Такого Выхода в город у нас никогда не было.

Согласно правилам традиционной рубрики, она предполагает рандомный выбор спектаклей (мы всегда вытягивали из нарезанного репертуара города случайные названия) и отправляет нас нехожеными тропами «на задание».

Но в этом году мы могли узнать, что будем смотреть, буквально за несколько часов до спектакля: бесконечные замены и отмены, болезни актеров… По сути, нам оставался только день и театр, лотерея приобрела второй, внутренний, барабан, колода тасовалась ковидом — как ей вздумается.

Спектаклей вышло меньше, и все-таки ритуал «Выхода в город»-2022 состоялся.

28 ЯНВАРЯ

ПЛОХО ЖИВЕТСЯ И СОВСЕМ НЕ МОЖЕТСЯ

Ю. Тупикина. «Как живется-можется».
Театр Комедии им. Н. Акимова.
Режиссер Татьяна Казакова.
Премьера 11 декабря 2019 года

Любой взрослый зритель легко определит, какому времени эстетически принадлежит этот спектакль: он из 1970-х — периода расцвета деревенской прозы и спектаклей, в которых по сцене ходили попавшие в город нравственные колхозники и дивились на ужасы развратной городской жизни с ее мини-юбками и ресторанами. И либо их нравственность побеждала урбанистический аморализм, либо они в ужасе уезжали назад в спасительную деревню с ее голосистыми петухами и чистыми родниками. Вот и по сцене Театра Комедии в конце 80-х метался страстный вологодский старик Егорыч из спектакля «Добро, ладно, хорошо» в исполнении дебютанта Виктора Сухорукова. Знаю точно, что метался, поскольку сама (в соавторстве с В. Егоровым и неизвестно каким образом приклеившимся в наш авторский договор П. Фоменко) делала тогда инсценировку по вологодским бухтинам и повести Василия Белова «Целуются зори».

Город — это плохо, крестьянин — хорошо. И добро бы, и ладно, если это бухтины, а не серьез, но ведь прошли века, и зори столько раз расцеловались с тех пор, что уже не найти тех «почвенных» стариков и старух, которые просто по возрасту могут приехать в город для доставки основ народной нравственности. Нынешние старухи другие, в их домах работает зомбо-ящик, он и формирует лексику, идеологию и психологию (недаром бабушки поют песни про Путина), они прекрасно знают городскую «жись» и «тарашиться» на нее, как говорили на Пинеге, было бы странно… Да и говоры почти ушли… Кто не смотрит телевизор — тот спивается, кто не спился — сидит. Вместе с говором. Плавали, знаем.

Любой театральный критик с трудом определит не только время, но и регион, в котором стоит Театр Комедии. Где нынче так ставят? Не видела такой архаичной эстетики ни в далекой Сибири, откуда прилетела к деловитой внучке Оле (Анастасия Грачева) бабушка (Ирина Цветкова отлично играет типаж из 70-х), ни даже в средней полосе. Это вообще фантастическое приключение: сидишь в мягком кресле Комедии и перемещаешься в свои школьные годы чудесные: и история похожа, и декорация (усовершенствовались только мультимедийные средства). Как в заштатном театре полувековой давности, артисты в прямом смысле ломают комедию, машут руками, переживая проблемы, каждым своим сценическим мгновением они врут про жизнь и театр, а музыка иллюстрирует эту ложь. На сцене Комедии придуриваются, жирно наигрывают, изображая странность, утрируют народный говор: «Ляксей, ташши сюды сумку-то…». В диапазоне от «кабыть да надысь» до «Счастье — это быть кому-то нужным» три с половиной часа дрейфует многословное действие, затрагивающее буквально все актуальности нынешней жизни. В режиме мудрых советов домохозяйкам удается обсудить недостойное поведение мужчин, пережить любовь со случайным встречным, прокричать про порванные отношения с отсидевшей матерью, показать нехорошую свекровь, которая впоследствии раскается. Ясен пень, под влиянием бабушки все герои перерождаются, их проблемы решаются посредством человеческого участия и свежих пирожков (бабушка заставляет вспомнить о корнях и выпечке). Вне времени и пространства три с половиной часа мы тонем в текстовой пурге с подтанцовками, подпевками и рассуждениями, которыми дирижирует капитан Банальность.

«А народу нравится!» И я знаю почему. Потому что обывателю не нужно никаких новостей, ему нужно подтверждение своего вкуса, уровня и эрудиции. И текст типа «Я никого не любила, но хотелось тепла», и мораль — жизнь держится на доме, на земле и на семье — льстят зрителю этого Театра Комедии, как и утверждения о том, что душа бессмертна и все в мире взаимосвязано. Тем более для иллюстрации показаны фото стариков и старух в мерцающем небе, потому что эти люди — космос.

Короче, крутой experience — практически бесконечный спектакль вне времени и пространства — эстетического, физического… Не каждый день случается. Бинго! (Кстати, традиционная игра пожилых людей, особенно женщин.)

Надо чаще ходить в Комедию.

РОЖДЕСТВЕНСКАЯ ИСТОРИЯ НА СЕВЕРЕ ГОРОДА

«Трюк». По пьесе Э.- Э. Шмитта «Оскар и Розовая Дама».
Театр «За Черной речкой».
Режиссер Яна Тумина.
Премьера 9 октября 2016 года

Черт побери, это прекрасно. Я видел премьеру спектакля в 2016-м, но, придя на него спустя годы, постарался все забыть и посмотреть свежим взглядом. Да и в самом деле подзабыл…

Разве можно представить, что за занавеской, перед началом действия скрывающей некую металлоконструкцию, притаилось волшебство? Конструкция поворачивается к нам, и мы видим, что это цирковой фургончик в ретро-стилистике. Женщина (видимо, ранее циркачка, а ныне клошар) с петлей на шее и со следами опьянения приходит в себя. На крышу ее жилища спускается парень в костюме Деда Мороза с мешком, в котором — письма смертельно больного мальчика Богу. Женщина начинает читать письма, и перед нами разворачивается мир персонажей Шмитта, в помощь которому — куклы и предметы.

