Что эти двое нездешние, было понятно сразу. И не потому, что один из Новороссийска, а второй из Челябинска, — тут речь не об этом. Просто они вдруг заговорили о каком-то «контемпорари». И не только заговорили — даже показали его. Заявили, что русский театр не закончился на Островском, и привезли диковинных Коляду и Угарова. А еще объяснили: игуаны — это не ящерицы, а Гастева и Иванов; станция — не там, куда приходят поезда, а здесь, где проходят спектакли; диверсия — совсем не страшно, диверсия — очень красиво… В начале нулевых появление в Костроме Ивана Естегнеева и Евгения Кулагина (а вслед за ними компании современного танца «Диалог Данс», фестиваля дуэтов «Диверсия» и арт-площадки СТАНЦИЯ) и вправду было похоже на инопланетное вторжение.

В этом году «Диалогу» — двадцать. А Кулагин и Естегнеев давно «свои» в российском и мировом сценическом искусстве. Хореографы, которые нарасхват, зачинатели «второй волны» отечественного контемпорари, соавторы Серебренникова, Кулябина, Яжины… Но вопрос о нездешности этих двоих не снят до сих пор. Просто есть ощущение: то, что они делают, не под силу обычным людям.

Дарья Шанина Начало нулевых, маленький город на Волге, где консерватизм — это диагноз, арендованный зальчик, а еще в местных газетах пишут, что вы секта. Вот так начинался «Диалог Данс». Сегодня у компании три «Золотые маски», вы с Женей работаете с ключевыми фигурами современного театра — от Кирилла Серебренникова до Гжегожа Яжины, и нам просто чудом удается пересечься в Москве: вас вообще в России крайне трудно застать. Как это все случилось — благодаря колоссальному труду? Или колоссальному везению?

Иван Естегнеев Мне кажется, любаяпрофессия в театре: режиссер, актер, хореограф, — чтобы в ней состояться, требует времени. То есть результат твоей работы можно определить только спустя какое-то время. В нашем случае — двадцать лет. Это реально очень много, вся жизнь… Но соглашусь, что труд должен сочетаться еще с чем-то — не знаю, как это назвать. Может быть, и везение. Просто обстоятельства складываются таким образом, что способствуют твоему движению вперед.

Шанина В вашем случае этими обстоятельствами было какое-то конкретное событие: раз — и все круто поменялось? Или развитие шло постепенно?

Естегнеев По-моему, все суперравномерно двигалось. Во-первых, когда мы начали посещать международные мастер-классы, делать первые коллаборации, тогда появилось совершенно другое ощущение реальности. Ты уже не просто в Костроме или в Москву на фестиваль «ЦЕХ» едешь. Ты едешь в Европу, или иностранный хореограф приезжает к тебе — контекст сразу меняется. Следующим этапом стало открытие площадки — это очевидно. Наша жизнь сильно изменилась: выросли объемы работы, качество спектаклей стало другим.

Шанина Удивительно: вам с Женей было чуть больше двадцати, когда вы все это начинали, но вы уже точно знали, как действовать, — ездили на мастер-классы, вклинивались в грантовые институции, приглашали крутых хореографов. Откуда у двадцатилетних парней это знание — что делать? Вы опирались на чью-то модель или интуичили?

Естегнеев Примеры, конечно, были. Во-первых, был «ЦЕХ», который в двухтысячные аккумулировал все силы российского современного танца. Еще один успешный опыт — «Каннон Данс» в Петербурге. То есть мы видели проекты, которые существуют в формате не коллектива, а институции. Потом — наблюдали за теми процессами, которые происходили в Европе, в Африке. В двухтысячных начали общаться с Таней Гордеевой, Леной Тупысевой — то, что они делали, тоже очень вдохновляло. А в 2012 году впервые поработали с Кириллом (Серебренниковым. — Д. Ш.) — сначала на «Платформе», потом в Гоголь-центре. Когда видишь, как сила и энергия одного человека запускают какие-то глобальные процессы, очень заряжаешься сам.

Шанина Такое ощущение, что у вас изначально была простроена стратегия. Кострома, по сути, дальнее Подмосковье, а значит, рано или поздно обязательно заметят. Плюс вы на этой территории были одни, весь остальной контемпорари сосредоточился на Урале.

