«Нана». По мотивам романа Э. Золя.
Новая сцена Александринского театра.
Режиссер Андрий Жолдак, художники Андрий Жолдак, Даниэль Жолдак и Симон Мачабели.
Какой колоритной сценой начинается роман Золя! Публика толчется в фойе в ожидании спектакля — обещают показать новую актрису, главным достоинством которой оказываются не голос и не талантливая игра, а не знающая стыда самодовлеющая телесность — природный магнит. Конечно, Нана никакая не актриса, но, думалось, как театр может пройти мимо себя самого и не заглянуть в зеркало, предложенное французским классиком? Однако начало романа режиссера не заинтересовало, зрителю даже специально сообщают, что действие начинается с седьмой главы. Жолдак пошел другой дорогой и отдал предпочтение более универсальному: тому, что Нана — женщина. И вот в галерее неоднозначных, пускающихся в приключения чувственности героинь его театральной вселенной прибыло.
А. Блинова (Нана), Е. Вожакина (Зоя).
Фото — архив театра.
Сероватые, линялые обои с флоральным узором, большой проем окна, строгие настенные часы, зеркала. Сцена представляет собой все ту же неуютную комнату в стиле бидермайера, которую, плюс-минус, мы видим в каждом спектакле Андрия Жолдака. Есть здесь отсылки к католическому собору: в пространство вписаны две ниши для статуй святых — но они пустуют, краска полопалась. Время от времени их осваивает Нана в знак ее обожествления — как самоличного, так и другими персонажами. Ниши служат обрамлением своеобразному алтарю — второй сцене, которая образуется в глубине. Эта вторая сцена в основном пустует или задернута занавесом, задействован экран в ее глубине, на котором появляется изрядное количество проекций, не все из которых одинаково содержательны, большинство пролетают вхолостую (волны, безмятежно качающиеся листья на ветках, праздничная карусель, «Карта ада» Боттичелли, секунды порнофильма). Объединенные черно-белым фильтром, но совершенно разнофактурные, эти картинки отражают, может быть, образ мыслей Нана, но, по большому счету, они лишь дублируют то, что понятно из других частей спектакля.
В четырех чтецах, которые также исполняют роли мужчин Нана: Степан Балакшин и Семен Сытник — два графа Мюффа, Игорь Мосюк — Фонтан и Иван Ефремов — Жорж, — собирается образ автора-демиурга. Немного глумливые, отстраненные, они мало заинтересованы в судьбе героини, являя собой аналог текста Золя. Их существование внутри истории — ролевое, когда же они садятся к микрофону со стопкой текста — оно не лишено лукавых примет коварства демиурга: что-то зловещее, необратимое есть в том, как все время Нана повторяет и проигрывает от первого лица слова их повествования, как бы под диктовку.
Нана в исполнении Анны Блиновой — настоящее событие: роль невероятно трудная, и хотя она пока не вполне обуздана с точки зрения ритма и переходов от одной темы к другой (подобно самому спектаклю), уже с первых показов понятно, что это прорыв. Маленькая Анна Блинова совсем не похожа на пышную блондинку, написанную Золя. И этот зазор характерен. Жолдак противится холодной бесстрастности, с которой препарируется Нана в романе. Он не снимает покровы (вслед за Золя-натуралистом, преследующим правду жизни), а лишь умножает их, сочиняя другую Нана — контрастную, сложную и совсем не однозначную.
Она предстает разной: девицей «кокаиновый шик», ехидной мещанкой-провинциалкой с говорком, циничной потаскухой, нимфоманкой. Похабной, легконогой, наглой, меняющей на лету с десяток платьев (каждое — шедевр художника по костюмам Симона Мачабели); дергающейся в нижнем белье под кайфом; с готической черной вуалью или украшением цирковой лошадки; мастурбирующей и отдающейся без колебаний всем и каждому; гротескно наивной с голосом зайчика с новогодней елки. Главным в этой Нана становится то, что Анна Блинова играет ее как героиню трагифарса.
Здесь гротеск — не деталь, это основной прием, на котором построена роль. Перед нами грубо сколоченная, необтесанная кукла, которая поет скрипучим голоском свои песенки, меряет сцену бегом — туда-сюда — на высоченных каблуках и гнется в любые, самые изощренные позы и глазом не моргнув. Ну, она ведь не настоящая (актриса-киборг — прямо из мечт Андрия Жолдака, не меньше).
