Премьеры текущего сезона раз за разом возвращали публику, практиков, теоретиков и критиков к ключевым вопросам существования театров музыкальной комедии, мюзикла, оперетты. Например, таким: как те, кого обобщают словосочетанием «легкий жанр», справляются с этой собственной «легкостью»? Что делают, чтобы не плестись в хвосте современного театрального процесса, будучи обвиненными в архаике приемов и подходов? Что предпринимают, дабы не забежать вперед, но и не остановиться, реализуя как нигде противоречивые запросы публики, большей ее части — на консервативность, меньшей — на радикальность перемен? Так что же? А вот что…

МУЗЫКАЛЬНЫЙ СПЕКТАКЛЬ «МОЯ ПРЕКРАСНАЯ ЛЕДИ»

Ф. Лоу. «Моя прекрасная леди».
Санкт-Петербургский театр Музыкальной комедии.
Дирижер Андрей Алексеев, режиссер Григорий Дитятковский, художник Владимир Фирер

В Петербургской Музкомедии дебютировал Григорий Дитятковский. С не новым для его театральной практики сюжетом про Пигмалиона (была постановка пьесы Б. Шоу в «Приюте комедианта»). Дебютировал классическим мюзиклом, памятным и спектаклями (той же питерской Музкомедии с абсолютно неподражаемой — помню с детства — Зоей Виноградовой), и знаменитым фильмом с Одри Хепбёрн.

«Моя прекрасная леди» у Дитятковского получилась явно не для массового потребления. Сюжет, конечно, выстроен и сыгран, но в качестве основы для сверхсюжета. Как тут не вспомнить утверждение режиссера в интервью перед премьерой, что ставит он не мюзикл, а музыкальный спектакль. Здесь и текста больше за счет абсолютно вроде бы несусветного привлечения поэмы Андрея Белого «Глоссолалия», здесь и само слово спектакль значимо, потому что работает в системе условности под названием театр в театре. Здесь и музыка нужна как-то по-другому, чтобы подтвердить, что звук в рамках науки о звуках — фонетики — сродни музыке, чистый восторг чувства. Кстати, оркестр Андрея Алексеева именно с таким ощущением — возвышенного удовольствия — исполнял партитуру Фредерика Лоу.

Да много чего приходит в голову, когда смотришь этот удивительный по своей наполненности ассоциациями, загадками, иронией и смыслами спектакль. Господи, конечно, он более содержателен, чем может быть мюзикл или оперетта, если и их тоже не превращать, точнее, не приращивать и не наполнять… Ну был бы еще один слащавый дайджест по Шоу-Лоу о рождении очередной красавицы и умницы в руках талантливого, но непростого по характеру мастера. Прелестная сказка под Новый год с терпеливым ожиданием неизбежного хеппи-энда.

Нам рассказывают другую историю, тоже вроде бы сказку, но не про это. Точнее, ее нам не рассказывают, а прилюдно репетируют, давая почувствовать к финалу, что это и есть счастье. Не случайно спектакль начинается перед опущенным суперзанавесом в классическую складочку с кистями. Не случайно на сцене только венские стулья и две лесенки со столбиком — упором: такие в библиотеках стоят, если библиотеки старые. Стулья не выстроены в ряд, а норовят быть сложенными, опрокинутыми друг на друга — репетиция. Стулья переставляют, раскладывают, вращают, с ними танцуют и ими размахивают — они реквизит и менее всего олицетворяют дом. Их притащили в закулисье. Или в зазеркалье. Потому что есть еще и теневая сторона репетиции, а заодно и жизни: нормально и параллельно существующий театр теней. В нем отчетливы фигуры, в нем непредсказуемы соотношения масштабов. Кто-то вдруг окажется маленьким или, наоборот, недосягаемо увеличится в размерах. Еще одно закулисье или еще одна изнанка театра. Репетиция. Кто же в ней участвует?