Естегнеев Когда мы начинали работать, таких мыслей точно не было. И плана переезда не было. У нас был слоган «Голливуд — там, где мы», и он нас все время двигал. Помню, мы уже делали проекты в Театре Наций и один наш новый знакомый сказал: «Да вам вообще не надо переезжать в Москву. Даже если вы переедете, нужно сохранять костромской бренд».

Шанина Но все-таки вы переехали.

Естегнеев Это было связано в большей степени с личными факторами. А потом… Мы уже уезжали, но еще планировали освоить бывшие здания водоканала на набережной (архитектурный ансамбль второй половины XIX — начала XX века, до сих пор не используемый. — Д. Ш.). Даже вели переговоры с организацией, которая занималась реновацией этого пространства, общались с тогдашним мэром… И вот в тот момент пришло понимание, что ты упираешься во что-то. Ты всегда делаешь столько, сколько можешь, и мы хотели и могли очень многое, но есть еще внешние факторы. Нам стало объективно тесно. И понятно, что нет необходимости в этом новом пространстве, чтобы продолжать двигать процесс.

Шанина Интересно, что так называемая «первая волна» контемпорари дэнс в России, зарождавшаяся в девяностые как совершенно независимая история, постепенно стала бюджетной. Коллектив Ольги Поны поддерживает челябинская администрация, «Провинциальные танцы» Багановой — администрация Екатеринбурга. Вы пытались идти по такому пути — и не получилось — или даже не пытались?

Естегнеев Мы сознательно в это не шли. У нас была ситуация, когда в 2011 году закончился грант Фонда Форда на создание площадки. И мы оказались на нуле, при этом расходы были довольно большие. Тогда, с одной стороны, откликнулся весь малый бизнес Костромы во главе с Юлей Самсоненко, и несколько месяцев они нам помогали гасить аренду. С другой, мы вышли на диалог с городом и год или полтора получали субсидию. Это, собственно, был единственный период, когда артисты компании имели стабильную зарплату. Мы даже пригласили танцовщиков из Екатеринбурга — Сашу Фролова и Аню Щеклеину — к нам в труппу на полгода.

Шанина И можно было стать госучреждением. Почему не стали?

Естегнеев Понимаешь, на это жизнь положить можно! Каждый год готовить какие-то бумаги, каждый раз устанавливать контакт с чиновниками… Причем сегодня один чиновник на этом месте, завтра — другой. Нет, это не наша история. Мы готовы жертвовать каким-то временем ради результата, но постоянно заниматься коммуникацией с городской властью — бред.

Шанина То, о чем ты говоришь, это исключительно российская действительность или нет? Вообще, у русского современного танца есть свой особенный путь?

Естегнеев С художественной точки зрения, наверное, да. С точки зрения организационной проблемы одни и те же. Чтобы продвигать современный танец в любой стране, что тебе нужно? Хорошее образование, площадки, правильно выстроенная коммуникация со зрителем и талантливые авторы, способные мыслить в контексте времени и места, в которых вы живете.

Шанина Но, по-моему, так отчаянно, как в нашей стране, современное искусство нигде не запрещали. Еще в 1924-м большевики издали декрет о закрытии всех частных хореографических школ, что, в общем, означало установление тотального контроля над искусством танца.

Естегнеев Да, и только в девяностые все это закончилось. Я думаю, как раз девяностые сформировали такую тенденцию: за одно десятилетие, максимум за полтора российский танец как будто бы попробовал и прошел все то, что Запад проходил в течение века. Но при этом возникает вопрос — как прошел? К примеру, ты изучаешь иностранный язык. Сегодняшняя реальность так изменилась, что ты можешь выучить английский очень быстро, потому что он постоянно рядом с тобой. Но эти быстрые знания вряд ли будут крепко вбиты в твой мозг и в твою речь. И с танцем точно так же: мы не пережили полноценно свой национальный опыт. Например, сталинизм — он не пережит, более того, не пережит публично, поэтому остается нашим незакрытым гештальтом. Да, пришла демократия и свобода. Но есть ощущение, что мы в это во все как-то играем, что ли.