А. Блинова (Нана), И. Мосюк (Фонтан).
Фото — архив театра.
Но за гротескной маской Нана — ребенок, олененок, девочка, которую лишь забавляет то, какой властью над мужчинами она наделена. Если у Золя аллегорией Нана была золотая муха, то у Жолдака она сопоставляется с раненым оленем. Картину с его изображением героиня выбирает для себя в начале спектакля из нескольких, на которых олень так же изображен раненым. Не столько выбор, сколько судьба. Если живой олень в контексте «Нана» мог бы ассоциироваться у нас с инстинктами, теплым животным началом, природой, не знающей моральных установок, то раненый — это беззащитность, обреченность на смерть.
Когда героиня задумывается о том, что после смерти ее как грешницу ждут муки ада, мы видим, как Нана замирает на фоне гравюр Густава Доре к «Божественной комедии». Взгляд в зал — отчаяние, страх, предвидение неминуемой судьбы. И задаваясь вопросом по адресу изображенных на гравюрах грешников: «…как там?», — выдержав длинную паузу, ответит сама себе: «Молчат». В этом молчании, этой пустоте — то, о чем болит спектакль. «Наверно, после смерти — пустота. И вероятнее, и хуже ада». Эти мысли еще не раз настигнут Нана. Например, во время грязных танцев с Атлаской — то же лицо, те же глаза, перед которыми вдруг распахнулась бездна. Момент, когда подстрелили оленя.
Хлебнувшая не самой счастливой семейной жизни «на районе» с поколачивающим ее колоритным гопником Фонтаном (Игорь Мосюк), Нана возвращается сначала на панель, а потом под крыло графа Мюффа. После Степана Балакшина, исполняющего молодого графа как немного нелепого, полного трепета лирического героя, роль переходит к Семену Сытнику, играющему с не меньшей нежностью, но уже без розовых очков (в одной из первых сцен Нана решает отдаться Мюффа в исполнении Балакшина за то, что на нем розовая рубашка). Пообещавшая быть верной графу, Нана совершает адюльтер за адюльтером. Сначала с наивным юношей Жоржем (Иван Ефремов), а потом и с его молодцеватым братом-лейтенантом Филиппом (Виктор Шуралев), а в промежутках — с садовником и лакеем Франсуа, который поправляет рассказчика, уточняя, что он Максим (тонкий и ироничный Андрей Матюков). Камертоном к этой фарсовой карусели наслаждений — бледное как полотно лицо Семена Сытника — Мюффа, которого пробирает холод такой жизни и уничтожает его положение «одного из», но отказаться невозможно.
Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.
У Нана в спектакле есть два неявных двойника — это служанка Зоя (Елена Вожакина) и Бабка (Василиса Алексеева). Немного диковатая дылда Зоя, хоть и схематична, схвачена буквально в нескольких характерных чертах — зависть, страсть подглядывать за развлечениями Нана и жадность, — очень убедительна в исполнении Елены Вожакиной. Лучшая подруга своей госпожи, после смерти Нана она осатанело простукивает стены в поисках бриллиантов (отсылка к мольеровскому слуге Дон Жуана — Сганарелю, горюющему о своем недополученном жаловании после гибели хозяина?). Возникло ощущение, будто роль Зои куда объемнее, чем вместилось в сценическое время, отведенное ей в спектакле.
Что же касается фольклорной Бабки — собирательницы грибов, — ее образ не вписан в спектакль и выглядит как некая съемная деталь. Принадлежащая профанной культуре, распевающая частушки и отпускающая сальные шуточки, эта Бабка, явившаяся откуда-то из небытия, — одна из проекций главной героини. Нана в старости, до которой она никогда не хотела бы дожить, Нана минус ее красота. И героиня это очень хорошо понимает. Продолжая страшиться адских мук, она проникается теплом к «бабушке», отдает ей заработанные ублажением незнакомцев деньги и заводит разговоры о самом главном: а хороший ли она, Нана, человек? Это тем более похоже на разговор с самой собой, потому что ни с кем кроме себя она по-настоящему не говорит, зато обладает непомерным нарциссизмом (выразительно это показано в сцене, где Нана страстно целует свое отражение в зеркале, после чего произносит: «Ммм, как ты сладко целуешься!»). И Бабка молвит в ответ то, что Нана хочет услышать: конечно, она хороший человек.
