А. Донченко. Фото из архива редакции

А. Донченко. Фото из архива редакции

В N 85 «ПТЖ» Оксана Кушляева сравнила Надежду Толубееву, однокурсницу Анны Донченко, с тихим омутом. Парадоксальным образом «тихих омутов», в которых водятся черти, на том курсе оказалось больше…

Стройная, хрупкая девушка с кудрявой копной каштановых волос, карими глубокими глазами и большими чувственными губами — на сцене ее обыденная привлекательность обретает черты демонические, наполненные эротизмом и чувственностью. В этом смысле Анну Донченко легко представить героиней картин Эгона Шиле: точным болезненным резким контуром, экспрессивными вибрирующими линиями и скупой штриховкой он изображает навязчивую хрупкость, распутную целомудренность, безобразную красоту. Недоступность женщины, сложность ее духовного мира он компенсирует предельной откровенностью и эротизмом как эстетическим принципом. Вот так и Донченко в любой роли сочетает невинность и греховность, играет дуализм, преодоление чистоты в себе, сознательный отказ от праведности.

Первой в этом ряду была Гертруда в учебном спектакле «Гамлет. Начало» 2010 года, где Гертруда—Донченко, похоронив мужа, таяла в объятьях Клавдия с гипнотической влюбленностью. Гертруда стала для Донченко «плодом познания»: теперь в каждой ее роли присутствует амбивалентность шекспировского архетипа и, как следствие, — косвенное или прямое столкновение героини с убийством и смертью.

Нетрудно догадаться, чья ученица Анна Донченко: создание образа «от себя», психофизиологический анализ роли выдают почерк мастерской В. М. Фильштинского, для которого этюд — понятие не только методологическое, но и мировоззренческое, поскольку этюд есть связь актера не с пьесой, а с жизнью — актер должен присвоить персонажа, «полюбить себя, искусство в себе, а не в авторском тексте» ¹.

Связь с жизнью и поиск художественного в личностном были отражены в документальном спектакле «Адин» (режиссер Алексей Забегин). Пять актеров-фильштов являли на сцене калейдоскоп петербургских типов: быстро сменяющие друг друга этюды-зарисовки под обезличенными названиями «социальный субъект номер…» давали срез жителей Петербурга разных районов. Продавец-консультант универмага «Народный», частный предприниматель, актриса на Дворцовой в костюме Екатерины Второй и пенсионерка-философиня — четыре разные роли Анны Донченко в этом спектакле. В «Адине» вербатим — не преодоление своего «я», замещение его документом, а наделение своего «я» нужными документальными и художественными чертами. Донченко не уходила в карикатурность (как, например, Филипп Дьячков), она психологически переживала характерную роль, роль-наблюдение. Опыт документального театра дал Анне Донченко умение заимствовать из жизни…

Этюдный метод предполагает соавторский театр, где актер и режиссер — сотворцы: «Одна религия трактует соотношение „Бог — человек“ так: человек вверяется Богу во всем, находится под защитой Бога, является его ребенком. Другая религия исповедует, что Бог и человек — соавторы созидания жизни. Мы в нашей работе исповедуем „вторую религию“» ². Но Ева-актриса, при всем равенству Адаму-режиссеру, была рождена из его ребра: являясь полноценной единицей, она в то же время его часть. Анна Донченко в этом смысле отошла от метода Вениамина Михайловича Фильштинского — она актриса, которая находится в подчинении «первой религии», творцу-режиссеру, отражая в своей игре его эстетические принципы. В ее актерско-режиссерских отношениях сотворчество заменяется созависимостью: актриса каждый раз растворяется в режиссерской эстетике, транслирует ее через себя. А режиссеры — разные.

А. Донченко (Сарра). «Иванов». СХТ. Фото А. Бондаренко

Кроме того, от «Отца Вениамина» она унаследовала ген независимости, обособленности, андерграудности — после 51-й аудитории СПбГАТИфильшты основали свой «Этюд-театр», от которого затем пошел «Невидимый театр». И если многие его ученики разбрелись по государственным театрам, то в основной своей массе «фильшты-2011» (или так называемые «этюды») остались артистами подвалов и чердаков — в том числе и Анна Донченко (две с половиной роли в «Приюте комедианта» едва ли можно считать исключением).

Классическую природу Анны Донченко, впрочем, легко представить на большой сцене. Звучный, но сдержанный голос, яркая внешность, психологическая игра — она прекрасно вписалась бы в спектакли Анатолия Праудина или Николая Рощина. Однако актриса предпочитает камерные площадки «Этюд-театра», «Невидимого театра», ФМД, СХТ… Единственная ее роль на большой сцене — Она в поэтическом спектакле «Песнь песней» 2013 года (режиссер Руслан Кудашов, БТК). Донченко в спектакле Кудашова, словно кукла, бездейственна сама по себе: она либо изображает сказанные рассказчиками слова, либо подчиняется Ткачам-кукловодам. Тем не менее в этой роли Донченко играет психологически: подробно проживает конфликт «любовь—боль», невинно исследуя границы чувствования. Она играет Еву — в прародительском смысле, ту первую женщину, познавшую любовь и страдание. Пластичность ее тела содержательна: бессловесно, используя жесты-знаки, она становится частью образного мира режиссера, лишенного конкретики и бытовизма, — Донченко умеет быть лишь средством выразительности.

