Сезон 2021/22, расколотый надвое 24 февраля и сейчас медленно и мучительно (как общая наша жизнь) собирающий себя из осколков, в балете стал сезоном разговоров о прошлом. То есть планировалось — «и разговоров о прошлом», весной-летом в театрах должны были грянуть самые разнообразные премьеры, но все улетело, не пообещав вернуться, — где-то мгновенно бросился в самолет иноземный постановщик, где-то упорхнули спонсоры, где-то эвакуировались лицензиары. И получается, что все главные премьеры сезона уже случились и все они апеллируют к давним временам и старинным стилям. А посреди премьер произошло чествование Сергея Вихарева в Мариинке — хореографа на этом свете нет уже пять лет, а театр отметил его шестидесятилетие серией «Спящих красавиц» и выставкой в фойе. Все это вместе дает повод снова подумать о том, что такое балетное прошлое и насколько оно нам необходимо.

ВСЕ НАЧАЛОСЬ С «СИЛЬФИДЫ»

Ж. Шнейцхоффер. «Сильфида».
Московский музыкальный театр им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко.
Хореография и сценография Пьера Лакотта

Все шестидесятые годы прошлого века Парижская опера пыталась понять, чем она хочет стать. В 1958 году во второй (и последний) раз был уволен Серж Лифарь, определявший стиль французского балета многие годы, — и в руководстве начали сменять друг друга трудолюбивые, но сейчас никому кроме специалистов не известные хореографы. Жорж Скибин, Мишель Декомбе, на полгода забежал Джон Тарас, еще сезон продержалась прелестная балерина Клод Бесси. Главные же сражения шли не за пост управляющего балетной труппой, а за реальное влияние на балетный мир, за любовь публики, за уважение исполнителей. Шестидесятые — время начала художественной схватки Мориса Бежара и Ролана Пети: и того и другого в это десятилетие приглашают ставить в Парижскую оперу, и тот и другой соглашаются, на время оставляя собственные труппы. Яростный романтик vs изобретательный буржуазный рассказчик, студенческие площади против добродушных Бульваров — и в репертуаре театра рядом «Весна священная» и «Собор Парижской Богоматери», «Осуждение Фауста» и «Потерянный рай».

Когда публика делилась на фанатские партии, для Пьера Лакотта — в прошлом танцовщика Оперы (он покинул театр в 1954-м, когда не сумел добиться от Лифаря разрешения заниматься постановочной работой), затем руководителя Балета Елисейских полей, — казалось, места в соревновании не находилось. И кому вообще мог быть интересен попавший к нему в руки архив Марии Тальони (бесконечно уважаемой, разумеется, но жившей более ста лет назад — а история делается сейчас, сейчас, сейчас — вон Бежар ставит «Жар-Птицу» как повесть о маоистской революции)? Лакотт сделал неожиданный для того времени ход — он предложил материалы (и себя как постановщика) французскому телевидению — и в 1971 году именно на ТВ вышел фильм-балет «Сильфида» с Гилен Тесмар (музой и женой Лакотта, совершенно невесомой и виртуозной балериной) в заглавной роли. И оказалось, что Франция смотрит балет и по телевизору. И вся Парижская опера его смотрит. И Лакотта тут же приглашают перенести этот спектакль на сцену главного французского театра. И Бежар с Пети никуда не делись — у них впереди долгий путь, многие счастливо сделанные спектакли. Но взгляд поменялся, и в центре внимания вдруг оказалась вот эта первая реконструкторская работа Лакотта, его попытка представить себе, как выглядела «Сильфида» Филиппо Тальони в 1832 году.

Она к тому моменту давно пропала из репертуара, принцип передачи «из ног в ноги» уже не работал, и по сценам мира летала «Сильфида» Августа Бурнонвиля, сделанная датским мастером в 1836 году на музыку Германа Левенскольда под впечатлением от парижской премьеры. Записи хореографии Тальони не существовало, и Лакотт возрождал балет из критических рецензий, дневниковых записей современников и стихотворений — что, разумеется, не давало исторически достоверной картинки. Стилизация, не реконструкция — но стилизация воистину волшебная, с блистательным чувством эпохи, пусть и с сознательными «ошибками» (вроде работы кордебалета на пуантах, что естественно в середине ХХ века, но было невозможно в 1832-м, когда Филиппо Тальони надел только что изобретенные пуанты исключительно на свою дочь, исполнявшую заглавную роль; никто другой не владел этой техникой).

