Г. Ибсен. «Дикая утка».
«Красный факел» (Новосибирск).
Режиссер Тимофей Кулябин, художник Олег Головко

Краткая малохудожественная справка: сюжет спектакля совпадает с сюжетом пьесы Ибсена, текст блестяще переписан Ольгой Федяниной и артистами театра, действие перенесено в наши дни, некоторых героев зовут иначе.

На пустом планшете сцены металлические перила. Выходят покурить два старинных знакомца Томас Верле, сын коммерсанта Верле, и Мартин Берг. На вытянутом полиэкране над сценой — банкетный зал, улыбающиеся люди с фужерами; стекло и металл офисного здания. Наше сознание с готовностью достраивает иллюзию, безусловность кино перекрывает условность театра.

Дрожат на видео красные листья на ветке. Беззвучный фильм определяет, что подлинно. Речь артистов на сцене доводит правдоподобие до предела.

На сцене коммерсант Верле зовет Томаса вернуться домой. На одной части экрана Томас в отеле заполняет карточку гостя, за полминуты до того, как скажет отцу «нет». Теплый свет ночника, блеск и складки гостиничного покрывала. Киноязык воспринимается нами на эмоциональном уровне как сама жизнь. Все первое действие экраны воспроизводят максимально «настоящую» действительность. Нарастает вес нашего эмоционального доверия.

Симультанность, одновременность, более привычная театру, здесь также подчинена закону «подлинности» кино. Внизу коммерсант Верле и сын Томас говорят об экономке Гине, о том, что шестнадцать лет назад она была любовницей отца, о том, как он пристроил ее замуж за Мартина. На экране показаны сразу два места действия, происходящее дублируется на планшете, рядом квартира, где Гина работает за компьютером, отпивает вино, занимается какими-то мелкими домашними делами. Там не происходит ничего, происходит что-то мимо сюжета. Течет жизнь.

Достоверность стремится к художественному знаку. Сходство иллюзии с жизнью, наша готовность принимать такую иллюзию как подлинное становится метатекстом. Театральное стремится слиться с киноязыком до полной утраты условности.

Но чем дальше, тем ощутимей подспудное недоверие.

На сцене рабочие разбирают декорации, выносят мебель, вносят другую, на экране камера отъезжает на общий план, и мы видим, что и квартира из фильма тоже не безусловна, что она выстроена в павильоне.

Две реальности разъезжаются, разрушая схожесть происходящего внутри театрального портала и жизни, обнажая разрыв между действительностью и иллюзией внутри самого художественного текста.

И вот уже мы видим то, чего не видят и не хотят видеть персонажи. Видим, как нагромождаются иллюзии одна на другую, как персонажи живут чужой волей, в чужом сценарии. Реальности не ладят, не совпадают, обнаруживая зоны пустоты, немоты, рваные края не сходятся, исподволь нарастает смутная тревога.

Последовательное сочетание планов до объема, схожего с объемом подлинной жизни, а затем намеренное обнаружение их искусственности и соперничество, которые маячат за упрямо идущим вперед, не сбивающимся сюжетом, маячат и на крае восприятия, подтачивают правду происходящего. Чем больше возрастает наше чувство условности, тем отчаяннее цепляются за свои иллюзии персонажи.

Способ становится художественным обобщением, большой метафорой. Реальность перемещается на метауровень. В итоге единственной правдой останется пустота финала. Все истаивает. Но последнее слово все же за театром.

Последнее слово за актерами, за тем, как подробно и последовательно выстроены роли, как артисты ведут своих героев сквозь историю. Иллюзии, как два зеркала друг напротив друга, создают ненадежный коридор, по которому идет живой человек. Разрушаясь, они обнажают настоящее: того самого подлинного человека, который, лишившись опоры, спасительной лжи, в полной мере проявляет себя.

«Хоть раз ты пробовал подсчитать, сколько ты поломал жизней, отец?»

Так любимые Ибсеном логические обоснования всего происходящего и констатацию Необходимости, жизненной детерминирующей необходимости, Тимофей Кулябин оставляет в той же подробной основательности. Конкретно называются и причины и следствия. Необходимость для одних использовать других. Завораживающая власть достатка. Власть вещей и денег. Вот закон ибсеновского мира, который так удачно вдруг совпал с нашим настоящим. Ибсен возвращается на сегодняшнюю сцену.