Ну, во-первых, стройный, подтянутый, бодрый мужчина в костюме вызывающего цвета терракот. У него и пиджак меняется на домашнюю куртку подобного цвета. Мистер Хиггинс — Владимир Садков. И не надо меня убеждать, что он не от мира сего. Одет с иголочки, совсем не тот заумный неряха ученый, не знающий, где его домашние туфли. Ведет себя почти строго, совсем не вызывающе развязно, а тем более неучтиво, хотя все вокруг чем-то недовольны. Он совсем не хуже друга Пикеринга — Владимира Яроша. Не обнаруживаю разницы. Скорее, сходство. Есть в них обоих непосредственность и детскость. Есть погруженность в стихию игры, ну, почти в куклы — научить говорить, купить платья, привезти на скачки, познакомить, сопроводить, увезти… Правда, речь идет о живом человеке — цветочнице Элизе, шепелявой и с манерами уличной торговки, — очень естественно получившейся у Веры Свешниковой. Девушка она честная и такая же непосредственная. Все трое прямо родственные души. А какие у нее звуки — ж, ш, щ! Нереальные! Вот с ней и идет увлекательная игра. Учат роль: как показать превращение цветочницы в герцогиню. Учат весело и трудно, сутками напролет. Учат в тени и наяву, смешивая реальное и фантастическое. И так по всему спектаклю. Вон миссис Пирс — неподражаемая Валентина Кособуцкая — в теневом варианте вдруг похожа на уютную мышь… А вот боящийся жениться папа Дулиттл видит мужей-подкаблучников, которых в тени закулисья поджидают игривые жены, угрожающие каблуками… Что и кто только не вырисовывается за серым занавесом черным абрисом, не ради эффекта предлагая подумать о видимом и сущем.

Игра, затеянная великолепным художником Владимиром Фирером в содружестве с очень нелегкомысленным режиссером Дитятковским, погружает в незабываемый по свой воздушности, непредсказуемости и неоднозначности мир. Делается она предельно скромными средствами — надо просто взять черные и белые стулья — контрастные и однозначные, сгрудить их, как на свалке, и растворить в тысяче оттенков серого.

Так с вещами, то бишь с реквизитом. Так же с костюмами. Цвет отдан двоим: Хиггинсу — помните, что он в терракоте? — и Элизе, и то только в сцене на скачках, когда, отчаянно правильно артикулируя, она говорит о шляпке, из-за которой пришили, укокошили — неважно — старушку.

В сером Пикеринг, в сером люди на скачках, абсолютно серый влюбленный Фредди, будто нет его. Выделяется более светлым пятном и чувством собственного превосходства миссис Хиггинс — Елена Забродина. Женщины в спектакле вообще уверенны, чопорны и внушительны — они утверждены в миссии отстаивать ценности. Массовка — в черно-белом: платьица, фартучки, униформа мужчин. Это для слуг просцениума. Они помогают танцевать, помогают летать — только тут возможно, наконец, оценить едва ли не глуповатую, беспомощную воодушевленность влюбленного Фредди, который у Романа Вокуева и не думает рефлексировать по поводу отсутствия денег даже на такси. Но только с ним летает Элиза… Она еще не сказала, что выйдет за него замуж, пойдет работать и будет тащить его на себе. Как простая русская, хм, английская девушка. Всю жизнь. Во всяком случае, именно так транслирует ее мысли Свешникова. Очень узнаваемо и сильно. Но это будет потом. Сейчас репетиция. Элиза еще попытается достучаться до Хиггинса, который скорее умрет, чем вопреки стереотипным убеждениям холостяка-ученого даст себе задержаться в объятьях женщины. Даже, может быть, любимой. Вот звук — фонетика! — божество. Высота духа, поэзия, воздух, восторг! Сказка! Она же истина. А не быт, не перчатки из оленьей кожи, замужество, наконец. Привычка. Проза. Вот, собственно, о чем нам и толкуют всеми способами театра — светом, цветом, пространством, живыми людьми — артистами, которые здесь не по-опереточному живые. Толкуют о полюсах бытия. Их драматической несовместимости.

В финале Элиза, в строгом костюме — белый верх, черный низ, направляясь на венчание отца, говорит: «Мы никогда не увидимся» — и без паузы: «До свидания». Мир не черный и белый. Он одномоментно черный и белый. Он амбивалентен и объемен. В спектакле Дитятковского он вибрирует и дышит. Вопросами, неопределенностью ответов, возможностью и невозможностью счастья. Он все в себя вбирает, потому что, когда сыграна премьера и опять, как в начале, закрыт волнистый занавес, а на авансцене огромные букеты бутафорских цветов в корзинах, которые деловито обихаживает мама Хиггинса, мы знаем, что за занавесом. «Водовоздушность», возможно, — сказал бы полюбившийся театру Андрей Белый…

МЮЗИКЛ «ВИНИЛ»

Е. Загот. «Винил».
Санкт-Петербургский театр Мюзик-Холл.
Музыкальный руководитель Фабио Мастранджело, режиссер Сусанна Цирюк, художник Алексей Тарасов

Среди череды представлений, показанных на сцене бывшего Народного дома, где выступал когда-то великий Шаляпин, этот спектакль, как человек, отличается «лица необщим выраженьем». Объясню.