В финале над телом мертвой Нана по очереди надругаются ее любовники: Филипп бьет в живот, Жорж переламывает кости ботинком, а любовница Атласка — в плотоядном исполнении Полины Тепляковой — фотографирует гениталии бывшей подруги. Граф Мюффа вонзает последние стрелы в ее тело. Так уходит Нана-ребенок. Для Нана-шлюхи уготована иная концовка: под звуки классического концерта и мажорное чтение Иваном Ефремовым описания разлагающегося трупа Нана. Резко ставшая явной эмоция чтеца отражает этот экстатический фрагмент текста — вот Золя понесло! Тут, с одной стороны, оттенок иронии, с другой — безусловное восхищение тем творческим импульсом, который сподвиг автора на создание этой великой картины. Тлен одерживает победу, и фраза «жизнь продолжалась» звучит страшно. Что именно продолжалось, можно понять из того, как Анна Блинова, держа перед собой картину с раненым оленем, трагически покидает сцену.
Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.
Смерть материи
Из абсолютно социального и назидательного Золя Жолдак убрал все социальное. Ни тебе 11 Империи, ни франко-прусской войны, ни Наполеона 111, ни французского капитализма, ни захвата Мексики, ни духа авантюризма, ни финансовых спекуляций. Более того, не показан французский театр времен Империи, так подробно описанный Золя: парижское варьете с божественным идиотизмом пьес про мезальянсики богов Олимпа, где играла куртизанка Нана.
На сцене только Нана (Анна Блинова) и ее мужчины. Отчего же ритуальное расстегивание мужских штанов и ласкание себя, из последовательности коих состоит спектакль, создает почти религиозный хорал и является художественным ударом по сознанию и нервам?!
Жолдак не случайно взял Золя. Режиссер тоже натуралист, и его натурализм близок к символизму. А еще он романтик. И тайно сентиментален.
И вот он социального, жестко-материального Золя, переводит в бытийный план. А вот как? Режиссер любит все смешивать, избегая всяческой стерильности. Его неожиданно появившаяся в Булонском лесу бабка (Василиса Алексеева), Яга из русских сказок, – дань этой свободной манере прерывать лирическую песнь приступами рвоты…
Некая гостиная времен 3й Империи. Спектакль начинается с просьбы Нана к молодому графу Мюффа (Степан Балакшин), тратящему на нее свое состояние, подарить ей картину. Картина на экране в центре гостиной принадлежит некоей Анастасии Лебедевой (пояснено в программке), преподавателю РГУ им.Косыгина (?!!) «Олень поражен стрелою». Не «пораженный», потому что в такой форме причастия есть элемент случайности и возможность «продолжения» (судьба оленя могла быть иной). А краткая форма причастия говорит, что он поражен безоговорочно, окончательно. Это конец мира, всякой пульсации, исчезновение кадра. Понятно, что олень – это Нана. Вот и лирический мотивчик.
Анна Блинова играет какую-то невинность разврата. Нимфетка, беспутная Дюймовочка. Все время танцует, бегает, летает, вспрыгивает, целует свое отражение в зеркале. Бросается на каждого следующего мужчину, будь то граф, лакей, входящий с докладом или парикмахер, делающий ей прическу. Ее неутомимые ножки и маленькое платьице сверкают на сцене. И все быстрее и быстрее. К смерти. Она делает так, что мы любим не только хорошую, обаятельную актрису, мы любим ее отрицательный персонаж. Она корыстная, бездуховная, лживая, не вызывает отвращения, а наоборот. И вот это какой-то этический фокус (на самом деле эстетический). Получилось сложносочиненная, парадоксальная роль. Грандиозная, непонятно как физически осиленная работа. В этой роли вроде все досказано. И тем не менее загадочно.