Здесь нет никакой метафизики, над головами потолок. Простые, знакомые, спонтанные, очень человеческие реакции, житейские, ординарные причинно-следственные связи. Обыкновенная жизнь, обыкновенная ложь, обыкновенная катастрофа.

Обыкновенные люди, живущие разменянной тихой жизнью. Никакой особенной пошлости, лживости Мартина (Ялмар в пьесе), на которой настаивает Ибсен, здесь нет. Мартин Дениса Казанцева до поры до времени хороший человек, обаятельный и простой. В спектакле совсем нет осуждающей и оценивающей интонации. Но есть беспристрастное и спокойное наблюдение.

Среда, мир вещей на четырех крепких ножках, демонстрирует уют и достаток. Подлинные вещи, светильники и диваны, приятные интерьеры хорошо обставленной квартиры — вот что сковывает человека. Не стоит задавать лишних вопросов. Инерция, иллюзия покоя, комфорт. Глядя на уютно суетящегося Мартина, мы понимаем, почему он ни разу не задался вопросом, отчего коммерсант Верле бесконечно помогает ему деньгами, что на самом деле случилось с его отцом — стариком Бергом. В этом Мартин схож с дельцом Верле-старшим. Они вовсе не думают одно, а говорят другое. Они верят себе. Все их деяния кажутся им вполне законными. Люди решают свои дела. Они благопристойны и удачливы. Вот что они думают о себе. И буднично-рациональное похищение чужих жизней, подкуп от Верле, и пафос хорошего человека Мартина, крушащего в финале жизни близких, — явления одного порядка и одного мира.

Владимир Лемешенок играет старика Берга человеком, таскающим на себе свою могильную плиту, выглядывающим из-под нее. Втянутый Верле в аферу, уничтоженный и опозоренный, взявший на себя вину, он живет, зная правду, и молчит об этом. Это человек, помнящий силу удара, ждущий удара вновь, живущий рядом и под своим насильником. Напряженно-испуганно поджидающий катастрофы. У него такая пластика, словно сам воздух причиняет боль. Широкие неловкие шаги и сломанная линия плеч, опущенная голова, стремящаяся убежать впереди тела, испуганный взгляд исподлобья. Словно и на взгляд он не имеет права. Унижение он носит, как невыносимый неподъемный груз. Он жалок в той степени, что отчуждает его от людей и что заставляет людей стыдиться его, как он сам стыдится себя. Ему не важно, преступник он или нет. Ему все поздно. Трудная речь, спотыкающаяся, равнодушная интонация. Он хочет только дожить свою жизнь. В его лесу на чердаке мертвые звери, которых никто не отнимет. Мертвое надежней.

В схватку со средой у Ибсена вступал герой — индивидуалист Грегерс Верле. Здесь его зовут Томас. Павел Поляков играет человека много более сложного, чем в пьесе. Томас подавлен. Он мрачен, тихая медленная речь выдает тревогу.

Его тяготит тайна, и он не знает, как ему быть. В нем изначально есть какая-то смиренная обреченность, подчеркнутая отдельность. Но он взрывается раздражением и ненавистью в каждой сцене с отцом.

В нем нет цельности жестокого идеалиста, индивидуалистического сознания одержимого идеей. Он сомневается, растерян, осторожен. Поляков играет эту двойную, очень мучительную для Томаса бухгалтерию правды. Он мало говорит, все больше молчит, за молчанием же то, что доводит его почти до дурноты, он обременен знанием, измучен этой ношей. Он чувствует обаяние этой текущей вокруг него жизни, но за завтраком, во всеобщем оживлении, в трескотне пустячных разговоров он сидит с поникшим взглядом под тяжелыми веками, положив неестественно недвижимые руки колени. Но каждый раз глядя внимательно на Гину и Хильду, он вдруг становится робок, отступает на шаг.

Не нравственный долг, не внутренний императив заставляет Томаса рассказать о том, что семья Мартина придумана и устроена его отцом.

Томас не свободен от ненависти. Он поддался порыву, инфантильному и злому. И самое мучительное, что его не остановила любовь.

Самая лиричная и нежная сцена спектакля, сцена о мгновенно возникшей близости между Хильдой и Томасом. Хильда ребенок с РАС. Анастасия Плешкань играет ее так филигранно и аккуратно, так подробно, что этот толстый глухой кокон, за которым прячется Хильда, эта невыносимость любого случайного контакта, непереносимость мира за пределами этого кокона физически ощущается в зрительном зале. Чтобы общаться с дочерью, Мартин снимает фильм, она разговаривает только через камеру.

