Н. В. Гоголь. «Женитьба. Трагедия».
Театр на Таганке.
Режиссер Андрей Гончаров, художник Константин Соловьев

М. Дурненков. «Р».
Театр «Сатирикон».
Режиссер Юрий Бутусов, художник Максим Обрезков

Казалось бы, вот удача, вот счастливый повод для заметок театрального бумагомараки: два режиссера питерской выучки взялись за две комедии Гоголя, знай ищи сходства и отличия, выявляй, как говорится, новые смыслы. А в итоге не понимаешь теперь, как выпутаться: эти спектакли друг от друга так далеко отстоят, что хоть три года скачи — не доскачешь. А их новые смыслы сегодня выявлять упаси бог: опасно! Короче, дисклеймер: вышеуказанные спектакли друг с другом никак не соотносятся, рядом оказались по недоразумению, все совпадения случайны.

ВМЕСТО ЦАРЯ — ПУСТОЕ МЕСТО

Спектакль Гончарова назван «Женитьба. Трагедия». «Трагедия» в переводе — «козлиная песнь» (от культового ритуала древних греков с жертвоприношением козла). На программке видим козла, прикрыв глаза, он сильно тянет шею, похоже, поет. Другой козел, бутафорский, в натуральную величину, изредка глядит в зал из-за намалеванных на фанере розочек. «Козлиная песнь» — роман Константина Вагинова, соратника Хармса по ОБЭРИУ. Хармс, с его абсурдистским взломом привычного порядка вещей, явственно ощутим в «Женитьбе. Трагедии». Когда пробьет час трагедии, бутафорского козла принесут в жертву.

Текст Гоголя на месте, но сюжет превращен в череду дичайших событий, максимально удаленных от нормальности. На сцене орудует гротескная орава фриков — и действует немотивированно, без «психологии». Постановщик, скрестив пьесу с абсурдом, развязал себе руки, свободно обошелся с пространством и временем — и узрел те сферы бытия, куда путем нормальности не попасть. В прологе, написанном не Гоголем, к залу выходит нескладная, малость гундосая, чуть шепелявая девица, пару-тройку букв не выговаривает, по виду — мелкая служащая космического НИИ 30-х годов, и с улыбкой счастья объявляет публике, что, мол, вышел указ, в газетах написали, чтобы всем людям России отъехать на 200 лет назад, все для этого уже подготовлено, спецсредства есть, полный назад. Это и была Агафья Тихоновна (Флёрова Надежда — так в программке: фамилия, потом имя — здесь и далее великолепна).

Но спецсредства, похоже, подкачали, что-то отъехало, а что-то не отъехало, зависло в дыре безвременья. Постамент от «Медного всадника» остался, а Петра с конем нет — одно пустое место, гладкое, как лицо майора Ковалева без носа. Пропал мужик! Вокруг — не то сон, не то бред.

С лютой агрессией вдруг подрались сваха с теткой (Кольцова Марфа и Матвеева Мария): две пышные красавицы-блондинки в узких юбках бьют зверски и молниеносно, царапают друг другу лица, бросают ноги от бедра не хуже Джеки Чана, потом вдруг стоп — и, оправляя на ходу убитые прически и задравшиеся юбки, мирно вышли на переговоры к женихам. А женихи эти уж такой кринж, что лучше бы их сразу унесло с Петром и конем. Но Агафья Тихоновна готова и из них выбирать, ей надо замуж, гнездышко вить.

В качестве семейных гнездышек стоят два ряда типовых панельных коробок-многоэтажек — уменьшенных, будто увиденных кем-то из космоса. А за каждым окошечком с аккуратным балкончиком — семья, ячейка общества, основа государства, мотает срок. Квартира Подколесина (Соколов Олег) совместилась с космическим НИИ, где он служит, а теперь и спит на работе, сжимая в руке модель ракеты, похожую на фаллический символ. Он большой ученый и не может жить без космоса, ему не до женитьбы.

Но в дело вступает бешеный маньяк Кочкарев (Колотухин Роман). С накладным животом и чем-то накладным в гульфике, с порочно-черными тенями вокруг глаз, он мечется, как вампир, укушенный женитьбой, плотоядно налезая на всякого, будто ищет, кого бы укусить. Когда, как и положено в трагедии, приблизится гибель героя, именно он водрузит голову козла на пустующий царский постамент.

Первый тет-а-тет Подколесина и Агафьи Тихоновны происходит на небе. В черном бархате ночи, среди звезд сидят в райском саду у костра обнаженные жених и невеста, вечные Адам и Ева. Робкий разговор, зарождение чувства, дыхание космоса… А где-то на земле закончила работу стиральная машина и тренькает, мол, пора выключать. И переполненная счастьем Агаша — я на минутку, Ваня, не теряй мысль! — убегает, прервав страстное бормотанье Вани. И вокруг него уже глухая стена как тюрьма, и окна что-то не видать.