Гигантский успех «Сильфиды» определил путь Лакотта: хореограф, сочинявший и оригинальные балеты в неоклассическом духе, сделал реконструкторские проекты значительной частью своей работы — и главным своим заработком. Берлин и Афины, Рим, Варшава и Токио встречали воскресших «Деву Дуная» и «Озеро фей», «Щелкунчика» и «Гитану» — ну а родная Парижская опера спустя тридцать лет позвала его восстанавливать «Пахиту» (от которой, как известно, остался только последний акт, что и шел во многих театрах мира). Лакотт немало поработал и в нашей стране — в 1980 году сделал «Натали, или Швейцарскую молочницу» (тоже Филиппо Тальони) в Классическом балете под руководством Натальи Касаткиной и Владимира Василёва, где тальониевскую роль примеряла Екатерина Максимова, в 2000-м поставил в Большом «Дочь фараона» и в 2013-м там же сделал новую редакцию «Марко Спада», а в 2006-м в Мариинском «Ундину». Десять лет назад его «Сильфиду» впервые станцевали в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, в этом же сезоне спектакль восстановили в репертуаре, заново отрепетировав под руководством Лорана Илера — парижской звезды, что еще совсем недавно возглавлял балет Музыкального театра (улетел после 24 февраля).

Ноябрьская премьера-возобновление зафиксировала новое качество «второй» московской труппы — ее свободный «разговор» на французском, точную работу в мелкой технике, что всегда была сложна московским артистам (столичная академия учит ценить прежде всего большие движения, перемахнуть сцену — наше всё, а не накосячить, закрывая пятую позицию, — вроде и менее важно). Илер проработал в Музыкальном пять лет — и за эти годы было всякое: и триумфы одноактных балетов, и настойчивое стремление притащить в репертуар диковатую нуреевскую редакцию «Дон Кихота» (принес, выучили, танцуют честно и не понимают зачем — своя была лучше). Но главный итог проявляется именно в классике — в том, как Эрика Микиртичева безусильно воспроизводит ногами адское кружево лакоттовской хореографии (ох, наверняка у Марии Тальони текст был все-таки полегче), как Джеймс Сергея Мануйлова мчится вслед за укравшим у него кольцо обаятельным духом воздуха, также не забывая прописывать стопами всю «мелочовку», как спокоен, участлив и внимателен кордебалет деревенских жительниц — ни для кого из артисток премьера не превращается в экзамен, точность естественна как дыхание. Возрождается не просто спектакль, возрождается легенда о временах, когда танцевали «легко и с удовольствием», — и, быть может, в Музыкальном это самый главный смысл обращения к древним балетам. Сегодняшние слишком часто становятся «искусством преодоления» — великим, как спектакли Шарон Эяль, но определенно мучительным для артистов.

ГОРЫ СЧАСТЬЯ

Ц. Пуни. «Катарина, или Дочь разбойника».
Красноярский театр оперы и балета.
Хореографы Сергей Бобров, Юлиана Малхасянц, художник Альона Пикалова

«Катарина, или Дочь разбойника», сотворенная худруком Красноярской оперы Сергеем Бобровым и его давней коллегой по Большому театру Юлианой Малхасянц, безусловно наследует Пьеру Лакотту в деле не реконструкции, но убедительной стилизации старинных спектаклей. От «Катарины», впервые поставленной в 1846 году в Лондоне Жюлем Перро, осталась легенда — и более ничего: ни записи хореографии, ни даже партитуры. Театр поручил работу с музыкой композитору Петру Поспелову — и он соединил то, что осталось в истории (исследователь Сергей Конаев нашел в архиве Большого скрипичный репетитор), с тем, что дописал сам, стараясь «быть Пуни», а не «быть Поспеловым». Московский музыковед Елена Черемных и петербургский балетовед Ольга Федорченко разбирались с преданиями и с либретто; хореографы ставили танцы, ориентируясь на представление о духе времени. В результате получилась захватывающая авантюрная драма, в которой танцевальные и оформительские аттракционы сменяют друг друга. Танец разбойниц с ружьями, где реквизит работает на непривычный и очень интересный по графике рисунок движения, и момент взрыва моста прямо на сцене вызывают в публике одинаковое «ах!» — что было совершенно естественно для середины XIX века и нечасто случается в наше время.