Но с Томасом она заговаривает сама, и речь льется все свободней. Она доверяет и доверяется, касается его. Берет за руку, играет ему музыку. Трогает его лицо и играет мелодию Томаса. Смотрит в глаза. Слушает стук его сердца, видит его боль. И он осторожно растерянно улыбается. Хильда чувствует подлинного Томаса.

Хильда реагирует только на камеру. Камера выступает как идеальный бескорыстный слушатель, как чистое восприятие, в которое не вмешано ничего человеческого. Человеческое здесь, кажется, значит лживое, тщеславное, ресентиментное. Белый шум человеческого непереносим для нее.

Но и объектив, как объективная фиксация, тоже оказывается ложью, тоже поддается монтажу и корректировке. Все их сознания — это цензурированные сознания, монтаж психики выбрасывает то, с чем нельзя. Прошлое матери, прошлое старика, прошлое Мартина.

Мартин снимает фильм про Хильду, потому что, как он сам проговорится: «Я должен гордится своей дочерью, поэтому фильм очень важен».

Старик Берг спрашивает: «А чем мой лес хуже настоящего?» Невероятно красивый лес. Мерцающий волшебный лес, лес на стеллажах, который никто не вырубит. Спасительная прекрасная иллюзия. Лучше, чем настоящее. Люди живут, зная, что их ребенок ослепнет, зная, что отец раздавлен, зная, что… зная, что… приспосабливаясь, не замечая.

Каждый здесь решает вопрос реального и не реального, каждый взвешивает, что он еще способен вынести, и каждый выбирает в сторону неправды, иллюзии.

Томас говорит правду, но не всю правду, утаивая от Мартина, что Хильда не его дочь. Выбор стоит не между реальным и не реальным, видимо, для окончательно истинного вообще нет места. Вопрос Ибсена сам по себе оказывается для Тимофея Кулябина неправильным, отравленным. Вопрос стоит между любовью и эгоизмом или между состраданием и страданием.

У Гины мягкая походка, очень внимательный взгляд. Она постоянно вглядывается, вслушивается. Приученная необходимостью, она сразу чувствует малейшие изменения в настроении людей. Эта чуткость и деликатность делают ее почти незаметной. Ирина Кривонос играет женщину, которая растворяется в своих домашних. Улыбающаяся чаще других, улыбающаяся и от растерянности, и от неловкости, она боится потревожить других, не дает себе права быть недовольной, огорчить, напугать. Ее движения легки, осторожны, она старается быть незаметной. Старается, чтобы ее помощь была естественной и незаметной.

У Гины есть центр, удивительное спокойное равновесие, даже нервничая, даже боясь, она сохраняет достоинство. Это любовь. Она ею не гордится, о ней не говорит, и это было бы ей странно, потому что это ее воздух, свет и жизнь, естественная и единственная среда.

Цельный твердо знающий сильный человек здесь Гина, упорно тихо идущая вперед.

Когда Мартин узнает правду о прошлом жены, он становится мелочным и жестоким. Он безжалостен в своем эгоизме. Он кричит: моя семья, моя зарплата, мой дом — все это не мое! Томас действовал принуждаемый травмой, надсадной ноющей внутри тоской. Он сам не рад, видя, как Мартин расправляется с Гиной. И сколько тихого достоинства вдруг обнаруживает Гина. Эта ложь подтачивала ее. Обрушивавшееся несчастье только лишь звучит слабой жалобой в голосе, но он все же ровный. Как бы ни было больно и пусто, есть большее. Твердое основание жизни, как бы ни пошатнулся мир.

Косвенная виновница всего, глупая мещанка Ибсена, радующаяся, что удачно устроилась, порабощенная малым и вполне довольная этим, здесь становится той альтернативой, той иной подлинной реальностью, которой у Ибсена нет места.

Стойкая упрямая сильная любовь. Гина единственная, кто стоит лицом к лицу с жизнью. Ее ребенок нуждается в ней, маленькая хрупкая жизнь зависит от нее.

«Доченька, я так счастлива, что ты есть у меня, я так сильно тебя люблю». Хотелось бы, чтобы это было последними звуками спектакля, а не выстрел.

Первая половина февраля 2022 г.