Окна и правда нет. Значимость события режиссер усиливает сонмом цитат-отсылок (Милош Форман, Микеланджело, Пушкин…): герой, не найдя окна, обхватывает руками чугунный радиатор парового отопления, из последних сил, шатаясь, вырывает его с корнем и, так сказать, пролетая над гнездом кукушки, проламывает им стену. Открылась небесная синь, и оттуда протянута Ване рука, как в «Сотворении мира», он тянется навстречу, но под страшный электрический разряд рука Бога превращается в руку статуи Командора. О, тяжело пожатье каменной десницы! Короче, Вани больше нет. Жизнь прожита за миг между рождением и смертью.

«Опустела без тебя земля…» — слушает пластинку Агафья Тихоновна, и видятся ей панельные коробки-гнездышки, а под одним из балкончиков стоит ее Ваня с букетом. Подошла она к Ване, и они обнялись.

Заявив: «женитьба — трагедия», Гончаров Андрей взглянул на взаимоотношения М и Ж глобально, как на трагическое противоречие между желанием быть вместе и невозможностью вместе жить. Но все же кажется, это изобретенный смысл. Не потому он выбрал эту пьесу. В спектаклях режиссеров возраста вокруг тридцати все чаще встречаются утрированные, неестественные, съехавшие с катушек персонажи — не то полулюди, не то зомби. С ними, в отличие от персонажей психологического театра, невозможно себя идентифицировать, они не вызывают и не ждут от вас сочувствия и сопереживания. Внедрение этих персонажей на сцену — отказ от рутинного театра усредненного жизнеподобия. И на эти спектакли охотно идут новые молодые, их привлекает моделируемая в этих спектаклях потусторонняя изнанка веселья, так похожая на окружающую их жизнь.

ТРУП НА КОВРЕ

Спектакль Бутусова называется «Р», и это ключ к сути послания. С одной стороны, «Р» — все, что только и осталось от «Ревизора», на темы которого сочинен текст Михаила Дурненкова, редкая фраза долетит сюда из Гоголя. Персонажи из «Ревизора», но без фамилий: не Хлестаков, а Иван Александрович, не Бобчинский, а Петр Иваныч… Потому что Бобчинский один, а Петров Иванычей тьма-тьмущая, и уже в начале действа эта «тьма» в лице примерно семи актеров, мгновенно меняющих обличья, кружась и приплясывая, вихрем несется по сцене — солидный господин, девица в красных туфлях, дядька с гармошкой, дама в мехах… Словом, лики России, о которой и пойдет речь. На афише буква «Р» криво накарябана красным, с брызгами, на черном, будто кто-то кровью, пальцем, пытался напоследок вывести на стене имя — любимое или проклинаемое. Суть в том, что здесь это одно и то же имя.

Здесь почва уходит из-под ног — буквально: доски пола разъезжаются, того и гляди ногу сломишь, как на московской плитке. Фауна представлена гигантской, как родина-мать, издохшей вороной, к ней по-сыновьи приникают персонажи; ее скрюченные предсмертной агонией когти устремлены вверх, — куда ж несешься ты? не дает ответа. Под занавес появится песец.

В России две великие пьесы про власть — «Борис Годунов» и «Ревизор». Финалы их рифмуются: «народ безмолвствует» — «немая сцена». Бутусов выбрал «Ревизора» — и поставил про народ, который в России всегда безмолвствует.

Поначалу ошарашивает: актеры, сидя рядком, рассказывают залу жалостливые истории из жизни, мучительно запавшие в их души. Боги, думаешь, к чему тут двадцатилетней давности вербатим! Позже поймешь: это настройка, без нее не сыграть то, что задумано. Вот рассказ о том, как мальчишки забивают снежками щенка, а ты, первоклассник, — против коллектива не попрешь — стоишь безмолвствуешь. Или о том, как любили тебя, ребенка, и, чтобы ты получше кушал, няня с воспитательной целью выливала, что не доел, тебе на голову; было гадко, но терпел. Или как ты видишь, что маму с ковидом по пути к «скорой» дважды роняют в сугроб, душа разрывается, но не драться же с врачами. Или лось, сбитый кем-то на лесной дороге, еще живой, а ты подъехал, глядишь, рвешь душу — а что тут сделаешь, он даже в машину не влезет. Беспомощность, бездействие, безмолвие. Не мы такие, жизнь такая.

