«Мертвые души». По мотивам поэмы Н. В. Гоголя.
Театр Романа Виктюка.
Режиссер Денис Азаров, художник Николай Симонов

Взяв за визуальную основу эстетику лихих 90-х, Денис Азаров разматывает время спектакля сразу и в фольклорное прошлое (звучат этно-фолк, старинные былины, сказания и приворотные заговоры), и в фантастическое будущее: бессмертные души проплывают в адронном коллайдере, как разъятое на атомы русское бытие. Это четвертая за последнее время постановка гоголевской поэмы и последняя московская премьера довоенной жизни. Перевернувшее мир событие подсвечивает ужасающе простую мысль постановки Азарова: «фантастическое» настоящее в России и есть перманентное будущее.

Спектакль совсем не гоголевский. Вместо смеха, как одного из главных действующих лиц и как главной антитезы смерти в поэтике автора, — саспенс, усиленное музыкальным фоном напряженное ожидание катастрофы.

Спектакль почти не «виктюковский». Пластика тела, музыкальность речи, поэтичность и подчеркнутая театральность, свойственные здешней труппе (и продолженные, кстати, первым спектаклем нового художественного руководителя «Пир»), здесь опрокинуты в «анти» — антипоэму в балабановском стиле: с братками, цепями, ментами, бомжами и бойнями в зассанных переходах.

С. Епишев (Чичиков), Д. Жойдик (Собакевич). Фото В. Яроцкого

Спектакль очень «азаровский». С триединым пространством, многослойным текстом и любопытными рифмами с прошлыми спектаклями режиссера. Об этом и поговорим, осознанно уходя от определений «русский гиньоль» и «русская хтонь», ставших общим местом рецензентов постановок самого молодого столичного худрука.

Пространство уездного города NN (художник Николай Симонов) повернуто «к лесу задом» — буквы в названии железнодорожной станции зритель видит с оборотной стороны. В эту изнанку жизни, в деревню Заманиловка, спускается из неведомых небес Чичиков. И предстает перед ним губерния во всей многолюдной красе, в показательном срезе тех, «кому на Руси жить хорошо». На картонных коробках торгашей — матрешки, сухоцветы, безголовые манекены, лосины, расписные платки… гопота, калеки, шлюхи, некто в надувном розовом фламинго… И елка венчает «охотный ряд», как тотемное дерево русского календаря. Горьковским «дном» разит от такого Гоголя, жуть и муть городских окраин.

Трехслойная визуальность — примета многих спектаклей Азарова, с каким бы художником он ни работал. Так, к примеру, в «Снегурочке» (Театр на Таганке) сценография Алексея Трегубова соединяет аскетичный льдистый мир Мороза с беззаботно танцующим у бассейна царством берендеев и беспощадно жарким миром бога Солнца, в котором гибнет Снегурочка.

В «Мертвых душах» нижний слой игрового пространства — условный подземный переход (в точности такой на Выхино или повсюду — на 30 км от Москвы), поле русского Аида, куда на время снисходит Чичиков. Во втором акте переход станет клетями, одиночными КПЗ для допросов. Над сценой, маскируясь под сценическую бездну, дуются черно-глянцевые небеса из мусорных пакетов, в какие не раз укутаются в спектакле трупы, живые и мертвые. И межстрочным интервалом в пространстве — тоннель, в котором несется неведомо куда скоростная Русь-тройка (современный аналог брички, на которой является Чичиков в город NN). «Почти не тронув копытами земли, мчится вся вдохновенная Богом», известно, по кругу. Внутри адронного коллайдера бессмертия — в рапиде, в снегу, дыму, завывании ветра развеваются, пляшут, продираются сквозь столетия «тени забытых предков», мертвые всех времен. Вырвались-таки из седьмой главы Гоголя, озаглавили пространство.

Сцена из спектакля. Фото В. Яроцкого

С гоголевскими текстами Денис Азаров уже встречался. «Ревизор» на сцене Ярославского театра им. Волкова представлял мир чиновников как психоделический угар, невозможность выбраться из похмелья. И «Мертвые души» в послужном списке режиссера, отвечающего за абсурд в современном российском театре, были событием логичным и ожидаемым — сам воздух в поэме Гоголя, не говоря уже про сюжет, прошит абсурдом.

Правда, от поэмы здесь оставлено мало. Автор инсценировки Ольга Никифорова пишет текст по мотивам, высушивая обаяние авторского языка, которое и отвечает за «поэмность», и остроумно адаптирует его к современности. Трехслойный, как и пространство, нарратив нелинеен и разверстан в прошлое, настоящее, будущее.