Куклы очень обаятельны. Розовая Дама пышнотела и темнокожа, недаром и появляется она под пение Эллы Фицджеральд, таким и должен быть голос героини — неземной, с вибрациями подлинного драматизма, но дарящий умиротворение. Голова и ручки-ножки Розовой Дамы приделаны к крошечному чемоданчику, и она достает из себя опредмеченные воспоминания (рассказывает Оскару о давних соперницах по рингу — да вот же они!) или фигурку Девы Марии. Оскар, Бекон, Эйнштейн, Попкорн — герои повести изготовлены словно из найденных на помойке вещей; девочка по прозвищу Китаянка — это слинки (игрушка-пружина, «радуга») с приделанными головкой и ручками.

Спектакль как шкатулка. Два прекрасных актера, Марина Солопченко и Ренат Шавалиев, не утратившие за годы жизни спектакля точности, играют щемяще и нежно. Это не отменяет вопросов, которые как возникли на премьере, так и остались. В каком времени происходит действие? Фургончик из начала XX века, героиня Солопченко — будто из 90-х (яркая косметика и кучеряшки, выбивающиеся из головной повязки, словно реклама моего детства: «Шейпинг! Аэробика!»). Кто этот парень, подбросивший мешок с письмами, а потом помогающий разыгрывать изложенную там историю? Он наблюдал за женщиной и таким образом решил ей помочь (мол, ты не одна страдаешь на белом свете), или это в самом деле Дед Мороз, или — не приведи бог — Бог, адресат Оскара? Почему режиссер настойчиво обращает внимание на оборванную петлю на шее героини? Она недоповесилась или все-таки… И весь этот рассказ, стало быть…

Казалось бы, Солопченко должна «отвечать» в спектакле за Розовую Даму, а Шавалиев — за Оскара, но такого разграничения нет. Часто именно актрисе дана возможность пережить то, что случилось с мальчиком, а актер участвует в действии от лица сиделки, что логично, ведь в сюжете, сочиненном поверх Шмитта, парень и выполняет по отношению к циркачке ту же функцию, что и Розовая Дама, — протягивает руку помощи, обостряет чувство жизни. Яна Тумина не боится простодушных решений. Когда в душе Оскара просыпается любовь, звучит музыка из «Щелкунчика» (сыгранная на гитаре, но душу бередит так, словно это лютня), когда один из монологов решается как католическая исповедь — орган Букстехуде, когда Оскар «женится» на девочке из соседней палаты, они лежат рядом и смотрят кадры из «Мужчины и женщины» Лелуша.

Да, спектакль со всеми его мелодраматичными вопросами вроде «почему дети болеют и умирают?» затрагивает что-то в тебе. Тумина поставила Шмитта в жанре «рождественской истории», а это предполагает и сентиментальность, и прямоту решений — чтобы обратить внимание на сирых и убогих. Одиноких, оказавшихся на обочине. В зальчике было ну двадцать зрителей, но актеры выкладывались и затягивали в свое энергетическое поле. Ради этого стоило идти в мороз по гололеду в театр, укрывшийся в спальном районе на севере города.

29 ЯНВАРЯ

ПРЕОДОЛЕНИЕ ПУСТОТЫ

«Темные дни. Часть первая. Посвящение».
Театр FULCRO.
Авторы: Михаил Заиканов, Дмитрий Власик, Алина Журина, Дарья Шамина.
Премьера 28 февраля 2022 года

Молодой театр FULCRO (выпуск мастерской В. М. Фильштинского, 2020) живет в исторических корпусах старинного пивного завода на Курляндской улице. Обживая огромные гулкие цеха, команда во главе с режиссером Дарьей Шаминой пытается пробудить пространство, вызвать его на диалог. Новое произведение, названное в программке «сайт-специфик спектаклем и аудиовизуальной инсталляцией», крепко связано с местом: зрители, вслед за актером-ведущим, бродят по верхнему этажу цеха, едва подсвеченного фонарями, а само действо разворачивается внизу. Там группа перформеров совершает особые движения, вращения, кружения, и все это напоминает неведомый ритуал (тренер Андрон Випулис). Публика наблюдает за действиями артистов через громадные круглые отверстия в полу, заглядывая, как в бездну, в темные провалы. Атмосфера таинственного путешествия по странному пространству (не театральному и не обыденному) поглощает зрителя, вырывает его из повседневности. Музыка завораживает. Композитор Дмитрий Власик сочинил целую партитуру с главенством ударных. Именно ударными создается грандиозное звучание финальной части: в течение 10–15 минут под нарастающую барабанную канонаду актеры пребывают в постоянном круговом движении, и ракурс «сверху вниз» дает ощущение некоего громадного механизма, охваченного производственным ритмом. Вращающиеся с раскинутыми руками артисты кажутся деталями, винтами, шестеренками единого мощного станка, работающего в полную силу.

Спектакль-инсталляция — прелюдия к постановке пьесы Клима «Темные дни» (работа ведется уже несколько лет). Сам автор, побывавший на представлении, не увидел в нем ничего, что приближало бы к его пьесе, и был суров в оценке… И действительно, в тексте, смонтированном драматургом Алиной Журиной, никакого Клима пока что нет. Воспоминания, рассказы и рассуждения актеров, а также самые разные вербальные фрагменты (теория множеств соседствует с астрономическими исследованиями, песня современного рэпера «Молодежь выбирает космос» — с музыковедческим анализом воздействия звуков на человека и т. д.) соединены достаточно произвольно и хаотично. Часть текста озвучивается «металлическим» компьютерным голосом в записи, часть — произносится одним из актеров (на каждом показе ведущий меняется). Темы ассоциативно связаны: речь то и дело возвращается к сообществам, в которые так или иначе в течение жизни объединяются люди. Род, предки, семья — человеческие связи, их прочность и иллюзорность, мучительная теснота коммуникаций или одиночество с вытянутыми в пустоту руками. Метафорически, с помощью визуальных образов танца — общего круга или отдельных движений перформеров — театр FULCRO пытается эти темы воплотить, вернее — к ним прикоснуться.