В России власть — это всегда мужчина (немка Екатерина не в счет). Шикарная Алена Разживина играет «даму при муже», одну из узкого круга элитных жен, мы с вами видели их в инстаграме; ухоженная, сияющая, инициативная, всегда готовая на быстрый секс, чтобы подбодрить мужа, к тому же меценатка — не отставать же от соклубниц! Ее дочь, сумрачный подросток Марьяны Спивак, — это молодежный дух протеста, огненный, как и ее парик, цель — любой ценой вырваться и от тупой мамашиной муштры, и от всего вот этого! В финале она застывает как статуя, занеся нож над головой Самого Главного, — но о нем чуть позже.

Понятно, что в очередной раз изображать смешных плохих чиновников или «осовременивать» Гоголя, переодев плохих парней в «Brioni», не захотели. Решили понять эту власть через себя, изнутри, подставив себя на ее место. Вот я, Тимофей Трибунцев, берусь понять и принять подброс наркотиков, продажные суды, пытки в тюрьмах, массовые расстрелы и далее по тексту — текст-то новый, сегодняшний, тут не взятки борзыми щенками. Трибунцев сумасшедше прекрасен: трагический персонаж в шутовских трениках и майке — вот стою я перед вами, словно голенький ©, — в часах и с лопатой (ход времени и заступ могильщика), он играет то, чего не может быть. Его герой рефлексирует, как Гамлет, беспомощен, как Башмачкин, а то вдруг явится с горбом, как Ричард III, с горбом неподъемных грехов своих, которые, чернея лицом, перечисляет сквозь зубы в каком-то мазохистском сладострастье, как персонаж Достоевского. Под конец, будто разом отбросив от себя роль, очищаясь от скверны, выходя на свободу, он поет хит Майка Науменко «Я возвращаюсь домой». Не бывает на Руси таких начальников, разве что где-то далеко и ненадолго.

Самый главный здесь другой. Про няню и суп на голову рассказал Константин Райкин, он не играет Хлестакова, его герой давно вышел из того возраста и статуса, но вот это чувство мелкого служаки, который ползет вверх по «вертикали», а ему все время льют на голову, а он только утирается, вполне хлестаковское и помнится всю жизнь. Райкин всегда выразительно ярок и внятен, любой характер вскрывает от и до. Здесь он другой. Характера будто и нет, игры не видно, это как радиация — не видно, а действует сильно. Суть персонажа — некое демоническое, почти сверхъестественное присутствие. ОН ЗДЕСЬ, и это все определяет. Хлестаков врет по пьяни: «Я везде, везде!», а наш инкогнито из Петербурга и правда везде. Иду, говорит, по Невскому, вокруг никого, один я. Он совсем не рефлексирует, только мягко, простодушно улыбается, с интересом осматриваясь, поскольку явно не в курсе, где оказался, кто все эти люди и что вообще происходит. Издалека прибыл.

Ближе к финалу напряжение нарастает. Сильно воздействуют подобранные Бутусовым музыкальные треки (маленький шедевр — речитатив о взятках Антона Кузнецова — Аммоса Федоровича под сухое ритмичное пощелкивание). Как мрачное свидетельство времени работает пьеса Дурненкова — художественный текст, радикально приближенный к документу. Режиссура Бутусова воздействует ассоциативно, предельно укрупняя эмоциональное. Вот Петр Иваныч (Ярослав Медведев) хочет получить расписку, неважно какую, важно то, что мы видим: мирно сидящий инкогнито, а перед ним о чем-то молит человек — трясясь от ужаса, дойдя до крайней степени унижения, до животного состояния, до готовности рыть тоннель в Бомбей, обнаженный, он ползет по полу в одних подштанниках и целует ноги недоуменно улыбающемуся инкогнито, которого, впрочем, больше не побеспокоит, так как вскоре случайно утопнет в проруби вместе с детьми и беременной женой.

Ты не видишь ни пыток, ни истязателей, ни как кого-то заталкивают под лед, но и без того знаешь, как это делают с людьми в стране «Р». А дальше происходит выход за пределы игры: навстречу инкогнито, безмятежно ожидающему привычных просителей, является убиенный Петр Иванович и выкрикивает имена других «просителей» — подлинные имена расстрелянных в конце тридцатых годов. Что привиделось с воплем убегающему инкогнито — приговор? трибунал? Высший суд? Что-то несоизмеримо огромное в сравнении с ним, круглоголовым, маленьким человечком, которого в детстве так любила няня. Скрючился он, затих и упал лбом в ковер. Наверное, так же беспомощно лежал на полу, умирая, генералиссимус.

А сцена уже запружена народом — костюмеры, монтировщики, студенты… Тьма народа во всю ширь сцены! А во главе, у руля, уже опять точно такой же инкогнито: поехали! Крути педали, пока не дали! И начинается танец, уже не раз виденный нами по ходу спектакля — хаотичный, судорожный, с диким выбросом энергии, — будто улица корчится безъязыкая, будто то, что веками зажато внутри, силится прорваться, выйти наружу — и никак, ни словом, ни делом. Безмолвие по-русски.

Март 2022 г.