Перед нами проходят любовники Нана. Старый граф Мюффа (Семен Сытник). Его «падение» — это падение в любовь, когда ничего не жалко и не стыдно, Сытник это делает нежно, деликатно. Фонтан (Игорь Масюк) здесь не актер, как у Золя, а дебил-футболист. Ну, прямо пришел с улицы, с площади Островского. Банкир Штейнер (Сергей Кузнецов) – замечательный типаж чиновника высших эшелонов. Жорж (Иван Ефремов), пронзивший себе грудь ножницами из-за Нана, Филипп (Виктор Шуралев) и парикмахер Франсуа (Андрей Матюков) очень смешны и точны и похожи на персонажей французского варьете. Роль Атласки, подруги Нана по ремеслу, сыграна Полиной Тепляковой как образец воплощенного, беспримесного порока. Служанка Зоя – это по-моему пародия-шедевр Елены Вожакиной на свою мятежную Машу из «По ту сторону занавеса». Они все несколько карикатурны как будто из описанного Золя спектакля французского варьете… Конечно, не обошлось и без видео. И там то шествует по пустыне благообразный Христос, глядя на грехи Нана, то два негра ласкают чье-то тело в стрингах (головы не видно. Нана?) В общем, симфония.
За кадром замечательно читают текст романа (з.а. Семен Сытник, Степан Балакшин, Иван Ефремов, Игорь Мосюк). Золя – это не Чехов. У него все досказано. А Жолдак сумел «досказать» Чехова и сделать загадочным Золя. Неплохо, если бы в конце спектакля организовался небольшой парад планет, ибо ощущение некоего планетарного события, планетарной грусти. Режиссер словно продожает оставаться во временном измерении своего спектакля «По ту сторону занавеса». Его герои, как говорится, носят свои пиджаки, а вокруг звучат какие-то неведомые колокола, Эолова арфа вечности, которую мы стараемся не слышать. А материалист Золя не верит в вечную жизнь.
Звучит текст романа, где подробнейшим образом описывается физиология и даже анатомия смерти. А Нана в это время принимает всякие «жалкие» позы, демонстрирующие «умирание». При полной неподвижности тела видна ее беззащитность, одна из скрытых нот этой роли. И текст, мощный, пригвождающий ее к позорному столбу, — входит в конфликт с визуальными картинками и дает острое, неповторимое ощущение сострадания.
Над мертвым телом Нана надругались все ее любовники, ходя по нему ногами, мстя за искалеченные жизни. «Саркастическая гнойная маска смерти» на ее лице – это картина смерти так же и НАШЕЙ материи. Этот спектакль про материю, как она дышит, умирает и разлагается, дальше – ничто. Нет вечной жизни.
Но при этом свойственный режиссеру нездешний взгляд, устремление в неведомое и через все ощущение какого-то дикого страдания, смешивает все карты. Причем, кто страдает? Как будто не люди, а именно сама материя жизни волнуется как океан, изнывает и сжимается от боли.
… «А когда я дошел до «пузырей земли», о которых я не могу читать без волнения…» помните? Вот как раз Жолдак доходит до «пузырей земли», до какой-то магмы. Он как будто подключен к подземным источникам питания, подземным рекам, которые делают выбросы на поверхность. Он дышит пульсирующими толчками.
Его герои в «Zholdak Dreams» смотрят все время на небо, на какой-то неземной свет. Кто это светит и что? И даже, делая спектакль о человеческом пороке, он смотрит куда-то вверх (на Марс что ли?) Этот режиссер мечтатель.
Удивительно, что после спектакля, состоящего из сцен того или иного совокупления, ощущение, что побывал в неких сферах. Опять Жолдак устроил «полет в неведомое». На сей раз с помощью чего? Необычны ракурс и точка зрения. Откуда он смотрит и куда?
Его земная, с какими-то засасывающими воронками эстетика в сочетании со взглядом, направленным куда-то вверх и создает органное звучание.
Зеркало Жолдака.
Анатолий Эфрос писал:
«Теперь, быть может, такое время в искусстве, когда эту эмоциональную математику надо подносить зрителям в каком-то открытом, чистом виде. Пикассо рисует быка одним росчерком, точно и метко, всю позу схватывая, все движение. Но это — почти символ, почти условный знак. Можно нарисовать живого быка, а можно резко очерченный образ какой-то общей мысли. То же самое и в театре. Можно создать иллюзию жизни, можно создать атмосферу, живые характеры и т.д. А можно во всей этой жизни в пьесе найти тот единственный росчерк, который сегодня выразит очень важное чувство и очень важную мысль.»
