«немножко СЛИШКОМ одиноко». По мотивам книги «Ваши письма я храню под матрасом» Астрид Линдгрен и Сары Швардт.
Большой театр кукол.
Режиссер Петр Чижов, художник Леша Силаев

Первое письмо Сара Юнгкранц (Швардт) отправила Астрид Линдгрен в 1971 году, когда ей было 12 лет, а Астрид 64 года, их переписка продолжалась много лет. Инсценировка Ксении Ярош не повторяет композицию книги. С одной стороны, не все письма сохранились в архивах адресатов, а с другой — не все оказались важны для драматургического замысла.

Письма Сары — иногда хвастливые, иногда самоуничижительные, но всегда предельно откровенные и честные, задиристость в них быстро сменяется раскаянием. Как и любой человек, Сара бывает разной, и в тексте это заметно. Создатели спектакля — внимательные читатели — увидели три ее разные ипостаси, поэтому на сцене три актрисы и одна роль — подростка Сары.

Текст каждой Сары собран из кусочков разных писем, смонтированных по внутренней логике. Все три Сары звучат последовательно одна за другой, по одной фразе, по одной реплике, и затем текст возвращается к первой. При этом создается ощущение единого и бесконечного внутреннего монолога, ставшего письмами. Почти до финала мы не слышим ответов Линдгрен. От этого ощущение тотального одиночества, накрывающего Сару, усиливается. В этом принципиальная разница с книгой, где восстановлена последовательность писем Сары и ответов Линдгрен, а в финале появляются только письма повзрослевшей Сары, продолжающей свой диалог с уже умершей писательницей.

При входе в зрительный зал мы попадаем в темное пространство, что-то в нем неуловимо отсылает к шведскому дизайну, к его минимализму и функциональности, где все должно быть на своих местах и разумно распределено, — предметы на полках, пол свободный, но все обильно заставлено вещами, на стенах — одежда, на вешалках платья и пальто, на полу разнообразная обувь, вещи. У задника — деревянный остов крыши, простой треугольник, засиженный голубями — на рейках и балках пришиты перчатки, напоминающие птиц. Через несколько секунд догадываешься, что это чердак Сары. Это ее подсознательное и ее мир.

А. Волкова (Сара). Фото А. Сухинина

В центре чердака огромная инсталляция из женских и мужских старомодных пальто. Одежда, развешенная по стенам, и предметы преображены фантазией художника Леши Силаева в какие-то фантастические существа: вот этот комок из пледов и мохеровых шарфов — морда огромной собаки с длинным языком, а этот кроваво-красный сгусток — одна из одноклассниц Сары. Много скелетов, и даже марионетка птицы — крошечный скелетик — притулилась у стеночки. Бесконечны вариации птичьих образов и клювов, пух, перья, крылья то тут, то там. Много предметов женского быта — туфли, бусы, шляпки, кружево и бисер… Зрители могут ходить и рассматривать все это «великолепие». Что-то можно даже трогать. Это момент приближения к Саре — чтобы лучше понять, какой она была.

По чердаку, как экскурсоводы, бродят три девушки, которые потом станут Сарой. Путаясь и заново придумывая, что какой предмет значит в жизни Сары или кого обозначает, они рассказывают об эпизодах, не вошедших в спектакль. Потом можно узнать, если заинтересует, почему у «мамы» бархатный пиджак и шляпка с вуалью, букетик цветов из бисера, а на месте сердца — дыра, почему у учителя остались рубашка, жилет и кишечник. Однокурсники, родители, учителя, бабушка и все герои показаны нам глазами Сары, она сама выводит их на сцену. Их образы часто отталкивающие, с гротескно увеличенными физиологическими особенностями. Например, у однокурсницы Сары, унижающей ее перед другими, только нижняя часть туловища: она — небольшой пуфик, с ножками, обутыми в длинноносые женские туфли. Все персонажи такие, какими их видит главная героиня, через них становится понятен этот вывернутый мир Сары, такой немного внутренностями наружу.

Сама Сара, как вещь, тоже есть на сцене — это прозрачный комбинезон, распятый между двумя рядами пальто. С одной стороны бестелесную руку прозрачной «Сары» «держит» рукав женского пальто — мама, с другой мужского — папа. Во время спектакля то одна актриса, то другая натягивает прозрачный капюшон себе на голову, желая проявиться, стать частью жизни своих родителей, и не может, тяжело вздыхает и снимает капюшон, она так и осталась для них «невидимкой», непонятным ребенком. Момент отчуждения от родителей показан с наивной простотой: облаченная в «доспехи», с забралом-птицей на голове, Сара протыкает пальто отца блестящим бутафорским мечом, но делает это вяло, понимая, что это не поможет, что ее ненависть ничего не изменит. Пальто отца и матери, спущенные с колосников, скомкают и выкинут со сцены: они сыграли свою грустную роль и должны быть убраны.