Шанина Хорошо, а в художественном смыс-ле российский контемпорари чем отличается?

Естегнеев В нем, как и во всем российском театре, есть та самая mystery soul — загадка русской души. Через призму самых разных проектов: и чисто коммерческих, и глубоко художественных — это очень хорошо видно. Когда мы выпускали спектакль «Zebra» в Южной Африке, после каждого показа к нам обязательно кто-то подходил со словами: «Как вы все-таки отличаетесь!» И это не в смысле, что мы белые, а в смысле, что мы — такой Russian art. Но что это? Это что-то необъяснимое, что проявляется в том, как ты смотришь, как двигается твое тело. То же самое, что красота русской женщины. Как шутит один мой приятель, вроде бы обычная женщина, даже невзрачная, и вдруг — раз! В секунду преобразилась. Каблуки надела, волосы распустила — и просто примадонна стала.

Шанина А как ты, парень из Новороссийска, оказался в современном танце? Не в смысле — как пришел в него, а как вообще его обнаружил? Двадцать лет назад с распространением информации было гораздо хуже.

Естегнеев Видел я действительно очень мало. Сейчас это сложно понять, но достать кассету VHS с записью «Relevations» Элвина Эйли — это был настоящий праздник. А ведь этой постановке на тот момент было уже несколько десятков лет. Так что в моем случае ключевую роль сыграл запрос искать что-то иное.

Шанина Ты имеешь в виду иной способ двигаться? То есть ты отталкивался от собственной телесности, у которой был не эстрадный и не академический запрос?

Естегнеев Не то чтобы я хотел по-другому двигаться. Это было скорее из серии «пойди туда, не знаю куда, принеси то, не знаю что». Когда ты ведом такой идеей, как раз и обнаруживаешь что-то новое. Да, вполне можно двигаться туда, где тебе все заранее известно, но это уже другой способ сочинения, придумывания жизни. Я выбираю противоположный, при том, что я вообще очень рациональный человек. Но, видимо, этот рационализм как раз и компенсируется поисками в театре.

Шанина Десять лет назад в одном из интервью ты сказал, что очень сложно объяснять «непосвященным» людям, что такое современный танец. Что нет точного определения, нет даже понятийного аппарата. Сегодня что-то изменилось?

Естегнеев Мне кажется, сейчас этот жанр в России еще больше размылся, растворился. Но при этом занял бoльшую территорию. Во-первых, целая волна хореографов, включая и нас, активно внедряется в драматический и оперный театр, то есть происходит взаимопроникновение жанров. Как следствие, меняется запрос на телесность. С другой стороны, современные танцовщики стали более оснащенными. Посмотреть, что мы делали пятнадцать лет назад, — сейчас это кажется таким простым, даже наивным! Сегодня каждый танцовщик способен сделать в три, в четыре раза больше. Плюс само сценическое искусство в принципе усложняется, становится многослойным. Выпустили мы «Барокко» в Гоголь-центре — мне кажется, чтобы определить жанр, смыслы этого спектакля, нужно, чтобы прошло время.

Шанина Про взаимопроникновение современного танца и драматического театра: кто кого меняет в этой ситуации?

Естегнеев Я смею надеяться, что все-таки современный танец меняет театр. Если в драму или оперу приходят такие танцхудожники, как Саша Андрияшкин, Аня Абалихина, Таня Гордеева, они просто не могут не повлиять на театральный язык.

Шанина А что вообще делает хореограф современного танца, скажем, в драматическом театре? Понятно же, что не вставные номера сочиняет.

Естегнеев Все очень по-разному. В каких-то случаях хореограф — правая рука режиссера, полноценный соавтор спектакля, создатель эстетики. Иногда коучер артистов. То есть ты работаешь над тем, чтобы наделить артиста какими-то навыками. Или распознать возможности его тела, «вытащить» и проявить их. Потом, хореограф ведь всегда на расстоянии руки от актера. Это то, чего не может себе позволить режиссер: он должен быть более отстраненным, должен держать правильную дистанцию с артистом. Часто хореографы занимаются фактическим мизансценированием всего спектакля.