БЕЗ ПОНЯТИЯ

«Неплохие парни». По пьесе Марка Камолетти «Боинг-Боинг».
Театр-фестиваль «Балтийский дом».
Режиссер Дмитрий Петрунь.
Премьера 18 сентября 2020 года

Еще в XIX веке французская комедия не давала покоя русским рецензентам, когда те изум-ленно глядели на сцену Александринского театра: «прежние французы являлись теперь с русскими физиономиями… и русскими ухватками». Белинский видел в этом что-то глубоко укорененное в национальном характере, поскольку они «назло себе оставались русскими». Одним словом, трудно давалась нашим актерам природная легкость резидентов Михайловского театра, которые так ненавязчиво и виртуозно разыгрывали любой сценический пустячок.

Прошло полтора века. Однако, придя в театр «Балтийский дом» на спектакль «Неплохие парни», поставленный Дмитрием Петрунем по пьесе Марка Камолетти «Боинг-Боинг», с изумлением обнаруживаешь, что трудность эта не преодолена до сих пор. Комическая трехактовка, иронично, ярко и точно описывающая свободу и безбашенность 1960-х, превращена здесь в русский беспощадный кич. Кривлянье вместо игры, масочность вместо характера, подготовленные выходы вместо отрепетированной случайности.

И это на протяжении всего действия, в котором молодой архитектор Жан-Мишель (Роман Дряблов), подстраивая расписания трех стюардесс под свою жизнь, ухитряется жить со всеми сразу до тех пор, пока «королев неба» не переводят на более быстрые самолеты и его «стыковочное» расписание не летит ко всем чертям. Короче, рейсы накладываются, стюардессы попеременно выныривают из своих дверей, горничная то уходит, то остается, друг то целуется, то защищает приютившего его покровителя… Одним словом, сумасшедший дом, в котором слышится безжалостный «народный» юмор.

Подвох чувствуется уже в оформлении — японская сакура изо всех сил тянется по стенам к выходу, прочь из квартиры архитектора, похожей на гостиничный холл с четырьмя боковыми дверями, не выдерживая соседства с русскими филенчатыми полупанелями, на которые насажены пластиковые плафоны во всю высоту выгородки. Они иногда моргают футуристическими цветами домашней дискотеки, венчает которую нависающая над пространством массивная круглая лампа-экран, где в антракте демонстрируются виды Парижа под песни Шарля Азнавура и Джо Дассена.

Что до артистов, то в жанре «французской комедии» существует только друг Жана, Леонард (Станислав Шапкин), который решает воспользоваться путаницей с расписаниями трех любовниц своего друга и заполучить себе одну из девиц. Он артистичен, изящен, ироничен. Остальные же существуют по каким-то своим законам и никак не монтируются с партнерами. Американка (Мария Лысюк) груба, даже брутальна и разговаривает с явным рязанским акцентом (это простонародное «дарлинг» с проговоренной «г» на конце), француженка (Александра Мамкаева) щебечет, как капризная барби, и бегает на носочках, что твоя Джульетта Мазина (хотя та была итальянкой), а немка (Анастасия Подосинникова) ходит вся в черных полупрозрачных одеждах и почему-то единственная из всех говорит как финка, плохо знающая русский язык (по пьесе-то у нее почти нет акцента). Зачем нужен был этот речевой прием — загадка. Загадкой осталась и горничная Берта (Наталья Парашкина), лающая свои реплики, как французский бульдог. И вот здесь хочется спросить несчастного героя в старательном исполнении Романа Дряблова — парень, ты вообще понимаешь, кто эти люди и что с тобой происходит? Я точно нет…

ЗЛОБОДНЕВНОСТЬ НА ЮГО-ЗАПАДЕ

«Заводной апельсин». По мотивам романа Э. Берджесса, сценическая версия текста — Вадим Богданов.
Камерный драматический театр «Левендаль».
Художественный руководитель постановки Искандер Сакаев, режиссер и медиахудожник Ярослав Морозов

Премьера. В театре, где я еще не был, в театре спального района — на этот раз на юго-западе. Внутри типичного для питерских окраин невысокого и нежилого здания, где ожидаешь увидеть универсам, аптеку и жилконтору (вопреки названию, ведь «Левендаль», «Львиная долина» — так называлась находившаяся рядом дача Нарышкиных), — лофтовое фойе и театральный зал, который выглядит современно, не пыльно и без претензий.

Начинается действо в фойе: молодые люди в ярко разукрашенных пиджаках что-то кричат, изображают агрессию и заводят нас в зал. Это банда Алекса, в которой выделяется Ведущий — Антонис Шаманиди. Начало уязвимо: режиссер хотел вывести сюжет Берджесса в нашу действительность, акцентировать его актуальность, а актеры выглядят ряжеными. Но вот зрители проходят в зал, который рассекается помостом-подиумом и на котором Алекс — Артем Осадчий будет выдвинут на их обозрение, рассаживаются по местам, разбитым на сектора… И сюжет постепенно начинает казаться злободневным. То, о чем писал Берджесс, актуализировано новыми технологиями. Видя очередную новость о том, что шайка юных ублюдков выложила в интернет свои издевательства над пьяным или бомжом (а как шокировала северодвинская история о замученном коте Кузе), поражаешься человеческой природе снова и снова. Неспроста в спектакле такое значение имеет видеосъемка: камера следует за стремительно развивающимися событиями, лица проецируются на большой экран. Как и у Кубрика, большое значение имеет цвет; в спектакле костюмы столь броские, что рябит в глазах, причем так одеты и отцы, и дети, и бандиты, и их жертвы, будто все одним миром мазаны. Алекс, бледный неврастеничный молодой человек, сперва растворен в этой массе. Когда же в тюрьме с ним проводят эксперимент — насильственное избавление от тяги к насилию, — на сцене воцаряется монохром. То есть «оскопленный» Алекс теряет возможность видеть мир в цвете.

Священник в исполнении Дениса Овхаренко вроде как выступает против эксперимента и высказывает мысль, что у человека должна сохраняться свобода выбора (и лучше остаться собой, но сидеть в тюрьме, чем дать перелицевать себя, зато получить шанс выйти). Но здесь это моднявый бородач, хипстер, попивающий из крестообразной фляги, родом скорее из той же среды, шумной и бездумной, откуда пришел Алекс. Министр, курирующий эксперимент, стал Госпожой министерией, в исполнении Анны Бухарской напоминающей нашу «госпожу министерию» (не знаю, заложен ли этот нюанс режиссером, но выглядит иронично).