Не только текст и вещи, предметы стали материалом спектакля, но и, если можно так сказать, медийный багаж Астрид. Вернее, его отсутствие. Персонажей ее книг, упоминаемых в письмах, на сцене нет. Нет ничего того, что можно себе представить, когда говоришь: «Астрид Линдгрен». Режиссер и художник вычистили чердак Сары от многочисленного культурного «шума», оставшегося от великой писательницы. Но в финале актрисы принесут ее гипсовый бюст, добрая сказочница с зонтом — уже не живой человек, уже памятник. Таким решением образа Линдгрен спектакль как будто утверждает, что нам не надо сейчас видеть ее живым, страдающим человеком. Линдгрен уводят в тень Сары, чтобы мы сосредоточились на подростке, решившемся написать письмо. Но мне как зрителю не хватало Астрид Линдгрен, не хватало ее участия.

Режиссер с драматургом разбивают монологичность текста письма на разные голоса, выискивая, какая реплика принадлежит какой Саре. Одну из них можно назвать «актрисой», потому что ее текст начинается с признаний, кем она хочет быть. «Актрису» играют в очередь две исполнительницы — Ксения Плюснина и Полина Савенкова. Другая Сара, Алена Сергеева, — «жертва», ей достаются реплики об унижении в школе и о побоях отца, и третья, Алена Волкова, — «бунтарка», ей принадлежат агрессивные и злые слова, адресованные тем, кто не принимает и не понимает ее. Подхватывать реплику и продолжать в своем регистре и в своем отношении с ролью, кажется, несложно, ведь эти слова такие яркие, и сразу понятно, что эту реплику могла сказать только Бунтарка, а эту только кокетливая Актриса.

Актрисы, играющие Сару, существуют в постоянном взаимодействии, но, скорее, невербальном — их диалог строится на уровне взглядов, поворотов головы, жестов. Они подхватывают мысль, начатую одной из них. Сара-Актриса в исполнении Ксении Плюсниной игрива и по-детски кокетлива, но чуть что, и лукавый взгляд пропадает, наворачивается слеза, и обида заставляет кривить губы. У Актрисы все слишком близко: и радость, и слезы. Бунтарка Алены Волковой, со взглядом исподлобья, слишком серьезна, ее реплики резковаты, подает она их с вызовом, чуть повышая голос. Она так ведет марионетку — скелетик птицы, что мы проникаемся сочувствием к этому предельно уязвимому объекту. Она передвигает туфли однокурсницы Сары, шаркая ими, сразу вызывая неприятие к неизвестному нам еще персонажу. Сара-Жертва Алены Сергеевой — нетороплива, ее поникшие плечи демонстрируют смирение с собственной участью и обреченность, но в то же время эта Сара кажется самой разумной.

А. Сергеева, А. Волкова, П. Савенкова (Сара). Фото А. Сухинина

Взросление Сары заметно по темам ее писем, полная погруженность в отношения с родителями и собственные мечты сменяется первыми влюбленностями и другими мечтами и надеждами. А бравада все чаще оборачивается горькой исповедью. Сара становится менее раскованна, и лидирующее положение в их компании от Актрисы переходит к Бунтарке.

Все три актрисы почти все время на сцене. Они лежат, растянувшись на спине или на животе, по-детски болтают ногами, сидят, притулившись у стены. Непринужденное, раскованное поведение очень идет этим Сарам. Мизансцены в спектакле кажутся незакрепленными, импровизационными, случившимися только сейчас. Но это лишь иллюзия и намеренная легкость. Есть определенные места, куда раз за разом стремятся актрисы, одно из них — авансцена.

Ненавязчиво работает в спектакле звуковая партитура — обозначает место действия: чердак, где курлычут голуби; деревня, где слышен крик петуха или ботало на шее коровы; проезжая часть, где Сара голосует, — звук приближающихся машин. При этом есть зоны пауз, где тишина и только голос актрисы, пересказывающей мучение своей жизни. Паузы здесь сосредоточивают внимание на том, что важно, значимо.