Спектакль, в котором столько говориться о сексе, похоти, разврате, лишен плоти. Лишен сочности, цвета, красоты. В образе Нана нет всепобеждающей силы женственности Венеры с полотна Тинторетто, застигнутой врасплох Вулканом. Нет прелести роскошной и яркой Нана, зовущей с полотна Мане. Одно лишь зеркало осталось. Что там? Кто она Нана из зазеркалья?
Нана как жертва, как «продукт» нашего времени. Более всего из известных полотен, она напоминает Купальщиц или Не-«Большую обнаженную в красном кресле» Пикассо. Гибкий схематичный образ, представленный одним единственным росчерком, закрашенный одним цветом, но выражающий важное чувство и важную мысль.
Нана в спектакле — не женщина, рожденная для порока, а девочка, окруженная пороком с рождения. Именно его и только его она впитала в себя с молоком матери. Не предназначение. Обреченность не стать женщиной. Ее собственное молоко — яд.
Человеческий детеныш, который попал в стаю волков, она смогла освоить только то, что непосредственно связано с вопросами выживания в стае. Никто не научил ее говорить, красиво петь, «думать, чувствовать, любить, свершать открытия». Она знает, чтобы выжить, нужно издавать определенные звуки, иногда произносить что-то похожее на слова. Но чаще достаточно ограничиться определенным набором жестов и движений. Она просто копирует поведение взрослых. Нелепо.
У Ролана Быкова есть фильм «Я больше сюда никогда не вернусь». Не знаю смотрел ли Жолдак этот фильм перед постановкой. Но образ девочки из фильма стоит перед глазами. Страшно. Что представляет из себя ее мир? Как она разговаривает? Как играет с куклами? Это зеркало, в котором мы видим отражение жизни девочки. А в зеркале Нана мы видим отражение нашей современной жизни.
Нана сама похожа на сломанную куклу. Еще один «женский образ с увечьем» от Жолдака. Без души, без любви. Ребенок, родившийся с пороком сердца. Сколько проживет? Врачи сделают прогноз. А Нана? Она и сама не поймет почему мучалась, зачем жила, чего искала, когда уходила гулять.
Ее мир предельно сужен, и все, что она знает о жизни, находится на территории бессмысленного разврата. Но она не развращена. Разврат не доставляет ей удовольствия. Нет. Она не похотлива. Просто в ее мире ничего другого не существует. Ей хочется найти выход. Но как выбраться из этого зазеркалья? Вереницы мужчин, отношения с Атлаской, извращения, которые упоминаются и иллюстрируются в спектакле — не поиск новых ощущений и удовольствий. Это меняющиеся картины бегства. Из комнаты с наглухо заколоченными окнами.
Героиня Нана не ресчетлива, она не манипулирует мужчинами. Не упивается властью, она ее даже не осознает. Нана не умна, она наивна. В измерении, где она живет, она не делает ничего предосудительного. Если мальчик, который бегал к Нана, закололся ножницами, то что же Нана сделала плохого? Чем она виновата? Напротив, была добра, она позволяла этому глупенькому мальчику пользоваться собой абсолютно бесплатно. Ведь у него не было денег. Да, ему и еще его брату, который попал в тюрьму за расхищение казны. Ну, и что? Это же брат взял деньги. Не Нана. А этот старик Мюффа. Он должен понимать, что ничего приятного в их отношениях нет для Нана, а услуги ее не бесплатны. Она заранее его предупредила об этом. Если же он денег не принес, то это он поступает непорядочно.
И все эти мужчины смотрят на едва прикрытого нижним кружевным бельем ребенка, носящегося на высоких каблуках по периметру своей комнаты. Играют в жизнь. И ни у кого! Ни у кого не возникает мысли закутать ее в теплый плед, взять за руку и увести прочь отсюда.
Восприятие спектакля намного ближе к восприятию «Обнаженной в красном кресле» Пикассо, нежели к «Я больше сюда никогда не вернусь».
Не через сердце, раненое стрелой, но через увиденную и «осмысленную» стрелу, ты нащупываешь этот «росчерк Жолдака». Ту самую важную мысль, которая остается. Обреченность. Ни у кого! Включая и отражая и тебя, и твою реакцию на увиденное. Как и «дети-Маугли» уже не научатся разговаривать, не смогут стать частью человеческого общества, так и Нана невозможно спасти.