Все двухчастное (с антрактом) действие разворачивается стремительно, и иногда хочется сбивки темпа, затянувшейся паузы, зависания. Как будто режиссер опасается, что зритель заскучает. Но этот возникающий порой эффект, будто тебя бьют палкой по глазам, связан с содержанием: зритель оказывается в положении Алекса, которого лечили агрессивным визуальным методом.

В целом спектакль живой, его интересно смотреть. Для молодого режиссера Ярослава Морозова, который уже числится в этом театре, — хорошее начало, худруку «Левендаля» Искандеру Сакаеву — респект за поддержку начинающих коллег.

ПУШКИНСКИЙ ДОМ

М. Хейфец. «Спасти камер-юнкера Пушкина».
Театр на Васильевском.
Режиссер Олег Сологубов.
Премьера 25 ноября 2015 года

В связи с пандемией спектакль Камерной сцены играли на большой. И что? И ничего, и прекрасно, и зал отлично воспринимал и получал удовольствие, как и я.

Не знаю, был ли хоть один неудачный спектакль по пьесе М. Хейфеца «Спасти камер-юнкера Пушкина». Кажется, нет. Лирико-иронический текст дает возможность отстранения, присвоения, он самоигрален и игрален не само… Размышления о национальном коде, о судьбе культуры, о том, что Пушкину в этой жизни нет спасения ни в какую эпоху и все равно он есть и без него — никуда, — мастерски превращены в историю частного «маленького человека», Питунина.

Олег Сологубов складывает сценическую жизнь из кубиков (художник Петр Шерешевский). На них рисует детали своей биографии Питунин, на стене из них возникнет картина про дуэль с Дантесом не помню какого художника, потом жизнь рассыплется на эти кубики, и рассыплется жизнь Питунина: его пристрелят гопники из его же школы им. Пушкина (Пушкин же наше все, а не только лучшее). Кубики — дань интеллигентскому инфантилизму, вечно строящему домик из ничего, неустойчивости жизни, да и самой игре.

«Спасти камер-юнкера» можно ставить на троих, на одного, на много исполнителей. На Васильевском, в белом тесном пространстве двух панелей, стоящих углом-тупиком, исполнителей немало, но важен один — прекрасный, изысканный Артем Цыпин.

Питунина как только не играли, например, он может быть совсем даже не интеллигентом. Цыпин мягко и иронично играет судьбу нелепого, никому не нужного интеллигента (черный плащ в финале отсылает к крылатке мешавшего всем камер-юнкера Пушкина на белом снегу). Чуть скособочившись, изображает себя в детстве, чуть ссутулившись — в юности. В нем живет печаль вечного недотепы-шлемазла, понимание своей недотепистости, но в нем нет безнадежности, ее в «Спасти камер-юнкера», кажется, и возникнуть не может. Ведь есть Пушкин, «наше все», несовместимое со всей нашей жизнью, чему примером и была дуэль на Черной речке…

Спектакль забавно пронизан музыкой Чайковского, арии аккомпанируют действию, как жизни Питунина сопутствуют цитаты из Александра Сергеевича. Немножко смущает безотказно попадающая прямо в сердце, как пуля Дантеса, «Старинная французская песенка» в аранжировке Фаустаса Латенаса, принадлежащая другому спектаклю, «Евгению Онегину» Туминаса… Но кто знает про вахтанговского «Онегина» — поймет, что это тоже привет Пушкину и Чайковскому, всей великой культуре, включая и спектакль Туминаса…

ДВА ВЕЧЕРА В ВЕСЕЛОМ ДОМЕ

Так получилось, что судьба подарила мне возможность посетить за два вечера театры, которые в нашем городе отвечают за дух смеха и веселья. «Комедианты» и Театр Комедии им. Н. Акимова. Баттл, достойный лучших перьев нашего города. И знаете, что я вам скажу? Адски сложно искать черную кошку в черной комнате, особенно когда ее там нет.

ВЕЧЕР ПЕРВЫЙ. ЛИРИЧЕСКИЙ

Ж.-Б. Мольер. «Лекарь поневоле».
Театр «Комедианты».
Режиссер Михаил Левшин.
Премьера 2 ноября 2018 года

Во времена моего октябрятско-пионерского отрочества не было большей радости для детей, чем программа «Сказка за сказкой» Ленинградского телевидения. Аномально талантливое произведение телевизионного искусства, на котором взрастили не одно поколение детских душ. До сих пор вспоминается то «ламповое», теплое чувство от всех этих носатых и костлявых ведьмочек и ведьм, которых традиционно играли актеры-мужчины, лирических принцев, смешливых королей, капризных принцесс, веселых песен и хороводов вокруг котла с чудо-зельем, чертей и бесов с рогами и копытами, трех разноцветных тряпок вместо декораций, картонных замков и гор из пенопласта. Тогда мы не знали, что «шабашили» в этих спектаклях чуть ли не все звезды ленинградских театров того времени. В актерском существовании артисты шли от масок, наделяя образы сказочных персонажей яркими, выпуклыми характерными чертами, достигая чудесного комического эффекта, и — самое главное — они все, все были милыми, обаятельными и легкими.

Вот то самое чувство «узнавания» эстетики и настроения 30-летней давности неожиданно посетило меня на спектакле театра «Комедианты» «Лекарь поневоле», который был поставлен в 2018 году. И знаете, это не было плохо. По сути, создатели «Лекаря» отталкиваются от форм площадного, народного, масочного театра, вытаскивая из пьесы Мольера то, чем она и является — фарсом, вышедшим из средневековых фаблио. Разыгрывая легкую комедию, все персонажи безумно обаятельны и смешны, мгновенно находят отклик у публики, которая живо и непосредственно, как дети, отзывается и на грубые, площадные шутки про мужей и жен, и на забавные куплеты Вадима Жука, которыми переложен Мольер, и внимательно следит за историей обаятельного и смешного лекаря. В наше время это даже как-то смело — отказаться от мощной режиссерской надстройки и концепции, попробовав поставить пьесу так, как она была написана, когда режиссерское решение сводится, по сути, к трактовке образа главного героя: кто он такой, этот Сганарель?!