Сцена из спектакля. Фото А. Сухинина

Специально для спектакля композитор Руслан Тухватуллин написал песни по мотивам переписки, выделив какие-то важные мысли. Когда мы слышим текст песен, происходит удвоение смысла. Только что про одиночество говорила Сара — ей этого одиночества «немножко слишком», а мужской голос пропел «Одиночество вещь прекрасная…». Можно понять как взгляд другого, но сочувствующего человека. А можно посчитать его внутренним голосом самой Сары, пытающейся примирить себя с действительностью. Голос исполнителя, немного дребезжащий, с характерной хрипотцой, и его манера отсылают к каким-то русским рок-балладам. Таких песен немного, но тянущаяся мелодия, грустная и какая-то сосредоточенно унылая, разлита по всему спектаклю, от этого возникает ощущение постоянного музыкального фона, хотя музыка «подсвечивает» лишь определенные сцены, усиливая настроение. И долго потом в голове звучит этот голос, как будто сдерживающий рыдание.

Приглушенный на время захода зрителей в зал свет, кажется, не становится особенно ярким, даже когда спектакль начинается. Он часто теплого охристо-желтого оттенка и оставляет какое-то уютное ощущение. В книге есть разговор о страхе темноты, но в спектакле «темнота» — это часть Сары. Та ее часть, злая, агрессивная, которую она не понимает, но и не думает исправлять. Живет с этой темнотой внутри, обуютила ее.

Зритель в спектакле — адресат писем, он не то чтобы наделен функциями Астрид Линдгрен, но он тот, кто слушает. Актрисы говорят прямо в зал, обращаясь к нам, ища сочувствия и просто понимания. Это немного и исповедь, ведь письма Сары — длинный монолог, цель которого — пойми меня, заметь меня.

А. Волкова (Сара). Фото А. Сухинина

Еще одним текстовым материалом стали «Семь прав детей, которые мы все время нарушаем» психолога Людмилы Петрановской. В спектакле делают паузу, и режиссер Петр Чижов зачитывает права ребенка. Без предуведомлений и объяснений он читает: «Право быть со своими родителями…», — чтобы зрители в зале знали, что у ребенка есть право быть с мамой, право на объятия, а у подростка есть право испытывать себя и рисковать и есть право на свое мнение. Это как раз то, что в жизни Сары нарушали, то, что заставляло ее не существовать, делало из нее невидимку. В спектакле это определенный слом, вторжение внешнего и современного нам мира, по-другому относящегося к детям, мира, где уже возможны права детей. Эти права соблюдаются плохо, и поэтому их озвучивают открытым приемом, не украшая театральными средствами. В период переписки Астрид и Сары у взрослого мира как будто не было другой заботы, кроме как накормить, одеть, обуть, обучить, а если ребенок проявлял строптивость или несогласие с навязанными обязанностями, то возможно применить и силу. Родители и тогда и сейчас не всегда чувствуют свою ответственность за эмоциональное развитие ребенка, выходящее за пределы хорошего настроения.

Все три Сары получились разные, каждая со своим восприятием мира и с разным конфликтом с этим миром. У них одни и те же предлагаемые обстоятельства, но разное проживание ситуаций, хотя действуют они всегда как одно целое. Режиссер и драматург (как я предполагаю) не хотят драматизировать сюжеты писем. Они переносят все внимание на Сару, на ее сложносоставную личность, но только мельком касаются внутреннего конфликта Сар. Кажется, что они в гармонии, так легко и непринужденно актрисы понимают друг друга, нет противоречия между отдельными Сарами. За основу взят внутренний драматизм — в одном человеке три ипостаси, но он не развивается, остается только столкновение с внешним миром, где родители не понимают, а одноклассники травят. При этом прозаический эпистолярный жанр насыщен поэтической легкостью, что делает спектакль ближе к поэме о судьбе героя, где есть единственный подвиг — остаться самой собой, противоречивой, мятущейся, но живой и искренней.

Ответы Астрид собраны в финале в одно письмо, сначала это просто перечисление ласковых обращений к Саре, и эта нежность и ласковость чужого человека сразу подкупает, заставляет доверять. Сара и доверит ей свои самые страшные тайны о том, как чудила и вела себя гадко, воровала и убегала, даже попала в психушку, и она будет знать, что Линдгрен не осудит. Своеобразная нарезка из разных писем Линдгрен создает картину полного принятия. Так и хочется узнать — встретились ли они, что случилось, когда переписка закончилась, какой выросла Сара — талантливый ребенок и посредственный взрослый? Создатели спектакля не отвечают на эти вопросы, но выводят уже постаревшую Сару. Алена Сергеева натягивает маску старушки и ватное тельце и, тщательно копируя пластику пожилого человека и старческий голос, пытается объяснить уже нам, да и самой себе, зачем все это было, зачем она писала, а Линдгрен отвечала. Роль Линдгрен была в том, чтобы сделать «прозрачную» Сару видимой. Сару в отрочестве не замечали, с ней не считались, не брали в расчет, так что и она сама стала чувствовать себя невидимкой. И только Линдгрен сказала, что Сара имеет значение, что она человек, которого надо заметить.

Январь 2022 г.