Шанина Очевидно, что современный театр тяготеет к синтетизму и дальше будет двигаться по этому пути. То есть артист (буквально: человеческое тело на сцене) перестает быть главным, а встает в один ряд с видео, инсталляциями, арт-объектами. Нет ли угрозы, что телесность вообще уйдет из театра?

Естегнеев Я соглашусьс тобой только отчасти. Довольно по-разному устроена ситуация. Например, Карин Понтьес — очевидно же, что у нее в каждом спектакле ключевой именно человек. Полумрак, никаких эффектов, даже специальных костюмов, то есть чистое хьюманити. Если говорить про спектакли Кирилла… Да, он режиссер, который про визуальное, и да — это синтетический театр. Но в этом театре огромную роль играет человек и его энергия. В его спектаклях все герои с мощнейшей внутренней составляющей. Может быть, из-за того, что сейчас восприятие театра не линейное, и кажется, что тема актера куда-то отдвигается. Но это не так на самом деле. Да, если в спектакле сильный режиссер, то ты приходишь и смотришь на режиссуру. Но режиссерского театра очень мало: на всю Москву, например, десять-пятнадцать имен. В остальных случаях зритель идет на артистов, и почти все театры продают билеты именно на артистов.

Шанина В этом контексте российский и западный театр сильно отличаются?

Естегнеев Про весь западный театр не могу сказать. Но, например, в Германии очень разговорный театр. Вышли — и произносят текст, при этом у артистов как будто бы только две краски: форте и пиано. Да, это все талантливо, это целая школа, это работает, но для меня это менее привычный театр.

Шанина Раз уж зашла речь о разговорном театре: в двадцатилетней истории «Диалог Данс» был только один совершенно «разговорный» спектакль — сольное высказывание вашего пиар-менеджера Маруси Сокольниковой под названием «the_Marusya». Это, конечно, была революция — вывести на сцену человека закулисья. Вы так расширяли границы современного танца?

Естегнеев Нет. Сначала это был чистый азарт: а давайте попробуем сделать то, что не гарантирует нам художественного результата. А потом, когда мы с Женей посмотрели work in progress, нам это показалось очень интересным. Тем более что и Маруся, и Саша (хореограф Александр Андрияшкин. — Д. Ш.) были очень вдохновлены работой. И тогда мы приняли решение делать спектакль. В итоге энергия и амбициозность Маруси, опыт Саши и наша вера в то, что это вообще возможно, сотворили чудо.

Шанина Вы не боялись, что эта история запустит тренд — неартисты ринутся на профессиональную сцену?

Естегнеев Этот тренд существовал и до нас. Вот как работает Жером Бель: он продает готовый проект. У него есть крепкая концепция, позволяющая за неделю срепетировать спектакль с новыми исполнителями, причем это гарантированно будет крутой художественный продукт. И вот собираются разные люди: артисты, неартисты, любители танца — например, в Москве и репетируют. Получается, если у тебя есть крепкая концепция и ты сам профессионал, профессиональные исполнители тебе не нужны. Да, сегодняшняя реальность такова: ты сам себе клипмейкер, сам себе хореографию в тик-токе сочиняешь. Ты можешь много чего сам. Вопрос — в какой момент ты начинаешь выступать как художник?

Шанина Вернемся к человеку на сцене. Вы с Женей работаете с одной из самых антропоцентричных театральных форм — с дуэтом. Из дуэта родилась компания «Диалог Данс», дуэт вы пропагандируете на фестивале «Диверсия» уже пятнадцать лет, дуэт «эксплуатируете» практически в каждом своем спектакле. Почему?

Естегнеев Когда мы делали спектакль с Сесиль Луайе, у нас было всего три недели. И мы долго думали, какую бы найти форму. Сначала решили разделиться, то есть сделали спектакль из двух составляющих — мужского дуэта и женского. А потом Сесиль предложила — давайте покажем ужин. Это такой фрейм — рамка, которая моментально считается зрителем и найдет у него отклик. Вот с дуэтом примерно то же самое: это тоже рамка, с помощью которой самый неподготовленный зритель легко может объяснить самому себе, что происходит на сцене. Даже если он ничего не понимает в современном танце, но видит, что на площадке двое, у него сразу складывается какой-то паззл в голове. Сценический дуэт, даже если он не очевиден по художественной сути, всегда доступен для восприятия.