Тем удивительнее почти полное отсутствие активной пластики в остальных ролях актрисы (как у Шиле — лаконизм, экономия изобразительных средств) — робкая телесная скованность нивелируется глубокой психологической игрой.

Например, в роли Катерины Измайловой в спектакле Дмитрия Егорова «Леди Макбет Мценского уезда» у Донченко была пластика брошенного ребенка — она растерянно тянулась к каждому обратившему на нее внимание человеку, оставаясь при этом почти статичной. Ее выводили на сцену, невинную и виновную, в простом белом платье до колен, с собранными в два колоска волосами, хватающую детским взглядом каждую деталь, и заточали сначала в супружеские оковы, затем — в каторжные. По-детски немотивированно она убивала и мужа, и племянника, точно так же выбирала любовника (в буквальном смысле — играя в жмурки). В роли практически не было слов (ведь не было покаяния), все чувства, словно у ребенка, сразу визуализировались в действиях: резкий плевок в лицо изменнику, аккуратное протягивание схороненного куска хлеба нуждающемуся, демонстративный одинокий плач на авансцене.

А. Донченко (Катерина Измайлова). «Леди Макбет Мценского уезда». «Приют комедианта». Фото из архива театра

В «Любви людей» Семена Серзина Люська—Донченко убивала уже осознанно — смиренность и раскаяние превратились в отчаяние и безумие. Впечатанная в ширму-задник, будто пойманная с поличным, одетая по-деревенски неказисто, Люська неловко шепелявила, неумело флиртуя с полицейским Сережей (Михаил Касапов). Уставшая от многолетнего психологического и физического насилия, Люська улыбалась, опуская уголки губ, неуверенно сутулилась и рефлекторно прятала голову, когда собеседник повышал голос. События прошлого, вместо здоровой ненависти, развили в ней стокгольмский синдром со всеми вытекающими — Донченко играла потребность в насилии, в унижении. Она не могла поверить в здоровую любовь, не подкрепленную для правдоподобия побоями, поэтому сознательно провоцировала Сергея, чтобы получить в ответ удар по лицу — верный признак взаимной любви. Для нее понятия «боль» и «любовь» неотделимы (в каком-то смысле это продолжение кудашовской истории, вынесенной со страниц Ветхого Завета в реальную жизнь): чтобы почувствовать себя живой, она дает свиньям укусить ее за палец — кровавые подтеки давно стали приметой каждого дня. Поэтому между живым заботливым Сергеем и убитым ею жалким алкоголиком Колей она выбрала второго — его она по-настоящему любит и жалеет. Люська—Донченко предпочла иллюзорный ад раю на земле.

А. Донченко в спектакле «Снег любви». «Этюд-театр». Фото из архива театра

Совершенно другой актриса предстает в спектакле Николая Русского «Небесная соль» в роли пенсионерки Лидии Михайловны. Старуха-убийца в центре типичной совковой квартиры — словно часть композиции соц-арта. Донченко существует в теле старухи (даже не верится!): она выходит на сцену, хромая, перекошенная (левое плечо ниже правого), шурша ногами в аккуратных туфлях, в неприлично коротком платье в цветочек, стильно зализанными назад седыми волосами, в солнечных очках, руки у нее по локоть в крови — весьма эксцентричный образ для пенсионерки. Она отвечает на телефонный звонок, не боясь испачкать трубку кровью, пискляво смеется, извергая звуки из глубин своей молодости. Шаркает в другую комнату за тортом и шампанским (эквиваленты хлеба и вина), пытается запихнуть в себя кусок вопреки тошноте — без этого не причастишься. Убив ребенка, она бережно складывает его одежду в комод (осознание ее поступка приходит после, когда Александр Машанов спокойно и размеренно в красках описывает последовательность действий). Аккуратно застилая квартиру плотной прозрачной пленкой, Донченко медленно раздевается, сохраняя психофизику Лидии Михайловны — молодое тело актрисы в красивой атласной комбинации кажется скорченным и старым. Она приносит алюминиевый таз красной жидкости, аккуратно зачерпывает и омывается кровью младенца. Ее лицо, на котором весь спектакль красовались второй подбородок и защемленная челюсть с опущенными уголками губ, вмиг становится демонически-молодым и жадно-живым. Лидия Михайловна обмазывает тело плотной красной жидкостью — и превращается в раскрепощенную и свободную женщину. Сделав глоток шампанского, она смело смотрит в зал, разрушая четвертую стену. Конфликт старого и молодого, который играет Донченко, перерастает в осатанение, ощущение тотального зла, избавление от «человеческого» в себе (тут-то все черти из омута повылезли)…