На первый взгляд ничего особенного, все как положено быть в мюзикле: эффектные декорации, сверкающие всеми огнями эстрадной радуги, разноцветные и броские костюмы. Немалые людские массы, поющие и пляшущие в более чем достаточном для мюзикла количестве. Лаконичный до примитивности (не путать с афористичностью) текст. Незамысловатый, как бы в духе времени, сюжет (автор пьесы Карина Шебелян, автор стихов Валерия Захарова). Если пересказать — прямо агитка, у истоков которой ТРАМ. Итак: к открытию Шестого всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве (год 1957-й) идет отбор номеров для выступлений в программе смотра. Бойкая комсомолка в красной косынке вершит судьбы — детский пионерский хор возьмет в концерт, а стиляг с новомодными песенками — нет. Имеется разнарядка: все подозрительное и идеологически невыдержанное выявить и запретить. Стиляги (очень ловко вернул эту тему в обиход одноименный фильм Валерия Тодоровского), как водится, в модных прикидах, плохого ничего не затевают кроме желания петь и танцевать не совсем то, что нравится комсомолу и выше. И еще записывать свою музыку, хоть на рентгеновских снимках, благо они тоже винил (так, кстати, называется и сам ансамбль стиляг, давший имя мюзиклу). А еще к ним внедрен агент «оттуда», который их сдает, из-за чего они попадают в облаву и, соответственно, в милицию. Но у главного героя, руководителя ансамбля, папа тоже «оттуда» и важно разговаривает со значительным лицом по телефону, и агент внедренный — молодая девушка, возлюбленная героя, — им же и подослана, на что соглашается, чтобы спасти родителей. Словом, чего только не собрано и не слеплено. Вся эта как бы драма разрешается ко всеобщему удовольствию. Страшная интрига распутывается согласно теории бесконфликтности, возможной только в стране, где все люди хорошие. На фестивале будут звучать отныне не только комсомольские песни.

Трафаретность этой истории, будь она не в варианте мюзикла, очевидна. Но посередь песен и плясок пробивается некая общая узнаваемость времени, которая достаточна для невъедливого зрителя.

Собственно, на этой узнаваемости, проведенной через сюжетный и музыкальный ряды спектакля, и строится часто здание современного отечественного мюзикла. Композитор Евгений Загот, не забывая о себе как об индивидуальности, воссоздал с завидным мастерством и талантом отзвуки и парафразы всех мыслимых интонаций, жанровых модификаций песен и модных танцев середины ХХ века. Именно эту стихию почувствовали и оценили театры, которые уже обратились к «Винилу» (Театр-Театр в Перми, Красноярский музыкальный театр). Это главное достоинство материала осмыслила и сценически реализовала и режиссер Сусанна Цирюк в Петербурге, получив художественный результат.

В спектакле намеренно и осознанно сделана ставка на жанр. На его ментальный схематизм, преодолеваемый музыкой и зрелищем. Причем зрелище призвано быть максимально разнообразным и изобретательным. Более того — образным… Вот это все и есть в спектакле Мюзик-Холла, выделяя его среди прочих качеством сделанного. Оформление Алексея Тарасова как нельзя лучше служит намеченным целям. Художник выстраивает конструктив, который под воздействием проекций и световых решений во что только не превращается. То на сцене гигантский приемник типа «Люкс» с вращающимися регуляторами громкости и станций. То возникает остов башен с перемычкой — мостом — может, где-то внутри Кремлевских стен, имея гигантским фоном красную звезду. Вдруг постройка напомнит палубу корабля, не то тонущего, не то сидящего на мели. А может показать себя как абрис гигантской подводной лодки, всплывающей из мирового океана на Красной и другой какой площади. Словом, богатый выбор. И вся эта конструкция овеяна дымами, клубами света и цвета. И заполнена композиционно разнообразно и объемно — по всем точкам сцены, так чтобы глаз не был прикован только к рампе. Везде люди. Везде планы — главный и крупный, глубинный, верхний, везде что-то происходит — в танце как в жизни и наоборот. То дворник с метлой мешает состояться дуэту молодых, то мальчик на самокате дает и герою прокатиться. А уж массовые сцены — вообще пиршество для глаз. Тут и мороженщица с потребностью общения, и бодрые пионеры, марширующие с плакатами, и чудесные в своих проходах на танцевально пластических изысках иностранцы, одетые не как советские люди. А вот люди-ищейки, как из шпионского фильма, рыщут — понятно, в черных пальто. Бытовая пластика настолько впаяна в танцевальную, а танцевальная так выразительна, что вместе составляют ту изюмину спектакля, без которой он бы потерял часть своих смыслов. И не возник бы образ огромной страны, населенной людьми — соотечественниками — живыми, разными, отдельными и коллективными. Теми, кто как все и кто индивидуален или в группе таких же. Сделано вкусно и выразительно. Держит внимание. Потому что не в интриге суть и интерес — в эмоциях и ассоциациях. В объеме представлений о возможностях жанра, начиная с соло одинокого саксофона в прологе и закачивая упоительным рок-н-роллом в финале. Хореограф Антон Дорофеев, которому хочется пропеть славу, только единожды позволил себе действительно этот танец — причину разборок, камень преткновения, пик моды, который можно было тиражировать и тиражировать весь спектакль. А он нет. Выдал раз — и хватит. Апофеоз не подлежит повторению, тем более если он действительно случился.