В истории, придуманной Жюлем Перро в 1846-м, есть узнаваемые романтические оппозиции («ес-тественная женщина — принадлежащий культуре мужчина» и «свобода — долг» прежде всего), но романтические иллюзии в это время в Европе уже подугасли, дело движется к классике, и хотя главного злодея и зовут Дьяволино, никаких потусторонних сил в балете не появляется. Главная героиня — не сильфида и не вилиса, а простая предводительница обитающей в Абруццких горах шайки разбойников Катарина (Анна Федосова). У нее есть адъютант, яростно в нее влюбленный (этот самый Дьяволино — Матвей Никишаев), и в живописных горах буйной бандитской компании, в которой явно верховодят дамы, встречается отправившийся на этюды художник. Сальватор Роза — лицо историческое, так мы можем заключить, что дело происходит в середине XVII века. Нимало не испугавшийся дам с мушкетами (Юрий Кудрявцев, которому эта роль досталась на премьере, отлично играет любопытство художника к невиданной ранее натуре), живописец мгновенно влюбляет в себя прекрасную разбойницу и влюбляется сам. Тут приходит время ее спасать от сил правопорядка, Сальватор помогает девушке бежать — и вскоре она оказывается в художественной мастерской в качестве модели. Затем все-таки попадает в тюрьму, затем из тюрьмы бежит и встречается с возлюбленным на римском карнавале. И вот тут — самое забавное и самое отважное решение постановщиков спектакля.

«Катарина» в своей позапрошловековой юности путешествовала по городам и странам, и в каждом новом городе балет получал новый финал. В Лондоне все было мрачно: Дьяволино устраивал сцену ревности, собирался Сальватора зарэзать, девушка кидалась защищать любимого — и погибала. В первой постановке в Петербурге девушка каялась в своих грехах и уходила в монастырь — что тоже не очень-то весело. И только в Москве был сотворен полноценный happy end: влюбленные соединялись. Красноярцы долго думали, какой вариант выбрать, и выбрали все три! Финальная сцена повторяется трижды: трижды идут карнавальные пляски, трижды вбегают главные герои, выясняют отношения (с разным результатом), и трижды закрывается занавес. И ход этот — совершенно блистателен. Не только потому, что посмотреть на разные варианты любопытно, но потому, что таким образом зрителя, включившегося в реальность «Катарины» на сто процентов, с улыбкой выводят из нее, будто за плечи обнимают, говорят: «посмотри, это же театр!» XXI век вступает в свои права, отдав поклон веку девятнадцатому.

НУ ЕЩЕ МИНУТОЧКУ

П. И. Чайковский. «Спящая красавица».
Мариинский театр.
Хореограф Мариус Петипа, восстановление Сергей Вихарев, художник-постановщик Андрей Войтенко

Пять лет назад Сергей Вихарев покинул этот мир — одного из лучших Меркуцио Мариинки будто внезапно окликнула королева Маб, он не проснулся от наркоза в кресле стоматолога. Ему было 55, и кроме славной исполнительской карьеры (от «Петрушки» Олега Виноградова, где легкий и усмешливый артист выдавал ясную и отчаянную трагическую ноту, до полной беспечного веселья третьей части баланчинской «Симфонии до мажор») у него была созданная репутация хореографа-реконструктора. Именно реконструктора — Вихарев увлеченно расшифровывал записи балетов Мариуса Петипа, которые были сделаны в свое время Николаем Сергеевым (сразу после революции он вывез их из России, теперь они хранятся в Гарварде). Не стилизация — но выверенное воспроизведение текста, зафиксированного по системе Владимира Степанова. В 1999 году появилась первая работа Вихарева — вот эта самая «Спящая красавица» в Мариинском, — и это был триумф и скандал одновременно. Триумф — потому что Вихарев (и работавший с ним над проектом литератор Павел Гершензон, и сценограф Андрей Войтенко, и художник по костюмам Елена Зайцева) сделали работу просто гигантскую. Был восстановлен внешний облик «грандиозного» Петипа, с величественной архитектурой, с костюмами, роскошеством равнявшимися на эпоху Короля-Солнце, с тысячью деталек и деталечек, испарившихся из «Спящей красавицы» за время ее эксплуатации в России. Константин Сергеев, сделавший спектакль 1952 года, выкидывал все эти завитушки недрогнувшей рукой, освобождая хореографию от конкуренции с оформлением сцены (и сокращая игровые эпизоды, и вымарывая персонажей). Сдается мне, что в 1952-м он видел сцену как послевоенный город: минимум мебели (ее сожгли), гораздо меньше артистов. Эта достаточно строгая постановка прожила вместе с Ленинградом множество исторических эпох, 47 лет — и всегда «балет-феерия» был только балетом (ну, за исключением включающегося в финале фонтана).