Сценография — предельно условна: скамейка, кресло, задники, на актерах — стилизованные французские костюмы мольеровской эпохи. В углу — деревянные куклы, изображающие многочисленное потомство лекаря, которых сумасбродный пьяница и гуляка «настругал» со своей рыжеволосой женушкой. Самое слабое место в спектакле — «заход» в историю, слишком длинный, с демонстрацией всех граней супружеских взаимоотношений: от попытки сношений до долгого избиения женушки, когда уже хочется позвать отряд феминисток и закричать «Долой насилие со сцены». Но как только Сганарель, избитый тупыми слугами, появляется во дворце, поневоле объявив себя лекарем, спектакль получает необходимую динамику и настроение. Безусловно, во многом это происходит от перемены, которая случается со Сганарелем. Евгений Талашманов от грубого и плоского образа пьяницы и дебошира переходит к более обаятельному и содержательному. Мы видим Сганареля как искреннего человечка с трогательным детским взглядом и забавным хохолком волос на голове. В нем ребячество и простота сочетаются с упоительной хлестаковщиной, вот сейчас он как завороженный смотрит на массивную грудь Жаклины (Лариса Белова), а уже в следующей сцене искренне сочувствует фермеру, у которого жена не встает. В этом спектакле самое приятное — наблюдать за «дуэтами» и вообще — ансамблевым, «дружным» существованием актеров. Появление каждого нового персонажа сразу меняет настроение сцены и обогащает историю, и они все хороши в своих амплуа. Так, совершенно чудесно сыгран Андреем Никитинских Жеронт — жеманный, высокомерный, плаксивый, с дурацкой сеточкой на волосах — сыгран тонко и смешно. Или «звездная минута» Романа Ишимова в придуманной им роли сына фермера, конопатого дурачка, — с монеткой, которую он долго ищет в своих штанах. Милая, забавная, эмоциональная Люсинда (Ксения Волкова). И, конечно, в центре — Евгений Талашманов в роли Сганареля, невероятно подвижный внутренне и внешне, перетекающий из одного агрегатного состояния в другое, получающий удовольствие от собственной игры. Удивительно, что спектакль, где очень легко было скатиться к раскрашиванию и кривлянию, оказывается не лишенным некоего изящества (хореография Сергея Грицая, кстати, дарит чувство изящной «поделки»). Публика «Комедиантов» — как раз та самая публика, которая когда-то в Комеди Франсез не поняла «Мизантропа», но сходила с ума от восторга на премьере «Лекаря», публика, от которой можно услышать довольные аплодисменты и выкрики, когда муж начинает учить жену. Да, эта публика выбирает простоту и теплоту. Но знаете, в наше время можно облегченно вздохнуть: главное, чтоб человеков не ели и не убивали друг друга. «Таблетка радости» от театра «Комедианты» в виде конфеты, которые раздают в финале спектакля, здесь оказывается кстати.

30 ЯНВАРЯ

ВЕЧЕР ВТОРОЙ. ТРАГИЧЕСКИЙ

В. Шукшин «Энергичные люди».
Театр Комедии им. Н. Акимова.
Режиссер Валерий Никитенко.
Премьера 7 декабря 2019 года

В спектакле «Энергичные люди», который легко мог бы существовать в афише театра в 70-е годы, как и в «Лекаре поневоле», тоже срабатывает машина времени, но с куда более травмирующими последствиями, ибо забрасывает тебя не во времена Мольера или ленинградского ТВ, а в совок в самом отвратительном изводе, какой может существовать. О таком я только читала в учебниках, но видеть не доводилось: на сцене стояла натуралистическая выгородка трехкомнатной типовой советской квартиры, заполненная предметами советского быта и роскоши. Натурально: стены с низкими потолками, чехословацкая люстра, роскошная кровать в спальне, югославская стенка, магнитофон Шарп, какие-то грамоты на стенках, ковер, холодильник, вероятнее всего «ЗИЛ», и, кажется, чеканка (художник Ирина Долгова). А сзади — стена дома, «московских окон негасимый свет» — типовая многоэтажка. Этот подробный музей советского быта вызывает у публики радостное оживление и узнавание, и ты чувствуешь себя чужим на этом празднике жизни и смерти: как много, оказывается, вполне молодых людей, которые скучают по жизни в СССР. Подобное чувство тошноты охватывает, когда гуляешь по блошиному рынку на Удельной: сваленные в кучу вещи советского быта умерших людей с запахом талька и шариков против моли вызывают брезгливое чувство — ты в мертвецкой. Этот спектакль дарит схожее ощущение мертвечины, эстетической прежде всего. Здесь нет работы с советской историей, какой-либо рефлексии, минимальной оценки и отстранения. Нет, здесь искренне разыгрывают сюжет о спекулянтах, отмечающих стибренные шины. Узнаваемый тип актерской режиссуры, который был известен еще в дорежиссерскую эпоху, — когда пьесу «разводили» на актеров по амплуа, строили выгородку, придумывали грим и костюмы и разыгрывали комедию о современных нравах на потребу публики. Ничего не изменилось с века 19-го.