Шанина Доступен, но и ограничен — гендером. Если на сцене мужчина и женщина, значит, будет любовь. Если двое мужчин — борьба. Две женщины — это либо дочки-матери, либо конкурентки.

Естегнеев Ну да, тут либо два одиноких соло, либо танец на двоих, как говорит моя коллега Анна Абалихина.

Шанина Тогда в чем интерес танцовщиков — снова и снова ввязываться в дуэт? Получается, ходишь по замкнутому кругу.

Естегнеев Я думаю, главное в дуэте — партнерское вдохновение. Когда ты работаешь с конкретным человеком, ты вдохновлен им. У васначинается какая-то совместная жизнь… Как ты приходишь домой, в семью, так и на репетицию. Часто мы даже не репетируем, а просто говорим. Чтобы начать взаимодействие, нужно найти точки соприкосновения, высвободиться от ненужного, эмоционально пережить момент, в котором находишься. Этим партнерство и классно: ты выбираешь человека не потому, что он сильный хореограф, а потому, что он тебе интересен. Тогда появляется очень очевидная сцепка. Вот смотришь на «По. В. С. Танцев» и понимаешь, что это не просто два танцовщика на сцене.

Шанина Вообще, очень странно, что практически весь современный танец вот про это — человеческие отношения. Хотя от искусства, называемого «современным», ждешь другого — лозунговой актуальности, острой социальности.

Естегнеев Все эти «актуальные темы» — феминистические, гендерные, политические — только сейчас стали проявляться у современных хореографов. А раньше хореографы, которые занимались современным танцем, были вдохновлены другим. Спектакли российского современного танца, так исторически сложилось, либо ты про космос, либо про себя, про свои чувства. Про себя даже чаще. Например, в наших спектаклях ключевое — просто человек. Его одиночество, социальная идентичность. Это если о теме. А по энергии — они не то чтобы секс… Но какая-то мистическая эротика в них точно есть. Совершенно необъяснимая. В общем, с одной стороны, в наших спектаклях — Дэвид Линч, а с другой — барон Мюнхгаузен.

Шанина Ты так говоришь: «У современных хореографов», как будто вы сами — уже вчерашний день контемпорари.

Естегнеев Нет, мы, конечно, не Таня Баганова, но, в общем, уже динозавры.

Шанина Круто ощущать себя одним из первых, «историческим лицом» и суперуспешным?

Естегнеев Я думаю, что танец в нашей стране не может быть какой-то успешной историей. То есть это не то же самое, что в Америке артист мюзикла. У нас это не прикольно — заниматься танцем. Да, внутри профессиональной среды это имеет ценность — круто, когда у тебя свой проект, ты работаешь в таком театре, в сяком. Недавно Женя выпускал пятичасовой спектакль «Парсифаль» в Венской опере. Казалось бы, что может быть круче! Но скажи об этом кому-нибудь на улице… У нас, как известно, всего два процента ходят в театр.

Шанина От того «Диалог Данс», с которого все начиналось, сегодня мало что осталось. Теперь вы — компания столичная и «на экспорт», в труппе новые танцовщики, на СТАНЦИИ не так много событий для зрителя… Это значит, что провинциальная инерция все-таки одолела и на периферии вообще не стоит затевать прорывные культурные проекты?

Естегнеев Я знаю хорошие примеры — настолько хорошие, насколько это возможно в данных реалиях. Люди живут в провинциальном городе, занимаются большим искусством, создают вокруг себя среду, причем она не обязательно локальная. Да, очевидно, что это вопреки. Но значит ли это, что не нужно вообще ничего делать? Не уверен. Мы сейчас в Гамбурге делаем «Черного монаха» Чехова — там есть очень важная тема: по-настоящему сильным оказывается тот, у кого есть безумная мечта. Возможно, ты даже наверняка знаешь, что осуществить что-то нереально, но все равно это делаешь. В искусстве именно этот закон и работает: если у тебя нет утопии, ты никогда не построишь театр. Парадоксально, но сама утопическая реальность и есть твой главный двигатель.

Январь 2022 г.