В 1999 году Вихарев вернул права второму слову из словосочетания — швырнул краски, позвал сотню людей на сцену, обустроил мир принцессы Авроры как истинно королевский дворец — и в этот дворец вернулись самые незначительные, но дивные персонажи, и сказка засияла тысячами огней. Но да, был и скандал — старшее поколение артистов и теоретиков балета, привыкших к честной бедности, сочло это многоцветье оскорбительным мещанством (не замечая, что оскорбляются они собственно на Петипа и художника его спектакля Ивана Всеволожского). Против Вихарева еще сработала неудачная пиар-кампания: спектакль заявлялся как стопроцентное восстановление текста, при этом некоторые оставшиеся «неаутентичные» моменты определялись простой логикой (у солиста в 1895 году не могло быть такой вариации, что поставил Сергеев в 1952-м, а эта вариация осталась в спектакле). В результате сражения и в прессе, и в балетоманских сообществах (еще не выгрузившихся в интернет) случились нешуточные, и нервов Вихареву это стоило немалых. Но пока его поддерживало руководство театра, все было в порядке: за «Спящей красавицей» последовали «Баядерка» и «Пробуждение Флоры», в Новосибирске поселилась чудная «Коппелия» (затем перебравшаяся в Большой).

Когда балетное начальство сменилось, спектакли Вихарева стали исчезать из репертуара, и «Баядерка» исчезла совсем, и «Спящая» заснула очень надолго (ее возобновили в 2018-м). Но вот этот взгляд на балет как на ученое занятие (в противовес стилизации, Лакотта Вихарев не любил, даром что в молодости блестяще танцевал в его па-де-де «Бабочка», перенесенном в Мариинку) уже вошел в моду. Спектакли Вихарева проложили дорогу Юрию Бурлаке (давно занимавшемуся исследованиями старых текстов, но все не имевшему возможности воплотить их на сцене), благодаря работам Вихарева балетный мир был готов к реконструкторским опытам Алексея Ратманского. Сейчас в репертуаре Мариинского театра обе версии «Спящей красавицы» — и Вихарева, и Сергеева — присутствуют одновременно. Вихаревская исполняется гораздо реже — и постановочно она гораздо сложнее, и больше артистов требуется. А еще стиль надо держать, а кто этим будет заниматься? Это в премьерные дни 1999 года Вихарев убеждал каждую девочку из кордебалета, что в XIX веке ноги так высоко, как она привыкла, не поднимали, и выслушивал упреки, что короны неудобные, и снова уговаривал. Сейчас, когда эту «Спящую красавицу» Мариинский театр станцевал три раза подряд, особенно видно, как не хватает театру самого Вихарева. Театр по-прежнему богат балеринами (Виктория Терешкина и Алина Сомова — танцовщицы совершенно разных стилей, но каждой есть что сказать в партии принцессы Авроры), всегда может предъявить какое-нибудь юное дарование, за которым хочется наблюдать неотрывно (Мария Ильюшкина вышла Феей Сирени), и набор солисток на маленькие роли по-прежнему может заставить заплакать от досады любой провинциальный театр, и не только в России (в этот раз особенно хороша, особенно чутка к музыке фея Бриллиантов — Шамала Гусейнова). Но вместо 24 пар кордебалета лишь 16, и если сцена с дриадами еще держится, сцепленная хореографией, то последний акт, «свадьба Авроры», и так сделанный по принципу дивертисмента, не несется единым потоком аттракционов, но разделяется на маленькие концертные кусочки. «Спящая красавица» Петипа и Вихарева из грандиозного мира с богами и героями стала домашним, прирученным прошлым, с которым можно не очень-то церемониться. Подправить в нем что-то, если нужно. Что-то забыть, что-то затушевать. Оно же, это прошлое, и так прекрасно, правда?