Здесь много исключительно правильного и мастеровитого с точки зрения именно жанра. Он диктует законы динамики, феерии и лирики, по которым создан спектакль.

В нем есть то, что великий русский критик Василий Стасов называл обобщением через жанр, если не привязывать это определение только к жанровой живописи, по поводу которой сказано, но распространить на другие искусства. В общем, хорошее определение применительно к «Винилу» в Мюзик-Холле — обобщение через жанр.

Любое обобщение предполагает взгляд сквозь увеличительное стекло, некоторый небытовой нажим подачи, например, конкретных образов, персонажей. Когда таков закон спектакля в целом, то и актерская игра (общение через зал и в микрофон) перестает восприниматься как нечто неестественное. Все чуть приподнято, чуть громче, чуть лиричней или карикатурней. В этом нашли себя исполнители ролей, как ни странно, заработав как-то более внятно и броско. Это помогло избавиться от некоторой одноклеточности характеров, которым толком негде развернуться в условиях мюзикла про советскую правильную жизнь. И новые краски обнаружили в себе: тот же Роман Дряблов в роли Жоржи, и драматизмом наполнился образ краснокосыночной комсомолки Капитолины у Марии Елизаровой, и оправданной показался наивный лиризм Виолы у Ксении Лазаревич.

Особо привлекла работа участников массовых сцен. Истовая работа. Тут как-то все вместе и при этом каждый индивидуален. Именно массовые сцены делают в спектакле главное — берут на себя создание искомого коллективного героя, который обеспечивает содержательный объем всего действа.

ОПЕРЕТТА «МАЛЕНЬКАЯ СЕРЕНАДА»

С. Сондхайм. «Маленькая серенада».
Свердловский театр музыкальной комедии (Екатеринбург).
Дирижер Борис Нодельман, режиссер Кирилл Стрежнев, художник Игорь Нежный

Спектакль Свердловской музкомедии по мюзик-лу Стивена Сондхайма, конечно, не оперетта. Название главки возникло как метафора той жизни — какой-то дворянской, или аристократической, или пусть даже демократической, но старой, бывшей, которая с опереттой связана. В том смысле, какой вкладывался в творения таких опереточных королей, как Оффенбах или Штраус. Они же были певцами парижской жизни, венской жизни… Они что-то такое запечатлели, что застряло не один уже век в зрительских умах и чувствах. Их оперетта сублимировала в себе некий особый флер или шарм плюс волшебную иронию и самоиронию.

Когда мы ставим классическую оперетту, кто только не ностальгирует по этому самому шарму, который ну никак русским не удается. А тут на тебе. Мюзикл, поставленный сквозь призму опереточной ностальгии… Конечно, уже осмысленной и поданной с сегодняшних позиций. И конечно, сегодня, если все это назвать поэзией, будет понятнее и точнее. Спектакль Кирилла Стрежнева глубоко поэтичен. При этом то, как играют, как интонируют, как двигаются, как одеты, в конце концов (белое кружево в силуэте модерна), словом шарм тоже определяется. Не получалось в классике — долго-долго. Достигнуто в мюзикле. В спектакле по мюзиклу.

Тут должен прозвучать гимн Сондхайму. У него прелестная, негромкая, изысканная, симфоничная в широком смысле слова партитура. Мелодии, которые запоминаешь и напеваешь, но стесняешься назвать словом шлягер, хотя это признак и свойство мюзикла. Вроде боишься не то опошлить, не то опростить.

Источники у сего опуса достойнейшие: Шекспир — «Сон в летнюю ночь» через Бергмана — фильм «Улыбки летней ночи» плюс Моцарт с «Маленькой ночной серенадой» (кстати, мюзикл именно так и называется). Могло ли выйти плохо при таком-то художественном фундаменте у такого-то режиссера?