Сатирический сюжет о пьяницах-спекулянтах, принадлежащий перу Шукшина, чудовищно плох. Кажется, он устарел еще в год написания этой повести для театра. Что с того, что в нем отчетливо проглядывают «уши» гоголевского «Ревизора», — Шукшину, может, и удалось запечатлеть типажи совковых мародеров от торговли, но сделать их знаковыми, как Гоголю, — конечно, нет. Но что ему удалось — так это написать картину того, что любили делать все мужчины советского пространства на праздники, а именно напиваться до поросячьего визга. Пожалуй, в этом Шукшин преуспел. Возможно, в 70-е это вызывало громкое одобрение или смех. Но сейчас я не знаю, кому было бы приятно и интересно смотреть, как шестеро немолодых, некрасивых, не слишком опрятных мужчин напиваются в течение длительного времени и играют в поезд «Москва — Владивосток», бегая по всей квартире друг за другом паровозиком. Этому процессу — пития и опьянения посвящены первые двадцать-тридцать минут спектакля. И дело даже не в том, насколько подробно, смешно/несмешно, со знанием дела пьют очередную рюмку актеры и пародируют Брежнева. Вне зависимости от мастерства актеров — это отвратительно выглядит, будь это Театр Комедии, БДТ им. Товстоногова со спектаклем 1974 года или фильм 1988-го. Удивительно, что значимой разницы, кроме разве мастерства актеров и характерности, которую каждый себе придумывает, между этими тремя постановками фактически нет. Сатирическая комедия положений, призванная, вероятно, запечатлеть определенный класс людей, сразу превращается в дурную комедию положений. Собственно, спектакль разваливается на две части: первые полчаса, наблюдая за пьяной оргией, ты задаешь почти вслух вечный вопрос советских домохозяек: «Когда ж они уже нажрутся?» — это интермедия. Вторая — основная, когда шестеро протрезвевших мужчин пытаются вместе и по очереди убедить жену хозяина квартиры Кузькина не доносить на мужа в прокуратуру. Вера Сергеевна, которая решила таким оригинальным способом избавиться от мужа-алкоголика, оказалась женщиной стойкой и умной, и публика полтора часа внимательно следит за тем, как ловко она держит оборону в своей спальне. Веру Сергеевну в этом спектакле играет Ирина Мазуркевич — актриса тонкая и чудесная, и, конечно, вместо недалекой хабалки она дает более тонкую интонацию уставшей женщины, презирающей весь этот пьяный сброд. Но глядя на любимую актрису, находящуюся в прекрасной физической форме, ты понимаешь — ей, конечно, нужна другая огранка, другие роли, другие режиссеры — все то, чего уже который десяток лет (страшно, люди, просто страшно) лишен Театр Комедии им. Акимова под руководством Татьяны Казаковой. Говорят, спектакль "Энергичные люди«репетировали не один и не два режиссера (типичная история для этого театра), пить актеров учила сама Татьяна Казакова, режиссером числится актер Валерий Никитенко. Зрители в финале, через два с половиной часа чудовищной антрепризной игры в замшелой пьесе, которую надо вынести из театра и похоронить вместе с Лениным, радостно аплодируют и кричат браво. Вероятно, срабатывает эффект «звезды» на сцене — любовь нашей публики не ржавеет. Так пускай не заржавеет и мое перо, описывающее этот печальный балаган. «И немедленно выпил!»

ПАРИЖ В ЦЕНТРАЛЬНОМ РАЙОНЕ

«В Париж!». По ранним рассказам А. Чехова.
Театр «Комедианты».
Режиссер Михаил Левшин.
Премьера 15 декабря 2006 года

Когда говоришь коллегам, что по долгу службы идешь в театр «Комедианты», встречаешь сочувствующий взгляд. Вот я и пришел в Дом Перцова без надежды. Фотографии, которые заранее посмотрел в интернете (какие-то плетеные ширмы с занавесочками, задорно улыбающиеся немолодые артисты), настраивали на что-то нафталинно-антрепризное. В зальчике немного зрителей, в основном дамы среднего возраста. Не скажу, что очень хотелось на три часа «залечь на дно» на спектакле 2006 года. И правда, вначале был архаичный пролог, представляющий персонажей, которые будут участвовать в этом действе по ранним чеховским рассказам.

Но уже на первой из сцен — когда двое пьяных чиновников, Брындин и Соусов, обращаются к собаке в будке («Разговор человека с собакой») — я обратил внимание, что актеры работают точно, честно, выкладываясь. Очень хорош Сергей Кучко, приглашенный актер 35 лет. Дальше действие переносится в казенное место, где служат эти двое, начинается следующий рассказ… Узнав, что Брындина и Соусова покусала собака, их решают отправить в Париж на прививку от бешенства. К этой стержневой сюжетной линии прицепляются другие рассказы, про супружеские отношения, адюльтер… Все первое действие смотрелось и интересно и смешно, у некоторых актеров получалось ироническое остранение. Лариса Климова, одна из корифеев труппы, создала прелестный образ жены начальника этих чиновников: этакой перезрелой инженю-кокет, которая по статусу матрона, но она вся такая якобы воздушная, и музицирует, и может строить куры…

В общем, были достойные работы. Вероятно, за долгую жизнь спектакля актерский состав менялся неоднократно, неизвестно, кто дошел с премьеры 2006 года, но показалось, что некоторые исполнители заметно старше своих героев, и юмор возникал как раз от того, что артисты не скрывали этой разницы. Да, мол, я такой не первой молодости упитанный герой-любовник, смотрите, я еще и томно учащенно задышу, и покружусь рядом с дамой сердца.

Второе действие, правда, напоминало бородатые анекдоты — про властную, например, жену и мужа-подъюбочника — и было сыграно более жирно. Но я понял, что бывает полезно заставить себя посмотреть что-то вроде безнадежное: на поверку это может оказаться нормальным, не стыдным спектаклем на широкого зрителя, к тому же с хорошими актерами.

Тем более что «Париж», как говорят, шел в предпоследний раз.

ПУШКИНСКИЙ ДОМ-2

Д. Слюсаренко. «Семью восемь».
Театр на Васильевском.
Режиссер Галина Зальцман.
Премьера 7 марта 2021 года

Этот спектакль (тоже сыгранный в пандемию на большой сцене) мог бы составить дилогию с «Камер-юнкером Пушкиным». Не только потому, что идет в белом камерном пространстве на фоне белой стенки, и не потому, что в нем тоже присутствует бюст Пушкина… И даже не потому, что здесь тоже упоминают письмо Татьяны и на вопрос «кто виноват?» отвечают «Пушкин», — а потому, что он тоже о детской травме. Но если травма Питунина была благородно-культурной, его детство было повреждено Пушкиным, то травмой героини этого спектакля стала бабушка.