ОДНАЖДЫ В ПАРИЖЕ(И ЕГО ОКРЕСТНОСТЯХ)

Ж. Массне. «Красное и черное».
Парижская национальная опера.
Хореография и сценография Пьера Лакотта

И тут снова на сцену выходит Пьер Лакотт. 4 апреля 2022 ему (тьфу-тьфу-тьфу!) исполняется 90, а в октябре 2021-го он выпустил огромный трехактный балет в Парижской национальной опере. Мировая премьера — «Красное и черное» на музыку Жюля Массне, по (разумеется) роману Стендаля. И это самый успешный проект главного французского театра за последние пять лет. Премьеру даже в условиях пандемии смогли посмотреть и российские балетоманы — проект TheatreHD. com, специализирующийся на трансляциях знаменитых спектаклей в кинотеатрах, взял этот спектакль в репертуар (и продолжает его показывать).

«Красное и черное» — это не стилизация ранее существовавшего спектакля. У Лакотта теперь задача более грандиозная. Он вступает в спор с сегодняшними молодыми (и уже не очень) авторами, не используя латы Филиппо Тальони или Льва Иванова. Он хочет доказать, что и в третьем десятилетии XXI века можно выстроить спектакль на чистейшей неоклассике, с использованием мелкой техники. Спектакль, в котором рассказывалась бы внятная история, понятная и без либретто, и который представлял бы всю труппу в ее традиционной иерархии. Такое стремление запросто можно назвать старомодным (а еще эскапистским — ибо судорога человека на сцене уже привычно говорит о несовершенстве мира, а у Лакотта все хранят идеальную осанку, будто мир прекрасен, несмотря на несчастья отдельных людей), но, как всегда в искусстве, важно не то, что человек хотел сказать, а то, что у него получилось.

Получился балет о проживании прошлого — и принятии нового в искусстве. С самой первой сцены, где мы видим прогуливающуюся общественность города Верьера, на сцене царят те обычаи, что утверждал еще Мариус Петипа. Сначал появляются бедные цветочницы, затем горожане, затем более состоятельные горожане, нас готовят к главному выходу — и вот, пожалуйста, госпожа де Реналь с мужем (Дороте Жильбер и Стефан Буйон). По старинным лекалам сделан и парижский бал, о «Привале кавалерии» нам напомнит сцена в полку. Вся хореография оригинальна, у классиков ничего не украдено — но такое ощущение, что воздух един, един способ мышления. Есть и прямые «приветы» из давних лет — после того как героя всячески унижают в семинарии (аббат торжествующе ставит ногу на простершегося на полу бедолагу), у задника, как вилиса в «Жизели», стоя на одном пуанте, проезжает через всю сцену его любимая женщина. И, конечно, когда речь идет об обучении — любой урок превращается в урок балетный. Жюльен Сорель (Уго Маршан), ставший гувернером, должен продемонстрировать гостям в доме де Реналей, чего достигли дети под его руководством, — и Лакотт сочиняет обаятельную сцену балетного класса, где заняты три ученика парижской школы. При этом мир вовсе не замыкается в стандартах «Сильфиды» 1971 года. Развернутая сцена в семинарии с собратьями-семинаристами в молитвенном экстазе явственно отсылает к бежаровским массовым сценам, а аббат, встречающийся в поединке с героем, очень напоминает персонажей балетов Ролана Пети с их фирменной яростью. Нет, это не усмешка в сторону ушедших легендарных коллег — мол, вас уже нет, а я все еще работаю. Это отчетливое ощущение изменения самой лакоттовской неоклассики, в которую за последние полсотни лет влились другие языки и ее обогатили. «Мир — это не только я» — неплохое резюме для балета, который сам хореограф назвал последним.

Март 2022 г.