Получился очень стрежневский спектакль, несмотря на то, что не он (по болезни) его репетировал (тут на помощь пришел новый художественный руководитель театра Филипп Разенков). Спектакль стрежневский по идее, по замыслу, по оформлению (художники Игорь Нежный и Татьяна Тулубьева — постоянные соратники режиссера), по духу, атмосфере, скрытой любви и нежности, философичности, наконец.

Ложи барочного театра по бокам авансцены и занавес между ними, скрывающий в своей дымке черные стволы деревьев, составляют основной сценографический образ. В ложах участники и одновременно зрители представления, которое разыгрывается на наших глазах. В интерьерных сценах появляются то стена кабинета в доме Фредерика Эгермана (элегантный Олег Прохоров), то гримерная актрисы Дезире Армфельд (роскошная в своей женственности Мария Виненкова), вокруг которых и разгораются интриги. Но по большей части сцена открыта, и лунный отсвет в дымке тумана создает атмосферу таинственности и бесконечной глубины. В театральных ложах, как и в лесной или парковой дали, водятся Певцы любви, как сказано в программке, — мужчины во фраках и дамы с прикрепленными в виде головных уборов канделябрами. Они вроде бы слуги просцениума, люди театра, но в природе растворены и естественны. Может, потому что и в театральной ложе, и декорациях леса — они духи игры. Дамы в весьма причудливых черных нарядах разного кроя — не наглядеться на накидки, пелеринки, кокетки, баски с золотыми оторочками, черные перчатки по локоть, подчеркивающие плавные взмахи рук. Движения эти (и не только рук) поставлены хореографами Сергеем Смирновым и Татьяной Брызгаловой с остротой и мягкостью одновременно, что очень связано с пластикой черных ветвей на занавесах. Они, конечно, не только певцы, мелодии которых упоительны, они воздух, обволакивающий и направляющий движения участников игры. Они своей темнотой как бы прослаивают белые одежды персонажей, запутавшихся в своих чувствах, в отношениях лжи себе и другим или бесконечной полуправды, которая в конце концов превратится в правду нормальную и человеческую. И тогда пары влюбленных соединятся, преодолев собственные заблуждения и слепоту.

Бесконечное балансирование между правдой и ложью, театром и природой, реальным и фантастическим составляет неизъяснимую прелесть разыгранной истории. Усиливают это ощущение найденные интонации разговорных эпизодов — певучие, вкрадчивые, негромкие голоса лишь изредка прерываются контрастными по напору и динамике фразами. Так разговаривает любовник актрисы граф Карл-Магнус Малкольм (исключительно остроумный в своей грозной серьезности и воинственности Игорь Ладейщиков), делясь с женой Шарлоттой огорчением по поводу этой изменщицы Дезире. Кстати, Шарлотта в исполнении Ольги Балашовой становится не менее примечательным персонажем и не уступает по смене настроений и решительности поведения своему мужу.

При выработанной привычке все время лгать пикантные откровения выглядят нормой. Как норма и то, что жены без особого трепета обсуждают любовницу своих мужей, тем более что она одна на двоих.

История могла бы превратиться в пошлую и тяжелую, двинься она в сторону мелодрамы. Или опять же в пошлую и легкомысленную, если переборщить с желанием смешить и радоваться, не придавая значения нюансам и смыслам. Но баланс идеален. Его удерживают еще два персонажа — дочка и мать Дезире Армфельд. Они олицетворяют мудрость и приятие жизни — одна от имени детства, другая — старости, покидающей этот мир, когда луна улыбается в третий раз… В роли мадам Армфельд свои варианты образов дали Нина Басаргина и Светлана Кочанова. Первая мягче и лиричнее, вторая демонстрировала подчеркнутость и остроту интонаций и поведения. Каждая вносила свои краски в общий сюжет.

В программке отмечено, что место действия — Швеция, а время — начало ХХ века. И правда, есть в облике спектакля, его атмосфере и опыт новой драмы, соединяющейся с именами норвежца Ибсена, бельгийца Метерлинка, шведа Стриндберга, у нас — с Чеховым. И время первых автомобилей (они в спектакле картонные), плетеной мебели в вишневых садах, непременных кружевных и воланных женских шляп с полями, каждая из которых произведение искусства. И есть образ ушедшей напрочь эпохи милой женственности и слегка неуклюжей мужественности, когда еще никто не ведал, какие утраты впереди…

Первая половина февраля 2022 г.