Пошлость, введенная в ранг повседневности. Тот уровень пошлости, который уже зашкаливает, который перестает шокировать, бить наотмашь.
Пошлость настолько растворилась в нашей жизни, что стала будничной. Зритель настолько укрепился в кресле циника, что смеется там, где нужно серьезно задуматься, в идеале заплакать.
Единственное, что действительно внушает надежду, это актерские работы. Спектакль и работа с непростым режиссером – бесценный опыт.
Обязательно через несколько месяцев показов «Нана» нужно пересмотреть «Блаженная Ксения. История Любви». Вероятно, роль не просто порядочной женщины, но святой в спектакле Фокина заиграет новыми красками. Спектакль преобразится и, дай Бог, родятся новые, которые растопят огнем Прометея сердца людей.
Это вполне себе эротоманский спект, который маскирует эрос под эксцентрическую клоунаду, правда, бесконечно долгую, остраняет (а точнее обостряет) физиологию — сценическим гротескным жеманством Анны Блиновой, буратиньим ее голосом и тщательно поставленными ужимками развратной травести-нимфетки. Никакого настоящего физиологизма тут нет, физиология дана как виртуозная игра. Здесь и греха особенного нет, Нана у Жолдака психически больной человек, живущий постоянным самовозбуждением. Это как раз — тема, близкая любому художнику, этим и занят Жолдак, «Нана — это я», — мог бы он сказать и не ошибиться. Никакого другого содержания кроме режиссерского самовозбуждения (вполне законного!) тут нет. Играют хорошо и даже трогательно (С. Сытник). Блинова — с огромной физичесой нагрузкой. Но очень долго режиссер не может кончить эту историю, она все тянется и тянется, довольно нечетко озвученная текстом Золя.
Сложно. Очень противоречивые чувства,вызванные отсутствием какого либо сострадания к происходящему. Первые 15 минут обещали театр игры со смыслами, которая предполагалась заданной иронией, контекстом, комментариями. А потом полтора часа одних и тех же приспособлений, явно поставленных,повторяющиеся в каждой сцене : раздвигание ног, имитация мастурбации, та же имитация полового акта, минета, прыжков и беготни…( называю всё своими именами,раз уж режиссер делает на это ставку)…и когда героиня сплёвывает что-то в виде спермы, подступает тошнота. Боже, как счастлив режиссер.Ему это и надо было. Вызвать не сочувствие к старику, нуждающемуся в молодости, ни к мальчику изможденному желанием,ни к героини, истерзанной похотью…Теперь об актрисе. Вот кого пожалуй мне было жалко больше всего. Не ее героиню, а именно Актрису., истинную находку для режиссера. Галатея. Бестелесная. Лишённая эротизма.Сильная физически не по женски, выносливая,гибкая,музыкальная,,превращённая в загнанную лошадь. В данном случае я не ссылаюсь к психологическому театру , я понимаю и жанр спектакля и способ существования в нём. Но два часа бега и прыжков,превращают всё в моторное,однообразное существование.думаю,что для актрисы это скорее прыжок в бездну,если так ее будут «пользовать»режиссеры. Я вижу Анну Блинову в третьем спектакле. «Оптимистическая «была открытием. «Рождение Сталина»-уже насторожило, теперь я ей сочувствую.Ей,а не героине.Тогда зачем столько усилий- душевных,нравственных.физических.Интересного художественного решения, света,музыки, костюмов…
Да, сегодняшний театр очень разнообразен. Я проработала в Алексанринке больше десяти лет. мы задыхались в однообразии. У меня было ощущение,что я просто меняю костюмы и говорю по сути один и тот же текст. Сегодня актёр должен быть счастлив эксперименту.,Я прислушиваюсь к себе. Может быть во мен говорит возрастное ханжество? Но почему полностью обнажённые мужские тела в «Машине Мюллер» К. Серебренникова меня не смущают, а моторная имитация разврата в «Нана» вызывает тошноту. Может быть в этом бегущем вихре потерялось что то важное? Что делает нашу жизнь менее серой и заставляет идти в театр.?