Драматургический материал, по сравнению с пьесой М. Хейфеца, явно пожиже, и художественный дым стелется пониже (уже который раз смотрю пьесу в разных исполнениях — и всегда заново вспоминаю: а, так я это уже видела, а не помню…). Бабушка, пытающая внучку таблицей умножения и прочими обязанностями, — это такой удешевленный вариант великой бабушки из «Похороните меня за плинтусом», а страдания внучки (разделенной режиссером на несколько разновозрастных героинь), хоть и располагаются в модном тренде обсуждения детских травм, — впечатляют не слишком. Молодая женщина, слезно переживающая тот факт, что мстительно не помогла подняться упавшей на пол в инсульте бабушке, — на драматическую героиню тянет слабо, ей хочется дать адресок либо какого-то сериала, либо криминального покетбука в серии «Утри свои слезы, женщина».

Но Галина Зальцман аранжирует текст изящными, ритмичными, хотя тоже вполне трендовыми режиссерскими приемами (много раз повторенным текстом, графичными, как в художественной гимнастике, мизансценами), слаженной и искренней «хоровой» работой актрис (Анна Васильева, Александра Манцыгина и Евгения Лякишева), элегантной локальной цветовой гаммой, которой всегда маркирован ее театр (на этот раз сочетаются белое-синее-красное). Зрителю, не уставшему от того, что современные драматургессы пишут чаще всего не про «другого», а про себя и лирический дневник почти всегда предъявляет миру претензии в семейном или любовном насилии, — могут душевно воспринять эту историю. Мне она показалась милой, корректной и мелковатой. Впрочем, ее же и играют на Камерной сцене, а в том, что я увидела «Семью восемь» на большой, — виноват только омикрон…

ТЮДОР НАХ. МУЖСКОЕ ТАНГО

«Мария Стюарт». По мотивам пьесы Ф. Шиллера.
Театр «ТОК».
Режиссер Андрей Богданов.
Премьера 2 февраля 2019 года

Каждый раз, выходя из театра, я мысленно сочиняю логлайн увиденного, чтобы ответить на неминуемый зрительский вопрос своих друзей: «А о чем это?» Такая практика помогает мне коротко сформулировать основную идею и ее сценическое воплощение. Чаще всего это происходит без проблем, но со спектаклем Андрея Богданова, который идет в репертуаре театра «ТОК», пришлось повозиться — слишком необычным он мне показался. Тем не менее «Мария Стюарт» — это трагедия Шиллера о подлом убийстве наследницы престола действующей королевой Англии, естественно через своих поверенных, разыгранная на четверых актеров в жанре кабаре с элементами пантомимы на псевдонемецком языке с танцами, побегом и политическим эквилибром.

Начинается все с затакта, своеобразной рамки, в которую помещена сама история насильственной смерти претендентки на трон, — в луче света мы видим актера с набеленным лицом. Он тащит за собой воображаемую тумбу с воображаемым же граммофоном. Вот мы представляем, как в его руках задрожала пластинка, вот круговые движения боковой ручки заставляют вращаться диск, вот опускается игла на дорожку, и звук наконец проявляет себя. История начинается…

Этот затакт поддержан и сценографически. По стенам развешены рамки, лишенные холстов. В них вскоре впишут мелом имена. Вот Генрих VIII, вот Елизавета I. В этом жесте скрыта сама суть интерпретации. В истории, разыгранной по сюжету Шиллера, королева Елизавета и влюбленный в нее граф Лестер, принцесса Мария Стюарт и ее доверенный Мортимер — и есть те самые рамки, которые можно наполнить каким угодно содержанием, создать объемный портрет, выходящий далеко за границы исторической эпохи. И четырем молодым актерам это прекрасно удается.

Пересказывать сюжет спектакля бессмысленно, он почти ничем не отличается от оригинального, кроме небольшой вольности режиссера в отношении графа Лестера (Евгений Рыжик) — тот будет убит Елизаветой (Денис Секирин). Но это лишь в сухом остатке. Потому что сама история будет рассказана стремительно, иронично и с большим чувством юмора. Пластическая выразительность пантомимического представления вместе с речью как бы на немецком языке, сквозь который часто пробиваются русские слова, внедренные в язык сколь органично, столь и смыслово (Тюдор нах — один из явных шедевров-вкраплений), увлекают за собой зрителя в водоворот событий кровавого заговора. Вот Мортимер (Николай Балобан) и Елизавета смешно и долго прощаются, когда первый не принимает предложения королевы тайно убить Марию Стюарт. Хлопает дверь, но через несколько секунд со скрипом открывается вновь, а в образовавшемся проеме появляется голова Мортимера — он согласен, его голос переходит на шепот, а походка становится преувеличенно крадущейся. Так начинается двойная игра по спасению юной и прекрасной королевы Шотландской.

На этих резких переходах от смешного к страшному и построен весь спектакль. Появление же сверхвосторженной Марии Стюарт (Артурс Чехс), спускающейся по веревочной лестнице на прогулку в тюремном саду и ввергающей в свое стремительное порхание по кругу практически весь зал, или смерть Мортимера, неожиданная, как взрыв хлопушки, после которого он, словно умирающий лебедь (звучит соответствующий музыкальный мотив из Чайковского), задует собственный огонь жизни, возникающий из чиркнувшей зажигалки, — отдельные, виртуозно исполненные аттракционы, наполненные трагической иронией. Все эти кульбиты, вращения, стильные па в танго лишь заостряют мизансценический рисунок гротескным штрихом.

Высокая трагедия, разыгранная в эстетике кабаре, — тем более удивительный сплав, что соединить подобные контрапунктные жанровые компоненты крайне сложно, не потеряв по дороге ни смысла, ни средств к его воплощению. Легко уйти в комикование, как и легко начать забывать, зачем вообще в этом месте нужно смеяться. Здесь же в этом смехе, словно в смехе шута, заложен особый смысл — трагическое, принижаясь, становится страшным.

А дальше просто остается поражаться тому, как простой деревянный красный стул, на котором только что можно было сидеть, поджав ноги, словно в уютном домашнем кресле, в следующей же сцене оказывается тяжелым грузом, который Мортимер тащит за собой, как тюремную гирю, как этот трон уничтожает его, задавливает своим весом. Как угасает жизнь прекрасного шута. Как падает замертво любовник. И как Елизавета в длинных перчатках красного цвета, словно ее руки по локоть в крови, остается в финале одна и с выразительной улыбкой смотрит в зал.