Прошлое поэтично, хоть и населено мертвецами. Оно соткано из сказаний и былин, приворотных заговоров и ворожильных причетов в исполнении хора (это мертвые души и есть, как указано в программке). За фольклорным материалом труппа ездила в экспедицию по Нижегородской губернии (предполагаемого прототипа места действия поэмы). Настоящее конкретно, сюжет Гоголя пересказан соразмерно любому школьнику. Будущее отвратительно, оно — страна-застенок, неизменно актуальный хронотоп российской культуры. Второй акт сочинен как следствие по делу Чичикова, и запертые в клетках помещики проходят свидетелями — кто с ним на таможне работал, кто «испанские барабаны в двойных тулупчиках» провозил. Каждый вносит в коллективный портрет Павла Ивановича свои нюансы. «Чичиков — человек прекрасный во всех отношениях! — „Прекрасный“ возьмите в кавычки». Остановиться надолго русский человек может только в тюремной камере — и эта мысль спектакля очень созвучна Гоголю, чувствующему Русь как гигантское пустое пространство, в котором нет даже образа дома. «Одиссеем без Итаки» называют Чичикова литературо-веды.

Сцена из спектакля. Фото В. Яроцкого

По первому плану прямолинейные, избыточные девяностые с золотыми цeпочками, леопардовыми платьями, ондатровыми шапками на жителях губернии (художник по костюмам Анна Хрусталева) пусть не отвлекают вдумчивого зрителя. Азаров ведет историю глубже, в архетипы русскости. Один из них — обыденность смерти, встроенность ее в обиход. Здесь все время кого-то хоронят, кого — неважно, смерть опровергает самое себя, и укутанный в мусорный пакет мертвец вдруг разворачивается и уходит жить дальше. Здесь похороны переходят в хор и хоровод вкруг покойника, как понятия одного корня. Пир у гроба — тоже очень характерная черта спектаклей режиссера. Вспомнить хотя бы недавних обэриутов на этой же сцене, которые разливают водку по хрустальным стаканам и не замечают в упор наставленных на них ружей упырей советской власти.

Спектакль вбирает непредсказуемость сюжетных поворотов и нормальность ужасного, мистического в фольклорной культуре. Как «Морфология сказки» Проппа или сборники Афанасьева, он напоминает, что настоящая русская сказка — вовсе не то, что мы знаем о ней из детства. И что именно Гоголь породнил готический мрак фольклора с русской литературой. Пространство наполняется завываниями, песнопениями птицы Феникс, то ли ноющей, то ли икающей, вздыхающей (композитор Вадим Каверин). Пространство оглушается грубым звуком молотка по рельсе, как на зоне, созывающим губернию на общий сход. Жуткие сказки, приворотные речитативы возникают не иллюстративно, не занимают места рекламной паузы — органично прорастают, как пшеница, сквозь мертвечину сюжета о городе NN. Такой монтаж языковых реальностей — фирменный ход Дениса Азарова.

«Мертвые души» пронизаны языческой обрядовостью. Одна из самых эффектных сцен — оплакивание невесты, инициация дочери губернатора, уготованной жертвы для Чичикова. Женские руки замешивают в тазу глину, хлюпают месивом. Хор женщин окружает субтильное голое тельце девочки (актрисе Марии Дудник на вид не больше тринадцати), пластично обвивает словно ветвями родового женского древа (хореограф Анна Закусова). И обмазывают ее, теплую и живую, серой безжизненной глиной (в оригинальном обряде — мед), условно хоронят для девичьего мира.

Д. Голубев (Ноздрев), С. Лапин (Селифан). Фото В. Яроцкого

Дочь губернатора оказывается в спектакле сквозным персонажем, объединяющим массовые сцены в общий сюжет жертвоприношения. Кукленок в белоснежном ажурном платьице, она появляется буквально на минуты. В первых сценах с мамой и папой — засвидетельствовать почтение прибывшему в губернию «Змею Горынычу» Чичикову; затем, будто заблудившись, перепутав дверь в языческий пир у гроба, — здесь вручают ей соломенную куколку-оберег, обозначают безвинного агнца для заклания; дальше обряд инициации и, наконец, общий съезд губернии — бал сатаны, где Чичиков, не ведая того, выступает в главной роли. Толпа местной знати в розовых париках, блестящих лосинах, кожаных юбках обступает его ватагой вурдалаков, засасывает в объятия тошнотворной безвкусицы. «Нате вам дочечку! — говорит губернатор. — У нас тут все по-семейному», — и вешает девочку на высокую шею Чичикова. Наторговал мертвых и заполучил живую, жертвоприношение завершено. Панорамные, ансамблевые мизансцены у Азарова превращаются в динамическую живопись. В общей концепции они важнее и явно удачнее крупных актерских планов.

Человеческие универсумы гоголевской поэмы, ставшие в русской культуре именами нарицательными, Азаров расцвечивает подробностями одновременно современными и вневременными.

Маниловы поцелуи становятся первым испытанием для Чичикова. Бисексуальная парочка в цветистых нарядах (Иван Иванович и Олеся Быкодерова) буквально заглатывает его в приторное крем-брюле тройных объятий. «Позвольте вам не позволить!» — кокетливо растягивает Манилов, и от такой гостеприимности долго не отмоешься. Маниловский сынок Фемистоклюс маниакально, снова и снова, отрывает голову игрушечному медведю (привет тебе, девочка Соня из «Елки для Ивановых», которая отрубала своей кукле голову топором). По режиссерской иронии, именно под управление этого дебелого дитяти отдано хрестоматийное гоголевское колесо, которое, как известно, до Москвы доедет, а до Казани нет. Увенчанная шапкой-буденовкой, эта фигура с колесом русской истории в руках периодически проплывает на втором плане и напоминает простую гоголевскую мысль: «маленький человек» однажды станет монстром, и всему миру не будет от него спасения.