А. Донченко (Она). «Песнь Песней». БТК. Фото из архива театра

В «Снеге любви» Николая Русского (он и режиссер, и автор текста) убийство — случайное, неумышленное, оно — досадная необратимость, когда папа по неосторожности застреливается на глазах у сына из пистолета, который мальчик принес из школы. В спектакле изначально были заняты двое: Анна Донченко и Андрей Гончаров, они разыгрывали прозаический текст. Донченко жонглировала эксцентрическими образами-масками, примеряя на себя то карикатурную ведущую, растягивающую гласные, то застывшую в одной позе громко дышащую собаку, то инвалида, с трудом преодолевающего недуг ради произнесения текста Русского. Раздробив текст на множество маленьких кусков, актеры поочередно рассказывали историю Миши, иллюстрируя ее ассоциативными этюдами. «Снег любви» полон неловких клоунских движений, смешных и нелепых зарисовок и китчевых песен Михайлова и Киркорова. Однако кульминация (выстрел — и смерть) решена драматически: обнаженная Донченко ложится на огромный кусок белого пенопласта (как бы спрессованный снег), тихо и беззащитно пересказывает случившееся.

А. Донченко (Гертруда), В. Коробицин (Гамлет). «Гамлет — начало». Мастерская В. Фильштинского. Фото О. Оловянниковой

Если нужная степень условности здесь создавалась за счет странного реквизита (помимо пенопласта — огромный картонный пистолет, вырезанная из картона фигурка с портретом Михайлова и т. д.), а за смешное отвечало актерское кривляние (смотреть на Анну Донченко, корчащую рожицы, — то еще удовольствие!), то после замены актера Гончарова на нового партнера, Владимира Антипова, все поменялось. За условность и эксцентрику теперь отвечает он, и образуется контрастный актерский тандем, в котором сосуществуют психологизм Анны Донченко и клоунада Владимира Антипова. Кульминационная сцена теперь растянута: лежащая на поролоновом кубе нагая Донченко переходит на стол, с которого медленно сползает на пол, как бы демонстрируя свою обезоруженность (в каком-то смысле актриса играла смерть мальчика). Этот чистый и красивый прием на фоне предшествующей ему клоунады усиливает лирику, заложенную в тексте.

А. Донченко (Люська), М. Касапов (полицейский Сережа). «Любовь людей». Невидимый театр.
Фото из архива театра

В недавней «Общаге на крови» Семена Серзина Нелли—Донченко становится свидетелем самоубийства. Собственно, фраза «общага на крови» принадлежит именно ей, Нелли. На первый взгляд героиня Анны Донченко кажется копией Нелли — Ирины Старшенбаум из фильма Романа Васьянова: та же мочалка вместо волос, гордый и похотливый взгляд, легкая заносчивость. Однако это Нелли двух разных природ: у Донченко нет московского пафоса, она играет недавнего подростка из Ёбурга 90-х. Едва заметное оканье, органичная сутулость и цоканье «дура тупая» выдают в ней фанатку Башлачева — этой Нелли веришь больше, такой ее написал Алексей Иванов. Нелли Донченко, наверное, единственная героиня, которая эволюционирует (хотя часто кажется, что это та же Лидка из «Демонов» того же Серзина): она проходит целый путь от «нужно смирять свою гордыню» (практически библейская цитата) до «я бога убила». И хотя Серзин ставит спектакль про вечный Ёбург, который ждет нас даже на том свете, Анна Донченко играет разочарованность в Рае: став свидетелем суицида, она отменила Бога.

А. Донченко (Леля), Г. Блинов (Отличник), А. Донченко (Неля). «Общага на крови». Невидимый театр. Фото О. Швецовой

Какие-то героини Донченко убивают сами, какие-то являются лишь случайными свидетельницами убийства, а некоторые, как Сарра в «Иванове» Татьяны Ра (СХТ), умирают сами. Крупная роль решена подробно и детально: кажется, Донченко играет все, что написано у Чехова. Отвергнутая женщина, привязанная к мужу, она напоминает Катерину Измайлову своей наивностью, но наивность Сарры уже осознанная и обреченная. Чахотка для нее лишь фон, по-настоящему ее убивает безразличие мужа (Павел Панков). Живая красота Анны Донченко скрывается за винтажным джинсовым кардиганом Сарры, в который она, словно в кокон, прячется от удручающей реальности. Актриса тонко чувствует партнеров, с каждым она в драматических отношениях (все персонажи находятся на сцене), при этом лишь она играет чеховский конфликт — остальные играют чеховский сюжет. Весь спектакль — это медленное тление на месте когда-то ярко горевшего огня.

А. Донченко (Лидия Михайловна). «Небесная соль». «Этюд-театр». Фото из архива театра

Со студенческих времен Анну Донченко преследует тема смерти — драматическая актриса поставлена на роли трагических героинь. Но глубина ее игры — не в трагизме, а в сочетании абсолютной порочности и безусловной невинности. Это мир перевертышей: невинность завернута во внешний эротизм, порочность прикидывается детской неуклюжестью. Одно не существует без другого — невинные черти водятся в этом тихом порочном омуте… и наоборот.

Первая половина февраля 2022 г.

1 Фильштинский В. М. Открытая педагогика. СПб.: Балтийские сезоны, 2006. С. 95.
2 Фильштинский В. М. Открытая педагогика. С. 102.