здесь дело. Впрочем, сделаем отступление.

У Игнатовой были проходные роли, но как откровенно неудачная запомнилась только одна — Рена в «Идеальном воре» у Дитятковского, по большому счету и открывшего Игнатову для Петербурга (Федра за десятилетие до этого). Но если о Федре Р. Кречетова писала, что в спектакле во всей своей противоречивости, неготовности к трагическим испытаниям возникает «необыкновенно обыкновенная (или обыкновенно необыкновенная) женщина, отданная нам… на изумленное рассмотрение», то в символистской пьесе Ярослава Ивашкевича Игнатовой было уготовано сыграть этакую Прекрасную Даму. Звезду, упавшую в грубую действительность. Но природа актрисы слишком конкретна для подобной роли, не подкрепленной характерностью. Не скажешь, что дело было в неверном распределении, казалось, что в намерение режиссера входит ироническое отношение к тексту, по крайней мере Игнатова сознательно играла на снижение: героиня похохатывала зычно; захмелев и говоря о своем приподнятом настроении, грузновато подпрыгивала, размахивая руками. Почему-то в том спектакле (более десяти лет назад поставленном) вставал вопрос о возрасте актрисы. В «Преступлении и наказании» — не встает. Кажется, что высокая пожилая Соня Мармеладова на сцене «Приюта комедианта», устало говорящая свои сентенции (словно прожила много жизней), — именно что из романа Достоевского. Не для абстрактного страдания, не для абстрактной женственности понадобилась режиссеру Игнатова. В Соне — внутренняя сила, упорство и тот нравственный стержень, что всегда ощущается у актрисы.

Не знаю, как вы, но я возрадовался, увидев Игнатову в этой роли. Работай, работай — и не жди подарков фортуны тут же. Есть правда на земле.

Январь 2022 г.