Собакевич (Дмитрий Жойдик) — суровый вояка, домашний тиран в замедаленном мундире — приходит на деловые переговоры с Чичиковым с раскладным стульчиком («я тоже Собакевич»). И вопросы все решает исключительно через супружницу (Анна Нахапетова). Тайной склонностью к БДСМ веет от его союза с благочестивой матушкой в платочке — исподтишка стегает та крошечным хлыстиком Чичикова.

И. Степанов (Следователь). Фото В. Яроцкого

У маргинального Ноздрева (Дмитрий Голубев) вместо мебели — гигантские мягкие игрушки. Такой эксцентричный типчик в черном кожаном плаще — а-ля балабановский брат в исполнении Виктора Сухорукова. У Коробочки (Людмила Погорелова) — золотые босоножки, ободок с блестками, кулек с семками, провинциальный шик крупным планом. Она равнодушно приторговывает медом, чаем и дочерью на обочинах дорог, а в минуты редкого раздумья неспешно вопрошает Бога «чего же ты хочешь от меня?»

К огорчению постоянных зрителей Театра Виктюка, Дмитрий Бозин опять в одежде. Создаваемый им образ Плюшкина не просто не телесен, он — антитело. Согбенный вполовину, замурованный в груду грязной ветоши (даже здоровается через варежку), Плюшкин — человек распада, похожий на гниющую буханку черного хлеба. Обитатель мусорных баков и санитар перехода, он собирает с пола пластиковые стаканчики, почесывается от блох, как старый уличный пес, медленно шаркает калошами, на ходу словно врастая в землю. Из человеческого у него — только язык, говорение как единственный признак жизни. Потому говорит он долго, витиевато, сумрачно. Голос Дмитрия Бозина (только по его певучим интонациям и угадаешь артиста) звучит моложе и гибче, чем выглядит многослойный чехол тела, и в этом — рассинхрон, словно персонаж озвучен другим артистом. С точки зрения общей композиции претендующая на программную, речь Плюшкина неоправданно огромная, статично монотонная. Почему именно Плюшкин так долго рассуждает об устройстве человека и России? Где в сюжете это должно отозваться? Кажется, ответ только в том, что фаворита труппы нельзя не уважить и сложно ужать. Но, увы, победа артиста над привычным амплуа не оборачивается победой для спектакля в целом.

Ну и, наконец, Чичиков Сергея Епишева. С высоты своего снобизма и роста взирает он на ширпотребную Русь нехотя, снисходительно, как цапля на лягушек, не замарать бы мажорных манжет. Через переход он спускается в деревню Заманиловку, в Аидово царство, педантично складывает в файлик документики по мертвым душам (что, кстати, гоголевский авторизм, в реальности они были «убывшими»). Чертовски прекрасный, в лисьей шубе сутенера и малиновом пиджаке из девяностых, с накладными фарфоровыми зубами, он не просто высок — он перпендикулярен горизонтальной шири этой Руси. И в то же время, как умелый таргетолог, адаптирует лексикон своих рекламных кампаний точечно под потребителя. «Хай, гайз», — бросает он местной гопоте. Попытки ассимиляции порой дают промах.

Ввести на главную роль артиста не из труппы — ход, конечно, стратегический. Епишев не просто из другого театра. Он носитель прямо противоположной эстетике Романа Виктюка актерской школы, богомоловской школы: антивыразительность, антиэкспрессивность, антипоэзия. И здесь он, как камертон, призван сдерживать общую стройность звучания, настроенность на мелкую моторику вместо крупных выразительных жестов, на бытовую отвратительность и некрасоту.

У Гоголя Чичиков — трикстер, заставляющий город воспламениться, а людей в нем — отразить каждого свою реальность; он единственный действующий персонаж с перспективой. В спектакле же Азарова Чичиков проходит по касательной, встречи и разговоры с ним носят характер необязательный, как бы всплывают в воспоминаниях помещиков. Да и в целом ни одного героя нельзя запомнить по действенному рисунку. Все они уже пустые оболочки, говорящие туши, ждущие своего черного мешка.

«Ничто не меняется. Сплошная спираль», — скажет во втором акте следователь Порфирий Петрович (Иван Степанов). И будет изгнан из губернии за чуждые тенденции к правде. Павел Иванович Чичиков сбегает сам, по этой самой сплошной спирали русской истории резво взбирается в мусорные небеса. В световых лучах народный напев заглушает вой и громыхание рельсов от несущейся в трубе Руси-тройки. «И, косясь, постораниваются и дают ей дорогу другие народы и государства». Дорогу в (очередное… временное…) небытие.

Март 2022 г.