В этот самый момент в зале воцаряется звенящая тишина — жутко становится от самой возможности собственного смеха.

RIDERS ON THE STORM

И. Бергман. «Сцены из супружеской жизни».
Театр-фестиваль «Балтийский дом».
Режиссер Анатолий Праудин.
Премьера 28 сентября 2018 года

Решительным режиссерским жестом Анатолий Праудин лишает сценарий Ингмара Бергмана привязок к определенному времени и пространству, помещает историю развода двух супругов в условную пустоту и сдвигает жанр в сторону притчи. Сцена не представляет собой ничего, кроме… сцены: квадратная площадка по периметру окружена занавесом, а вместо мебели в распоряжении артистов подвижная конструкция из кубов, которая в зависимости от обстоятельств «играет роль» супружеского ложа, кресла в автомобиле и т. д. Впрочем, поначалу эти черные кубы показались мне надгробием! Под колокольный звон и шум дождя (настоящая вода струится в двух проемах у порталов малой сцены) из зала выходят двое, он и она, Юхан (Юрий Елагин) и Марианна (Алла Еминцева), в одинаковых дождевиках с капюшонами, и с грустными, потерянными лицами встают возле куба. На экране появляется лицо монашки, задающей им вопросы об их семейной жизни. В фильме Бергмана это интервью для журнала, которое записывает корреспондентка, все происходит в квартире героев. В спектакле — вопросы приходят как бы от представителя самого Господа Бога, и супруги словно присутствуют на похоронах собственной любви. Отрывок из Послания к коринфянам в программке спектакля, конечно, тоже настраивает зрителя на разговор о вечных ценностях. Развал брака — не бытовая ситуация, а экзистенциальная. Нарушение законов истинной любви — грех, наказуемый по меньшей мере потопом (если не всемирным, то в одной отдельно взятой семье).

Актеры за время спектакля проводят своих героев сложным, извилистым путем, полным неожиданных или закономерных отдалений и сближений, перерождения отношений во что-то качественно иное. Сценическое существование, психологически глубокое и конкретное, не дает простых объяснений всей прихотливой динамике чувств внутри пары: постоянное изменение, перетекание, вибрация. Жизнь, словом. Под красивую, но насыщенную тревогой композицию The Doors «Riders on the Storm» эти люди проживают бури в своих душах, приходя в итоге к необходимости гармонии и очищения.

На сцене — лишь пара артистов. Все остальные персонажи возникают виртуально, в видеотрансляции. Конечно, когда спектакль был выпущен, мало кто из нас связывался с друзьями и знакомыми по Zoom, зато теперь лица в окошке экрана кажутся совершенно естественной частью «пандемийного» быта, как, к примеру, первая парочка друзей, потягивающих пивко после бани и привычно ненавидящих (даже покалачивающих) друг друга. Впрочем, выглядят они при этом не жизнеподобно, а, скорее, эксцентрично. Видеоряд в течение спектакля становится то рифмой, то контрапунктом к происходящему на сцене. Ближе к финалу там размещается целый оркестр во главе со знаменитым дирижером, и на головы уставших от непонимания супругов льется божественная музыка. Высокая месса Баха. И единственным человеком, кто «сходит» с экрана на сцену, становится Фру Якоби, женщина, ушедшая из благополучного брака без видимой причины — а только лишь потому, что в нем отсутствует любовь. Эта роль — маленький шедевр Маргариты Лоскутниковой, умеющей строго и скупо существовать на крупном плане, только интонацией и взглядом передавая всю глубину открывшейся ей истины.

ТУМАННО БУДУЩЕЕ ЭТОГО МАЛЬЧИКА

Б. Фрил, И. Тургенев.«Отцы и сыновья».
Театр «На Литейном».
Режиссер Сергей Морозов.
Премьера 12 ноября 2016 года

Случай «Отцов и сыновей» в Театре «На Литейном» может вызвать интерес хотя бы потому, что в его основе не тургеневский роман, а версия британского драматурга Брайана Фрила, переведенная обратно с английского на русский Михаилом Строниным. Известный постулат — при переводе часть смысла утрачивается — здесь был тем более любопытен, так как текст дважды гоняли туда-сюда. Что, вероятно, в итоге отразилось на постановке.

Хотя поначалу складывается иное впечатление. Аскетичное сценографическое решение (художник Олег Головко) наводит на мысль, что и действие будет таким же сдержанным, словно застегнутым на все пуговицы. В прологе Евгений Базаров (Иван Рябенко) перекрывает сцену по диагонали полупрозрачным занавесом, на котором легкими акварельными штрихами написан русский пейзаж. Он остается по одну сторону, видимый зрителям, остальные герои возникают по другую, словно фантомы.

Перейдя на, так сказать, светлую сторону и обретя плоть и голос, они сперва обнаруживают удивительную несогласованность в костюмах: одни женские персонажи наряжены по моде начала XIX века, другие середины, а третьи вообще намекают на эмансипированность натуры. Та же история с мужчинами: Николая Петровича (Александр Цыбульский) и Павла Петровича (Сергей Гамов) Кирсановых одели в стилизованные костюмы XIX века, Аркадий Кирсанов (Виталий Гудков) и Евгений как будто родом из ХХ столетия. На это можно было бы закрыть глаза, если бы происходящее дальше не вызывало вопросов. Но оно вызывает.

В первую очередь к способам сценического существования: практически каждый исполнитель предпочитает свой вариант, отчего и ладный ансамбль не складывается. Объединяет большинство героев разве что повышенная эмоциональность. На этом фоне выделяется спокойная, продуманная игра Ольги Самошиной и Александра Рязанцева в ролях матери и отца Базарова и Вадима Бочанова в роли кирсановского слуги Прокофьича.

Конфликт поколений так и остается где-то на периферии сюжета — герои только начнут выдавать пространные философствования, но тут же отвлекаются на бытовые разговоры или действия. Оттого и смерть Базарова воспринимается не как трагедия, а как рутинное событие. Возникающие в «Отцах и сыновьях» разностилье и разноголосье — почти на всех уровнях — наводят на мысль о том, что авторы пытались сохранить верность английской версии, но делали это слишком уж близко к тексту, отчего авторская мысль так и осталась неартикулированной.